Geoffrey Macnab: Skąd się wziął pomysł na ten film?
Lone Scherfig: Scenariusz Wilbura zaczęłam pisać jeszcze przed Włoskim dla początkujących. Nakręciłam już kilka filmów o braku pewności siebie i samotności, pomyślałam więc, że powinnam zająć się czymś głębszym, poważniejszym - jak życie, śmierć i miłość.
Czy nie obawiałaś się, że ryzykujesz strywializowanie kwestii samobójstwa?
Tak, obawiałam się tego. Jednak jeśli unikasz wszystkiego, to ryzykujesz z kolei, że twoje opowieści będą sztuczne. Zaufać mogłam jedynie swoim wartościom moralnym i dobremu smakowi. Być może niektórych obrażę, ale dla mnie ważne jest to, że Wilbur tak naprawdę wcale nie jest samobójcą. Nie jest to więc film o samobójstwie, lecz raczej o tym dlaczego bohater powinien żyć. Specjalnie chciałam się upewnić, że nikogo nie zachęcam do samobójstwa – metody używane przez Wilbura są bardzo pospolite, nie pokazuję też, jak należy się do tego zabrać, żeby osiągnąć sukces. Wiele szczegółów specjalnie pominęłam, bo to drażliwy temat.
W tym z zasady mrocznym filmie można odnaleźć dużą dozę humoru.
Tylko tak potrafię pracować. Bardzo boję się nadmiaru pretensjonalności i przesadnego sentymentalizmu. Czasem używam humoru niczym łomu, którym podważam smutek. Mam jednak nadzieję, że każda odrobina wesołości w moim filmie ma właściwe uzasadnienie.
W jaki sposób badałaś problem samobójstwa?
Nie brałam udziału w sesjach terapeutycznych dla niedoszłych samobójców, jeśli o to chodzi. Konsultowałam się z kimś pracującym w gorącej linii dla samobójców, pewnym szwedzkim lekarzem, by się upewnić, że nie popełniam jakichś karygodnych błędów. Okazało się jednak, że każdy z aktorów grających w Wilburze przeżył kiedyś coś, co przypominało mu tę historię.
Dlaczego Szkoci i Duńczycy tak dobrze się ze sobą dogadują?
Łączy nas podobne poczucie humoru i podejście do życia – połączenie niskiej samooceny i poczucia, że w głębi duszy jesteśmy lepsi od wszystkich innych. Jednak w Szkocji występują o wiele poważniejsze problemy społeczne, co oznacza, że z punktu widzenia bohaterów filmu stawka jest wyższa, niż gdybyśmy umieścili jego akcję w Kopenhadze, tak jak to wstępnie planowaliśmy. Wydaje mi się, że Szkocja była też lepszym miejscem z artystycznego i komercyjnego punktu widzenia (przez język angielski). Jednocześnie nadal czułam się, jakbym była w domu – to nadal ta sama małomiasteczkowa północna Europa.
Czy podczas tłumaczenia scenariusza na angielski łatwo było ci uchwycić niuanse i slang obcego języka?
Poprosiliśmy Davida MacKenzie, reżysera Młodego Adama i jednego z właścicieli szkockiej firmy Sigma, która współpracowała z nami przy produkcji, żeby przepisał cały scenariusz i sprawił, by brzmiał on bardziej szkocko. Wszyscy jednak nam to odradzali, twierdząc, że powinniśmy zachować ten dziwaczny, zabawny, skandynawski posmak.
Nie używasz retrospekcji, by wypełnić białe plamy w rodzinnej historii Wilbura.
Chcieliśmy podejść do tego minimalistycznie, zaufać słowom. Rzadko się na przykład spotyka sceny takie jak ta, w której Harbour i Alice siedzą w kuchni zupełnie sami, bez choćby filiżanki herbaty, a on opowiada o śmierci swojej matki. Liczą się tam tylko słowa.
Skąd pomysł, by akcję filmu osadzić w księgarni?
Jest w tym coś staroświeckiego i romantycznego. Napisałam kiedyś i wyreżyserowałam przedstawienie teatru telewizji, którego akcja toczyła się w bibliotece. Chodziło mi w nim o to, by ukazać ludzi, którzy nie potrafili wyrazić swych uczuć i nie rozmawiali zbyt wiele, mimo że sami ciągle żyli w otoczeniu słów. W Wilburze żaden z dorosłych właściwie nie czyta. Jedyną osobą, która sięga po książkę, jest mała dziewczynka.
Twoje opowieści wydają się być łagodniejsze od tych pisanych przez Larsa von Triera. Czy pomagał ci on przy tym filmie?
Lars von Trier ciągle radzi mi, bym odwoływała się do rzeczywistości. Uważa, że jestem najlepsza, gdy zdaję się na instynkt, zajmuję się szczegółami i humorem. Obecnie w Zentropie kręcą Dear Wendy Thomasa Vinterberga, film potępiający broń. Dogville opowiada o tym, że nie powinieneś pozwolić na to, by bieda uczyniła cię gorszym człowiekiem. Zaś nowy film Larsa, Manderlay, jest antyrasistowski. Ciągle więc tworzymy bardzo moralistyczne dzieła i dyskutujemy o etyce.
Czy kręcenie filmów w Zentropie naprawdę jest tak relaksujące, jak twierdzili aktorzy? Komunalne łaźnie, wspólne śpiewanie itp.?
Jest swobodnie, lecz nie znaczy to, że nie chcemy pracować. Wystarczająco długo współpracuję już z aktorami, by wiedzieć, że wcale nie będą lepsi w dwudziestym piątym ujęciu. Shirley Henderson ma jedną naprawdę traumatyczną scenę, i nie chcę narażać jej na czterdzieści pięć powtórek, jeśli wiem, że w końcu do filmu i tak trafić może pierwsze ujęcie. Humor zaś bardzo szybko wyparowuje, zawsze boję się, że kolejna powtórka go spłoszy.
Czy chciałaś, żeby ten film był opowieścią fantastyczną?
W pewnym sensie wolałabym, żeby był bardziej realistyczny, bardziej osadzony w realiach Glasgow. Jednocześnie jednak uwielbiam bajki. Oczywiście mogłabym nakręcić go w plenerze, stworzyć o wiele mniej bajkową księgarnię i dopilnować, żeby Shirley Henderson nie wyglądała jak Królewna Śnieżka z kruczoczarnymi lokami do kolan. Mój temperament reżysera-romantyka walczył z reżyserem dogmy. To opowieść o Szkocji, w której nie ma narkotyków, a bieda ukazywana jest w bardzo spłycony sposób. Jestem bardzo dumna ze swego filmu, ale mam świadomość, że jest to dzieło o Szkocji, która po prostu nie istnieje.
