"W skórze węża": TWÓRCY I AKTORZY O FILMIE

ERIK BARBIER (REŻYSER)

W jaki sposób trafił pan na tę przerażającą i pasjonującą historię manipulacji?

Wszystko zaczęło się angielskiego pisarza Teda Lewisa, autora powieści "Plender", adaptacją której jest "W skórze węża" ("Le Serpent"). Z ciekawości przeczytałem jedną z jego pierwszych powieści "Get Carter", ponieważ została ona zekranizowana przez Mike'a Hodgesa z Michaelem Cainem w roli głównej. To tam odkryłem wyjątkowy, ponury i brutalny świat Lewisa. Ted Lewis zmarł dość młodo, bo w wieku 42 lat. Zdążył napisać jednak siedem bardzo dobrych powieści. Wśród nich jest "Plender". To historia człowieka, który dręczy drugiego, żeby się zemścić za zdarzenia z jego dzieciństwa. Ta książka zrobiła ma mnie bardzo duże wrażenie. Po części dlatego, że mówi o bliznach z dzieciństwa, a po części dlatego, że jest pewna przyjemność w oglądaniu, jak bohater jest torturowany.

Czy dużo było pracy nad adaptacją?

W "Plenderze" dostaliśmy historię, która się wpisuje w taki niepokojący schemat narracyjny, jak w filmach typu "Przylądek strachu", "Nieznajomi z pociągu1", czy "Fatalne zauroczenie". Ktoś wkracza w życie drugiej osoby, by je zupełnie zmienić. Już książka zawierała dwa, czy trzy wspaniałe motywy filmowe, jak ten z kradzieżą trupa i wypadkiem. Na szczęście Lewis pozostawił kwestię złego bohatera otwartą, a dodatkowo ze scenarzystą Tran-Minh Namem postanowiliśmy podjąć wyzwanie kompletnej rehabilitacji głównego bohatera. W powieści Vincent jest postacią tchórzliwą, wręcz odpychającą! Na przykład zaraz po przespaniu się z Sofią próbuje pozbyć się jej ciała po tym, jak spada ona ze schodów. Nie mogliśmy tego tak zostawić. Chcieliśmy, żeby Vincent był postacią niewinną w sensie moralnym, tak żeby wkroczenie Plendera w jego życie miało sens. W tego typu filmach antagonista jest często wielkim manipulatorem i zwykle jest bardzo silny. Nasza praca w dużej mierze polegała na sprawieniu, by protagonista nie był zupełnie niszczony.

Zakończenie było drugim dużym problemem, z którym musieliśmy się zmierzyć. Powieść kończy się samobójstwem Plendera. Dla potrzeb filmu chcieliśmy wymyślić punkt zwrotny, który byłby kulminacją cierpień bohatera po trzech czwartych czasu trwania filmu. W tym celu postanowiliśmy stworzyć strukturę filmu na zasadzie lustrzanego odbicia. Wszystkie cierpienia, jakie sprawia zły bohater dobremu, stają się jego udziałem w drugiej części filmu. Ale zajęło nam sporo czasu, by wpaść na koncepcję "oko za oko, ząb za ząb". Myślę, że udało nam się w finale sprawić, by bohater - pokonując strach i znajdując sposób - mógł ponownie stać się bohaterem.

Jak wyglądała wasza praca?

Doświadczenie, jakie wyniosłem z pracy nad moimi poprzednimi filmami - do których czuję sentyment, ale których nie lubię - skłaniało mnie do postrzegania scenariusza jako absolutnego punktu centralnego projektu. Więc gdy rozpoczęliśmy prace nad "W skórze węża" postanowiliśmy pracować inaczej. Nie chcieliśmy rzucić się od razu do pisania, ale zaczęliśmy od opowiadania sobie historii od początku do końca, cały czas kwestionując poszczególne rozwiązania i nigdy nie zostawiając na później przeszkód, które się pojawiały. Unikaliśmy budowania historii wokół scen, które miałem w głowie. Główną zasadą było stałe zadawanie sobie pytań typu: "O czym chcemy opowiedzieć?", "O czym jest ta historia?", "Jaka jest dynamika każdej sceny?". Zaczęliśmy z Namem rozmawiać o filmie i - krok po kroku - omawialiśmy go coraz bardziej szczegółowo, aż do momentu, gdy stwierdziliśmy, że wreszcie coś mamy. Pisanie poszło wtedy bardzo szybko. Daliśmy tekst do przeczytania paru osobom, które oceniły go krytycznie. Ponownie zaczęliśmy się zastanawiać nad strukturą filmu, biorąc pod uwagę elementy, które budziły zastrzeżenia. Od początku pracy nad projektem napisaliśmy z tuzin wersji, a każda poprawka miała na celu stworzenie filmu, który trzymałby widza w napięciu.

