JACQUES AUDIARD (reżyser, scenarzysta)
Karierę filmową rozpoczynał jako asystent montażysty m.in. przy filmie R. Polańskiego „Lokator”. Nieco później zajął się pisaniem scenariuszy m.in. (1984) Ennemi public no2, (1989) Frequence meutre, (1994) Patrz na upadłych mężczyzn. Ten ostatni film, debiut reżyserski, doceniony został na festiwalu Francuskiej Akademii Filmowej, Cezarem za reżyserski debiut. W 1996 otrzymał w Cannes nagrodę za scenariusz do Wielce Skromnego Bohatera, a w 2000 kolejnego Cezara tym razem za scenariusz do Vénus Beauté.. Wyreżyserował także (2001) Na moich ustach, (2005) W rytmie serca, a w tym roku pracuje nad nowym filmem Les disparus.
WYWIAD:
Co spowodowało, że wpadłeś na pomysł stworzenia nowej wersji filmu „Fingers” Jamesa Tobacka?
Mój producent, Pascal Caucheateaux, ukończył wtedy właśnie produkcję filmu Jeana -Francoisa Richeta, remake’u Napadu na posterunek 13 Johna Carpentera. Przyszedł do mnie i zapytał: „Chcesz zrobić jakiś remake? Co by to było?”. Odpowiedź wydała mi się oczywista. To musi być Fingers Jamesa Tobacka. Dlaczego? Bo ten film wywarł na mnie ogromne wrażenie, kiedy się ukazał. Ale również dlatego, że to film, który dziś trudno gdzieś zobaczyć. Jest rzadko wyświetlany, więc obrósł swego rodzaju aurą tajemniczości.
Fingers znalazł się w „ogonie komety” niezależnego kina amerykańskiego lat siedemdziesiątych. Tytułowy bohater, Tom, albo Johnny – nie pamiętam imienia – został zagrany przez Harvey’a Keitela niedługo po jego występie w Ulicach nędzy Martina Scorsese. Większość pozostałej obsady pochodzi ze „świata” Coppoli. To doskonale obsadzony film.
Kiedy wyświetliłem film Tonino Benacquiście, zastanawiałem się, czy nie przeceniłem tej produkcji. W akcji było wiele dziur, fabuła miała wzloty, ale i bolesne upadki. A jest wiele filmów pokazujących te czasy w podobny sposób.
Dlaczego, w takim razie, tak zachwycasz się filmem Fingers?
Z powodu mnogości zawartych tam tematów. Zarówno tych głównych, oczywistych, jak i tych ukrytych. Ojcostwo; macierzyństwo; co znaczy być synem; jak można odmienić swoje życie; cena dążenia do celu; wchodzenie w dorosłość, stawanie się mężczyzną.
Dlaczego umiejscowiłeś kryminalną warstwę filmu w świecie handlarzy nieruchomościami?
Akcja oryginalnego filmu toczyła się w światku włoskiej mafii w Nowym Jorku. Nam to nie odpowiadało. Kiedy usiedliśmy, żeby obmyślić coś nowego, ja i Tonino od razu wpadliśmy na pomysł agentów nieruchomości. W pewnym stopniu zaprezentowaliśmy już ten światek w Na moich ustach. Szczególnie chcieliśmy pokazać krąg ludzi inwestujących w nieruchomości, których działania nie zawsze jest całkiem zgodne z prawem, niezbyt moralne. Poza tym, według mnie, jest pewna paralela między sposobem, w jaki przestępcy uzyskują kontrolę nad życiem innych ludzi i tym, jaki kupujący nieruchomości uzyskuje kontrolę nad ziemią, na której mieszkają ludzie. I jedni i drudzy robią coś niestosownego.
Czy scena ze szczurami to pokazanie obskurności biznesu nieruchomości?
Tak, oni są szczurami. I jak szczury, pożerają się wzajemnie. Takie było zamierzenie tej sceny.
Szukałeś inspiracji w innych filmach?
Nie wydaje mi się, żeby potrzebne były inne odniesienia. Fingers zupełnie mi wystarczył. Ale oglądaliśmy z Tonino filmy Jamesa Foleya, jak Glengarry Glen Ross, który rozgrywa się w świecie handlarzy nieruchomościami. To bardzo męski świat. To uderzający obraz. Wręcz depresyjny. Rozgrywa się w jednym miejscu, ma czystą formę, a przez to jest ściśle określony formalnymi możliwościami.
Dlaczego uczyniłeś W rytmie serca tak realistycznym obrazem?
Bo film zawsze niesie realizm. I również dlatego, że im bardziej niewiarygodna wydaje się postawiona teza (czy mężczyzna może być jednocześnie pianistą i niewydarzonym sprzedawcą nieruchomości?), tym bardziej realistycznie trzeba ukazać opowieść. Inaczej niewiarygodne będą postacie, fabuła, a nawet poszczególne sceny. Poza tym, realizm konstruuje jakieś moralne odniesienie. Realizm w filmie wprowadza użyteczne wyznaczniki: wiem, co jest dobre, a co złe. Widzę, jak trudne jest dla postaci oscylowanie między dobrem a złem. To nie jest łatwe, wiele go kosztuje. Postanowiłem nakręcić ten film szybko, filmować miejsca o jakiejkolwiek porze. Zdecydowałem nie przejmować się kontynuacją pór. Kręcić w takim świetle, jakie akurat się nadarzyło.
Dlaczego W rytmie serca kręcone było w pojedynczych ujęciach?