W jaki sposób wpadł pan na pomysł stworzenia niezwykłego tandemu: Yvan Attal - Clovis Cornillac?

Od początku prac nad scenariuszem myślałem o Yvanie Attalu w roli Vincenta. Już od dłuższego czasu chciałem pracować z tym aktorem. Kiedy zgodził się zagrać w tym filmie znalazłem się w komfortowej sytuacji posiadania aktora, którego wyobrażałem sobie w tej roli od samego początku. Yvan był bardzo aktywny przy tym projekcie. To dzięki niemu poznałem Clovisa Cornillaca, który zrobił na mnie duże wrażenie swoją rolą w filmie Thomasa Vincenta Karnavala. Clovis okazał się być doskonałym aktorem do swojej roli. Zmienił się fizycznie, cały czas miał taki księżycowy wyraz twarzy, oczy przeźroczyste, prawie niewinne, w których dostrzegamy dziecko. Yvan i Clovis znali się od dłuższego czasu. Bardzo się cieszę, że zgodzili się pracować ze mną.

A Pierre Richard?

Do roli Gillesa Cendrasa szukałem aktora około sześćdziesiątki, który wyglądałby na adwokata, a dodatkowo wykazywałby się pewną wrażliwością. Kim jest Pierre Richard we francuskim kinie nie trzeba przypominać. To człowiek, który odcisnął piętno na wszystkich ludziach z mojej generacji. Pomysł, by to jego obsadzić w tej roli od razu wydał się oczywisty. Spotkałem się z nim pewnego ranka. Długie włosy, poczochrana broda. Rozmawialiśmy o postaci Gillesa Cendrasa i o scenariuszu. W pewnym momencie zwróciłem mu uwagę, że Cendras jest adwokatem, i że trzeba będzie ściąć włosy i ogolić brodę... Pierre wstał od stołu, przespacerował się po salonie i wrócił do mnie mówiąc: "Nie mogę tego zrobić, noszę brodę od ponad dziesięciu lat, jeśli ją ogolę stanę się nagi!". Ogolił się dwa, czy trzy dni później przed otrzymaniem swojego Cezara. Kiedy zobaczyłem go w telewizji, powiedziałem sobie: "Dobra, Pierre robi film". Myślę, że był zadowolony z możliwości zmiany wizerunku i zagrania adwokata. Praca z nim była naprawdę wspaniała.

Zresztą wszyscy aktorzy bardzo się zaangażowali w ten projekt. Począwszy od Minny Haapkyli, która przyjechała z Finlandii, żeby zagrać żonę Vincenta, po Simon Abkarian, która gra jej adwokatkę, Olgę Kurylenko, Veronikę Vargę, Jeana Claude'a Bouillona, Geralda Laroche'a, Pierre'a Marzina... Mógłbym wymienić wszystkich.

Czy zdjęcia były równie intensywne jak film?

Nad przeniesieniem scenariusza na obraz pracowałem z Marie Eynard. Ustaliliśmy dwa rodzaje story-boardu. Jeden dla scen akcji, gdzie rysunki były precyzyjne, ponieważ w scenach tych to obraz ciągnie historię i tworzy napięcie. Drugi mniej szczegółowy dla scen z grą aktorską. Dzięki temu przygotowaniu przed rozpoczęciem zdjęć dokładnie wiedziałem, które sceny trzeba opowiedzieć wizualnie. W trakcie zdjęć Nam i Marie - którzy z powodu swoich funkcji nie czuli na sobie takiej presji, jak inni ludzie zaangażowani w proces produkcji filmu - pozostawali bardzo blisko filmu. Kontynuowaliśmy nasze dyskusje dotyczące narracji aż do końca montażu.

Muzyka jest bardzo widoczna w filmie. W którym momencie została dodana?

Prace nad muzyką zaczęliśmy wcześnie, już na etapie scenariuszowym. Punktem wyjścia były postaci: jedna struktura muzyczna dla Plendera, druga dla Vincenta.

Problemem było stworzenie takiej muzyki, która by oddawała szaleństwo Plendera, który jest źródłem wszelkich nieszczęść, jakie spotykają Vincenta, gdy tylko wchodzi w jego życie. Szukaliśmy jakichś powtarzalnych dźwięków, motywu na fortepian, czegoś obsesyjnego, dziecięcego, co by rozbrzmiewało od początku filmu po ostatnią scenę walki na śmierć i życie. Kompozytor Renaud Barbier opracował na fortepianie motyw przewodni, wspomagany przez niepokojące dźwięki.

Temat Vincenta jest bardziej klasyczny, melodyjny, służy podkreśleniu jego osamotnienia.

Renaud chciał wykorzystać także instrumenty rzadziej używane, żeby uzyskać dźwięki trudno rozpoznawalne, bardziej niepokojące. Pracował na organach o surowej tonacji. Do tych starych, bardzo pięknych dźwięków, dorzucił hałas kowadła i dźwięki syntetyczne, które nadały muzyce takiego szczególnego wyrazu. Miałem to szczęście rozpoczynać zdjęcia do filmu z gotową muzyką w głowie. Znałem temat Vincenta i Plendera. Od strony muzycznej znałem cały świat, w którym się poruszaliśmy.

Jest pan reżyserem, który łączy kino autorskie z kinem gatunku, a jednocześnie stoi pan obok kina francuskiego. Dlaczego?

W 1990 roku wyreżyserowałem swój pierwszy film "Le Brasier". Film bardzo drogi, trudny. Miałem 30 lat i robiłem mnóstwo błędów. To zdeterminowało moją karierę filmową. Film był zupełną porażką, takie qui pro quo. To był ambitny film pełnometrażowy. Chciałem stworzyć wielki przebój, sagę o rodzinie polskich emigrantów, którzy przybyli w północne rejony Francji w latach 30-tych. Niestety z powodu różnych, czasem złożonych problemów nie poszło to tak, jak sobie zaplanowałem.

Dziesięć lat czekał pan, żeby zabrać się za film "Toreros"...

"Le Brasier" zabrał dużą część mojego życia, prawie 10 lat. Po porażce filmu trudno było mi nabrać chęci na robienie kolejnego. Nie chciałem po prostu zabrać się za następny film, chciałem mieć prawdziwą chęć na to. Miałem propozycje, ale nie miałem ochoty korzystać z nich.

W okresie tym często chodziłem na corridę. Dzięki walkom byków ponownie nabrałem ochoty na filmowanie. Czułem się całkiem nieźle w tym otoczeniu, więc postanowiłem zrobić film traktujący o tym temacie. Tak powstał "Toreros", film trochę nietypowy, do którego czuję wielki sentyment.

Pozytywną stroną przerwy pomiędzy "Le Brasier", a "Toreros" było to, że w międzyczasie zupełnie zmienił się sposób, w jaki patrzę na swoją pracę. Te dwa tytuły zmieniły sposób, w jaki teraz pracuję na filmami. Zacząłem zadawać sobie pytania o funkcjonowanie tego wszystkiego, co jest dookoła projektu filmowego.

Jeśli chodzi o "W skórze węża", to producenci bardzo wspierali ten projekt, choć znali moją przeszłość. Zawsze w trudnych momentach byli dla mnie podporą, co wyrzucało mnie ze ścieżki prowadzącej do porzucenia projektu.

Filmografia

2006 LE SERPENT (W SKÓRZE WĘŻA)

2000 TOREROS

1990 LE BRASIER

Éric Barbier zrealizował również wiele reklam oraz film telewizyjny UN AIR DE LIBERTÉ (dla ARTE, 1993).

YVAN ATTAL (Vincent Mandel)

W jaki sposób zaangażował się pan w ten projekt?

Zawsze chciałem pracować z Erikiem Barbierem. Z powodu rozmachu jego projektów wyrobiłem sobie zdanie, że jest to reżyser bardzo utalentowany i trochę szalony. Parę razy się spotkaliśmy i obaj deklarowaliśmy chęć pracowania ze sobą. Pewnego dnia mój agent powiedział, że przeczytał nowy scenariusz Barbiera, który jest jeszcze w trakcie poprawiania, ale chciałby mi go zaproponować. Byłem wystarczająco zadowolony z tego, że nadarzyła się propozycja pracy z Barbierem, ale postanowiłem najpierw przeczytać scenariusz. Bardzo rzadko zdarza się, żeby scenariusz tak cię wciągnął. Nie wahałem się ani chwili.

Co wyjątkowego było w tym scenariuszu?

Bardzo mocną stroną tego scenariusza, poza tym, że to thriller o szkatułkowej konstrukcji, była intensywność historii. Często czyta się scenariusz i ma się wrażenie, że twórcom nie bardzo zależy na opowiedzeniu historii. Oni chcą jedynie pójść na plan i się pobawić. Kiedy czytam scenariusz, nigdy nie wystarcza mi, że powiem sobie: "Cudownie, mam dobrą rolę, idę robić film". Przede wszystkim projekt musi mnie zainteresować. Projekt Barbiera zaintrygował mnie, ponieważ był to film gatunku, ale i coś więcej.