W filmie Tobacka postać grana przez Harvey’a Keitela jest bezustannie naćpana. Nie chciałem tego powtórzyć, wydało mi się to zbyt powierzchowne, dające zbyt oczywiste wyjaśnienie. Ale chciałem szybkiego filmu, który nie wydawałby się przećwiczony, nazbyt przygotowany. Miał być niezbyt formalny (cokolwiek by to nie znaczyło). Chciałem skromnego filmu. Czegoś z szybką akcją, ale jednocześnie dobrze portretującego postać, żeby widać było jej emocje i uczucia. Paradoksalne było moje dążenie do dania widzowi możliwości współodczuwania emocji Toma i jednoczesnego zachowania szybkiego tempa, bez stosowania krótkich cięć. Pojedyncze ujęcia w scenie wymagają odpowiedniego konta filmowania, żeby odpowiadały naturalnemu tempu aktora. Kiedy oddycha, jak się porusza. Długie ujęcia dają aktorowi pole manewru. Jeśli ramy sceny są zbyt formalnie określone, aktor zostaje w nie wtłoczony. Blokuje się go. Nie może grać.
Dlaczego świat zewnętrzny jest w większości filmu niewidoczny?
W wielu filmach postacie muszą być bohaterami. Pytanie, jak mają nimi zostać? A co się z nimi stanie, kiedy przestaną być bohaterami? Z jakimi wyzwaniami muszą sobie poradzić? Ja odpowiadam na te pytania nie pokazując właściwie zewnętrznego świata na ekranie. Mój bohater musi się przedzierać przez życie, jak maszerujący oddział najeźdźców.
Prawie na samym początku zdałem sobie sprawę, że „W rytmie serca” będzie czerpało moc z ról aktorów, lub jednego aktora. Trzeba więc ich było pokazać w zbliżeniach. Świat wokół nich miał istnieć jedynie w formie dźwięków i przekazów osób, które opowiadają, co się w nim dzieje. To chwyt teatralny.
Niels Arestrup gra ojca Toma.
Jest ogrem, a ogry powinny mieć łagodny głos, w pewnym stopniu kobiecy, całkiem różny od ich twardej męskiej psychiki, inny niż prezentowany przez nich obraz twardziela. Tom Thumb musiał słyszeć łagodność głosu matki w tym ogrze. Głos powodujący jeżenie się włosów na karku. Niels Arestrup ma niemal kobiecy głos. Bardzo delikatny ton, niemal szept. Ale kiedy słyszy się go w głośniku, jest głosem diabła. Poprzez postać ojca chciałem też pokazać szczególną część relacji ojca z synem. Ten moment, kiedy ojcowie stają się niejako synami własnych synów i kiedy synowie odkrywają, że ojcowie nie są wieczni.
Czy pan Fox jest inicjatorem zmiany losu Toma?
Spotkanie z panem Foxem uświadamia mu naturę jego relacji z ojcem. Tom chce, żeby przesłuchanie się powiodło. Żeby się tak mogło stać, musi odejść od ojca i symbolicznie powrócić do matki (fortepian symbolizuje matkę). Fox określa, kiedy ma się to stać i jak. Gdyby Tom go nie spotkał, prawdopodobnie dalej opiekowałby się ojcem. Ale nagle musi sobie uświadomić naturę ich związku i jego ograniczenia. Pana Foxa można także postrzegać, jako wysublimowaną wersję ojca, ojca idealnego, na którym można polegać i który jest sprawiedliwy. Ukryty ojciec. Taki ojciec – matka.
Dlaczego epilog rozgrywa się dwa lata później?
Przez ten czas talent Miao-Lin zaczyna być doceniany przez publiczność, dzięki Tomowi. To też czas, jakiego potrzeba, żeby udowodnić, że ich związek jest czymś poważnym. I okres, w jakim Tom ma możliwość zorientowania się, ze Miao-Lin jest miłością jego życia, kobietą, którą kocha i podziwia.
Dlaczego Chris i Aline znikają?
Film jest opowieścią o dojrzewaniu mężczyzny. On dojrzewa, ponieważ muzyka uczy go, że życie obracające się wokół handlu to ślepy zaułek. Dzięki temu lepiej rozumie kobiety. Umie z nimi rozmawiać i jest w stanie powiedzieć Aline, że ją kocha. Ale jego główną siłą napędową jest muzyka. Nie dziwne więc, że Miao-Lin staje się dla niego kimś ważnym – jest kobietą i muzykiem.
„W rytmie serca” silnie opiera się na muzyce. Jak Alexander Desplat pisał muzykę do filmu?
Fakt, że Tom musi słuchać i grać poważną muzykę w filmie, czyniło zadanie Alexandra dość jasnym – musiał skomponować coś, co było po części muzyką filmową, a po części Bachem. Alexander pracował głównie nad postacią Toma, żeby pokazać jego różne nastroje. Jego muzyka nigdy nie podkreśla akcji, nie buduje napięcia. To sposób wyrażania Toma. Nie wiem, czy istnieje coś takiego, jak „muzyka psychologiczna”, ale to określenie by pasowało.
Dlaczego użyłeś najbardziej znanej Toccaty Bacha, którą Harvey Keitel grał w oryginale?
W Toccatach, w przeciwieństwie do Mszy lub Pasji, Bach jest jakby teoretykiem klawiszy. Toccaty są surowymi, trudnymi utworami wirtuozerskimi. To muzyka geometryczna. Bez szczególnych uczuć, bez romantyzmu. Gdyby Tom grał, na przykład, Schuberta, musiałby odczuwać tę muzykę, nadawać jej patos i ekspresję, wkładać w nią serce. To by go zbyt zbliżało do jego problemów. Czy potrafi się wyrazić? Czy w ogóle ma serce? On umie grać jedynie takie utwory, jak Toccaty, bo skupia się jedynie na tym, czy zagra odpowiednie nuty i czy zachowa odpowiednie tempo.