Dlaczego wybrał pan postać "dobrego" spośród dwóch głównych postaci tego filmu?

Ponieważ taką rolę mi zaproponowano. Zazwyczaj podczas czytania to rola złego bohatera wydaje się aktorowi bardziej ekscytująca, bardziej nobilitująca. To on pociąga za sznurki, jest postacią o złożonej psychologii. Ale rola Vincenta bardzo mną poruszyła. Jego odosobnienie i chęć walki w obronie dzieci wydały mi się bardzo motywujące.

Jak udało się panu wcielić w postać Vincenta Mandela?

Próbowałem wymyślić sobie historię, której nie widać w filmie. Historię, którą starałem się powiązać z moim własnym życiem...

Vincent Mandel zawsze marzył, by być artystą. Był fotografem, podróżował do Ameryki Południowej i do Indii, żeby robić zdjęcia. Gdy poznał dziewczynę, mieszczankę, rozpoczął życie rodzinne. Myślę, że potem zaczął się obwiniać o to, że też stał się mieszczuchem, że zrzekł się życia artysty. Człowiek jest podminowany, bo zdegradował się do robienia zdjęć do katalogu, niczym aktor który podsumowuje swoje życie i stwierdza, że zupełnie nie jest takim aktorem, jakim marzył być. Rozwód jest być może dla niego drugą szansą. Trzeba tylko uregulować sprawy dzieci ufając sensowności zapisów prawnych i powinien być wolny. Ale to właśnie Plender zaprowadza Vincenta w to miejsce, jednocześnie kompromitując go przed sądem.

Jak przebiegała praca na planie?

Cały czas byłem skoncentrowany na jednym zagadnieniu: mam zagrać człowieka, który się rozwodzi, i który nie może znieść myśli o tym, że jego żona zamierza wywieść dzieci za granicę, że nie będzie mógł ich widywać. Dochodzi do tego Plender, który według mnie jest narzędziem do tego, by pokazać, do czego może się posunąć mój bohater, żeby ochronić swoje dzieci. Praca z Erikiem Barbierem była bardzo interesująca, ponieważ szanował wybory, których dokonywałem, mimo że był skoncentrowany na stworzeniu thrillera według swojej koncepcji.

Film jest bardzo dynamiczny. Czy zdjęcia też tak wyglądały?

Zdjęcia były wyczerpujące, zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Zawsze jest łatwiej grać role, które nie wymagają takiego nakładu energii, w których nie jesteś maltretowany przez jakiegoś bydlaka.

Wręcz przeciwnie, z Clovisem było łatwiej. Znam go od piętnastu lat. Od czasu do czasu chodziłem go oglądać w teatrze, ale nigdy nie miałem okazji z nim pracować. Nie potrzebowaliśmy czasu na dogranie się, wszystko poszło szybko. To aktor łatwy we współpracy. Nasze postaci toczą walkę na śmierć i życie, nie ma tu zmiłowania, więc między nami nigdy nie było konfliktów. Kamera ruszała, a my graliśmy. Zastanawialiśmy się, jak robić to najsprawniej. Nasze role nie sprawiały, że po zejściu z planu mieliśmy ochotę spotkać się na piwie i powygłupiać. Jeszcze czego! Oczywiście nasze relacje na planie były specyficzne, ale nigdy nie był to problem. Jestem szczęśliwy z tego naszego zawodowego spotkania.

Jaka była pana reakcja na film po tym całym wysiłku?

Zaskakujące było to, że miejsca, w których nie czułem się dobrze wydały mi się jeszcze gorsze podczas oglądania filmu. To jak z pamięcią sensoryczną. Zagrałeś scenę, opowiedziałeś sobie historię, a potem oglądasz ją na ekranie i jesteś poruszony. Oczywiście twoja historia jest wzbogacona o inne postaci, pracę innych aktorów i całej ekipy, która dużo włożyła w film wiele wysiłku.

Film ma prawdziwy klimat, prawdziwy pazur. Oprócz tego, że jest to thriller, w którym udało się kompletnie opanować zasady tworzenia tego typu filmów, co daje widzowi prawdziwą przyjemność oglądania, są tu też emocje, które wywołuje każda z postaci z ich wszystkimi dramatami, dylematami i rozterkami.

Wybrana filmografia

2006 LE SERPENT, reż. Éric BARBIER

LE CANDIDAT, reż. Niels ARESTRUP

RUSH HOUR 3, reż. Brett RATNER

2005 ANTHONY ZIMMER, reż. Jérôme SALLE

L'INTERPRETE, reż. Sydney POLLACK

MUNICH, reż. Steven SPIELBERG

2004 ILS SE MARIERENT ET EURENT BEAUCOUP D'ENFANTS, reż. Yvan Attal

UN PETIT JEU SANS CONSÉQUENCE, reż. Bernard RAPP

2003 BON VOYAGE, reż. Jean-Paul RAPPENEAU

IL EST PLUS FACILE POUR UN CHAMEAU, reż. Valeria BRUNI-TEDESCHI

2001 AND NOW... LADIES AND GENTLEMEN, reż. Claude LELOUCH

2000 MA FEMME EST UNE ACTRICE, reż. Yvan Attal

1999 THE CRIMINAL, reż. Julian SIMPSON

LE prof., reż. Alexandre JARDIN

1998 WITH OR WITHOUT YOU, reż. Michael WINTERBOTTOM

MES AMIS, reż. Michel HAZANAVICIUS

1997 ALISSA, reż. Didier GOLDSCHMIDT

CANTIQUE DE LA RACAILLE, reż. Vincent RAVALEC

1996 SARAKA BO, reż. Denis AMAR

LOVE ETC..., reż. Marion VERNOUX (Nagroda Jean Gabin)

1995 PORTRAITS CHINOIS, reż. Martine DUGOWSON

1992 LES PATRIOTES, reż. Éric ROCHANT (w selekcji oficjalnej w Cannes, 1994)

1991 AUX YEUX DU MONDE, reż. Éric ROCHANT

AMOUREUSE, reż. Jacques DOILLON

APRES L'AMOUR, reż. Diane KURYS

1990 MAUVAISE FILLE, reż. Régis FRANC

1989 UN MONDE SANS PITIÉ, reż. Éric ROCHANT (Cezar dla najlepszego debiutu, 1990)

CLOVIS CORNILLAC (Joseph Plender)

Jakie były pana pierwsze spostrzeżenia po zapoznaniu się z postacią Plendera?

Przede wszystkim byłem pod dużym wrażeniem całego scenariusza. Byłem podekscytowany trzymając w rękach scenariusz, który nie miał niedociągnięć, szczególnie, że był to film gatunku. W thrillerze jest to sprawa zasadnicza, żeby nie było w scenariuszu żadnych luk. Jeśli w scenariuszu jest jakiś błąd, to nie nadrobi się tego podczas kręcenia.

A to, że pana charakter był taki przerażający?

To właśnie spodobało mnie się w nim: miałem ochotę zagrać go jako mściciela, robota, kogoś nie do zniszczenia, kto powoduje strach, który czuje się w sytuacji bez wyjścia. Później odkrywamy, że nie jest on taki niezniszczalny. Ale Plender nie ma nic do stracenia. Jednocześnie chciałem go wyposażyć w pewną dozę empatii, a Eric Barbier zupełnie się ze mną zgodził. Nie chcieliśmy w prosty sposób wykorzystać kliszy dobro-zło. Postać Plendera budzi we mnie emocje. Nie mogę tak po prostu powiedzieć, że to świnia. Mówię sobie: "Ten człowiek ma głębokie rany, wręcz nie do zniesienia".

Gdzie poszukiwał pan elementów człowieczeństwa Plendera?

W okresie, który jest opisany w tej historii, czyli w dzieciństwie. Wiemy, jak bardzo dzieci potrafią być okrutne pomiędzy sobą. Jeśli to doprowadza do tak strasznego aktu jak gwałt, mamy prawo powiedzieć, że są tu okoliczności łagodzące. Chodzi przecież o człowieka, a nie maszynę. Jeśli Plender dostałby w dzieciństwie w twarz, byłoby to słabe. Jak skonstruować jego postać w oparciu o to? Myślę, że nie skakałbym z radości mając zagrać postać, która nie ma żadnego powodu, by stać się monstrum, która jest jedynie śmieciem. Potrzebowaliśmy, żeby postać ta posiadała pewne skazy antagonisty.

Skąd chęć zagrania "złego"?

Plender jest świetną postacią, a Yvan jako Vincent to był wspaniały pomysł. Dużo gram postaci pozytywnych, a w karierze aktorskiej najbardziej interesujące jest wcielanie się w różne role. Plender jest dla mnie kreacją wyjątkową. Zagrałem tę postać pomiędzy rolami w filmach "Sky Fighters", "Brygady Tygrysa", a "Asterixem na OIlimpiadzie". Role te były bardzo pozytywne, a zawsze jest ciekawiej móc zagrać dla odmiany tak złowrogą postać, jak Plender.

Czy w miarę postępu prac nad filmem zmieniał się pana stosunek do postaci Plendera?

Oglądając film oczywiście identyfikujemy się z postacią Yvana i za każdym razem człowiek sobie mówi: "Co za biedak!". Lubię bardzo Pierre'a Richarda w tym filmie. To druga ofiara Plendera. Ci ludzie mają odwagę, patrzymy na nich i zadajemy sobie pytanie: "Co ja bym zrobił na ich miejscu?". Nikt nie chce utożsamiać się z Plenderem. A ja sobie pomyślałem, żeby to trochę skomplikować i uczłowieczyć Plendera. Mimo empatii dla mojego bohatera nie chodziło mi o to, by od razu zacząć mówić: "Trzeba kochać tego gościa". Tak więc Plender płacze na końcu filmu. To człowiek prawdziwie zraniony, co nie zmienia faktu, że jest potworem.

Pana spotkania z Yvanem Attalem w filmie są bardzo brutalne. Jak przebiegały zdjęcia?

Nigdy wcześniej nie pracowaliśmy razem. Bardzo go szanuję. Jest świetny, ma prawdziwą osobowość. To Yvan, persona, nie jakiś kopista. Za każdym razem, gdy mieliśmy zagrać wspólną scenę, było to dla nas przyjemnością. Świetnie jest grać z kimś, gdy role są precyzyjnie zdefiniowane.

A jak pracowało się panu z Erikiem Barbierem?

Widziałem film "Le Brasier". Uważam, że pod względem formy robi wrażenie. A to zobowiązywało. Byłem zachwycony, że mogłem pracować z Erikiem Barbierem, szczególne po naszym spotkaniu, które było decydujące. Wspaniale jest móc pracować z kimś, kto wie, czego chce. Barbier słucha aktorów i jest otwarty na propozycje. To prawdziwy filmowiec.

A co z fizyczną stroną Plendera?

Zobaczyłem plakat "VRP démodé", styl z lat 80-tych. Trzy czwarte ubrania to skóra na garniturze w kratę. Było w tym garniturze coś kanciastego. W scenach, w których Plender jest w biurze, sprawia on wrażenie jakby człowieka wygasłego, bez życia. A gdy jest taki uśpiony, to znaczy że czuwa, kalkuluje i jest w tym bardzo niepokojący. Kiedy zobaczyłem film stwierdziłem, że miałem rację. Taki właśnie jego image chciałem uzyskać. Ale było też oczywiście mnóstwo niezłych niespodzianek.

Czy ten był najgorszy spośród drani, których do tej pory pan zagrał?

Dużo grałem w telewizji i zagrałem tam chyba każdy typ złego bohatera. Scenariusze telewizyjne są bardzo dydaktyczne ze złymi bohaterami, którzy są zwyczajnie źli. Taka jest zasada w telewizji: nie ma wybaczenia dla drania. Choć zawsze próbowałem wnosić do tych postaci coś takiego, żeby widz czuł choć odrobinę empatii w stosunku do nich. Jednak były to prawdziwe szumowiny. Plender początkowo był ofiarą, dopiero później stał się oprawcą. To nie jest usprawiedliwienie, ale ma to znaczenie. Cały czas rozumiałem logikę tego.

Lubi pan Plendera?

Jeśli bym go nie lubił, nie zagrałbym go! Lubię Plendera, ponieważ on nie istnieje.

Wybrana filmografia

2007 ASTÉRIX AUX JEUX OLYMPIQUES, reż. Frédéric FORESTIER

2006 SCORPION, reż. Julien SÉRI

LE SERPENT, reż. Eric BARBIER

HAPPY FEET, reż. George MILLER - głos

POLTERGAY, reż. Éric Lavaine

NOS VOISINS LES HOMMES, reż. Tim JOHNSON i Karey KIRKPATRICK - głos

LES BRIGADES DU TIGRE, reż. Jérôme CORNUAU

2005 GRIS BLANC, reż. Karim DRIDI

LE CACTUS, reż. Michel MUNZ et Gérard BITTON

LES CHEVALIERS DU CIEL, reż. Gérard PIRES

AU SUIVANT, reż. Jeanne BIRAS

BRICE DE NICE, reż. James HUTH

2004 UN LONG DIMANCHE DE FIANÇAILLES, reż. Jean-Pierre JEUNET

LA FEMME DE GILLES, reż. Frédéric FONTEYNE

MALABAR PRINCESS, reż. Gilles LEGRAND

MENSONGES ET TRAHISONS ET PLUS SI AFFINITÉS..., reż. Laurent TIRARD

(Cezar dla najlepszego aktora drugoplanowego)

LE VERT PARADIS, reż. Emmanuel BOURDIEU

JE T'AIME, JE T'ADORE, reż. Bruno BONTZOLAKIS

2003 APRES LA PLUIE LE BEAU TEMPS, reż. Nathalie SCHMIDT

MARIÉES, MAIS PAS TROP, reż. Catherine CORSINI

A LA PETITE SEMAINE, reż. Sam KERMANN

(nominacja do nagrody Cezara najlepszego aktora drugoplanowego)

MALÉFIQUE, reż. Éric Valette

UNE AFFAIRE QUI ROULE, reż. Éric Veniard

2002 CARNAGES, reż. Delphine GLEIZE

UNE AFFAIRE PRIVÉE, reż. Guillaume NICLOUX

2001 GRÉGOIRE MOULIN CONTRE L'HUMANITÉ, reż. Arthus de PENGUERN

2000 LA MERE CHRISTAIN, reż. Myriam BOYER

LES VILAINS, reż. Xavier DURRINGER

1999 KARNAVAL, reż. Thomas VINCENT (nominacja do nagrody Cezara za najlepszy debiut, 2000)

LES VILAINS, reż. Xavier DURINGER

1997 OUVREZ LE CHIEN, reż. Pierre DUGOWSON

1995 MARIE-LOUISE OU LA PERMISSION, reż. Manuel FLECHE

1993 PÉTAIN, reż. Jean MARBEUF

LES AMOUREUX (LES COEURS DE PIERRE), reż. Catherine CORSINI

1989 SUIVEZ CET AVION, reż. Patrice AMBARD

LE TRÉSOR DES ÎLES CHIENNES, reż. Jacques OSSANG

1988 L'INSOUTENABLE LÉGERETÉ DE L'ETRE, reż. Philip KAUFMAN

IL Y A MALDONNE, reż. John BERRY

LES ANNÉES SANDWICHES, reż. Pierre BOUTRON

1985 HORS LA LOI, reż. Robin DAVIS

PIERRE RICHARD (Cendras)

Co skłoniło pana do zagrania w filmie "W skórze węża"?

Suspens był tym elementem, który tak bardzo spodobał mi się w scenariuszu. Lektura wbiła mnie w fotel. Z każdą stroną okazywało się, że to thriller skonstruowany koronkowo ze świetnie zbudowanym napięciem. Czułem strach czytając ten scenariusz, co zresztą bardzo mi się podobało.

Jeśli chodzi o moją rolę, to zadałem sobie pytanie: "Dlaczego ja?". Nie było tam niczego, co można by odnieść do mojej osoby, mojego świata. Ale Erikowi bardzo zależało na tym, żebym zagrał i to mnie ujęło. Są filmy, w których jestem nie do zastąpienia oraz takie, gdzie bardzo łatwo mnie zastąpić. Tutaj on mnie chciał, a to mi schlebiało. Zgodziłem się. Później, jak się lepiej poznaliśmy, tylko utwierdziłem się w chęci pracowania z nim.

W jaki sposób Pierre Richard stał się Cendrasem?

Przez całkiem długi czas byłem znany ze swoich długich włosów i brody. Zawsze, zarówno w życiu osobistym, jak i w kinie udawało mi się unikać konieczności ścięcia ich. Kiedy grałem w "Robinsonie Crusoe" nikt nie wymagał bym zgolił brodę. Gdy grałem w "Sans Famille", czy "Essaye-moi" było podobnie. Przez długi czas wszyscy mi mówili, że tak jest dobrze, aż tu nagle człowiek mi mówi: "Uprzedzam cię, że nie możesz mieć brody, a włosy musisz ściąć". Już długo nie widziałem siebie takiego. Zresztą jak zobaczyłem film, to przecież wiedziałem, że to ja, ale czułem się zakłopotany. Osoby, które znają mnie od trzydziestu lat mówimy mi: "Piętnaście minut zajęło mi zorientowanie się, że to ty".

Jak układała się współpraca z Erikiem Barbierem?

Erik Barbier to wzorcowy przykład reżysera. To oczywiste. W dziesięć minut zorientowałem się, że to człowiek, który wie dokładnie, czego chce począwszy od ustawienia kamery, przez ustawienie scenografii po pracę z aktorami. To bardzo utalentowany reżyser. Byłem spokojny o końcowy efekt. Zaufałem mu.

Moja rola była zaskakująca dla mnie, ale w efekcie właśnie to mnie w niej najbardziej bawiło. Nie chodziło jedynie o brodę, ale też o ubiór. Na przykład krawat! Myślę, że nie założyłem krawata od czterdziestu lat. Nawet na rozdanie Cezarów! A tu zobaczyłem siebie w trzyczęściowym garniturze z krawatem. Dobre to było. Co więcej, zagrałem z Yvanem Attalem i Clovisem Cornillakiem, którzy są niesamowitymi aktorami. To mój trzeci film z Clovisem. On stał się już moim dobrym kolegą. Poznałem Yvana, który także jest bardzo utalentowany.

A jednak Cendrasa spotykają problemy!

Zostałem troszkę poturbowany przez Clovisa, ale nie było to tak gwałtowne, jak policzek od Depardieu w filmie "Trzech ojców". Cendras jest słaby, zdradza żonę, jest tchórzliwy. Ale pod koniec ma moment przypływu odwagi i ponieważ lubi bardzo Vincenta, pomaga mu. I to mi się bardzo podobało.

Wybrana filmografia

2006 LE SERPENT, reż. Éric BARBIER

2005 ESSAYE-MOI, reż. Pierre-François MARTIN-LAVAL

2004 LE CACTUS, reż. Michel MUNZ, Gérard BITTON

2003 MARIÉES, MAIS PAS TROP, reż. Catherine CORSINI

EN ATTENDANT LE DÉLUGE, reż. Damien ODOUL

1999 27 MISSING KISSES, reż. Nana DJORDJADZE

(w sekcji "Quinzaine des réalisateurs" w Cannes, 2000)

1997 DROIT DANS LE MUR, reż. Pierre RICHARD

1995 LES MILLES ET UNE RECETTES DU CUISINIER AMOUREUX, reż. Nana DJORDJADZE

W sekcji "Quinzaine des réalisateurs" w Cannes, 1996. Nagroda za najlepszą rolę męską na festiwalu w Karlowych Warach. Kandydat Gruzji do Oscara w 1997 roku.

1994 L'AMOUR CONJUGAL, reż. Benoît BARBIER

1993 LA PARTIE D'ÉCHECS, reż. Yves HANCHAR

1992 LA CAVALE DES FOUS, reż. Marco PICO

1991 VIEILLE CANAILLE, reż. Gérard JOURD'HUI

1990 ON PEUT TOUJOURS REVER, reż. Pierre RICHARD

1989 BIENVENUE A BORD, reż. Jean-Louis LECONTE

1988 A GAUCHE, EN SORTANT DE L'ASCENSEUR, reż. Edouard MOLINARO

1986 LES FUGITIFS, reż. Francis VEBER

1984 LE JUMEAU, reż. Yves ROBERT

1983 LES COMPERES, reż. Francis VEBER

1982 UN CHIEN DANS UN JEU DE QUILLES, reż. Bernard GUILLOU

1981 LA CHEVRE, reż. Francis VEBER

1980 LE COUP DU PARAPLUIE, reż. Gérard OURY

1979 C'EST PAS MOI C'EST LUI, reż. Pierre RICHARD

1978 JE SUIS TIMIDE MAIS JE ME SOIGNE, reż. Pierre RICHARD

1977 LA CARAPATE, reż. Gérard OURY

1976 ON AURA TOUT VU, reż. Georges LAUTNER

LE JOUET, reż. Georges LAUTNER

1975 LE RETOUR DU GRAND BLOND, reż. Yves ROBERT

TROP C'EST TROP, reż. Didier KAMINKA

LA COURSE A L'ÉCHALOTTE, reż. Claude ZIDI

1974 LES NAUFRAGÉS DE L'ÎLE DE LA TORTUE, reż. Jacques ROZIER

LA MOUTARDE ME MONTE AU NEZ, reż. Claude ZIDI

1973 LA RAISON DU PLUS FOU EST TOUJOURS LA MEILLEURE, reż. François REICHENBACH

JULIETTE ET JULIETTE, reż. Rémo FORLANI

UN NUAGE ENTRE LES DENTS, reż. Marco PICO

JE SAIS RIEN, MAIS JE DIRAI TOUT, reż. Pierre RICHARD

1972 LE GRAND BLOND AVEC UNE CHAUSSURE NOIRE, reż. Yves ROBERT

LES MALHEURS D'ALFRED, reż. Pierre RICHARD

1970 LE DISTRAIT, reż. Pierre RICHARD

1967 ALEXANDRE LE BIENHEUREUX, reż. Yves ROBERT

LA COQUELUCHE, reż. Christian-Paul ARRIGHI