STEPHANE FONTAINE (autor zdjęć)
Pracował nad wieloma filmami. Między innymi Look At Me Agnes Jaoui, Leo – En Juant la Compagnie Des Hommes Arnauda Desplechina, La Vie Nouvelle Philippa Grandieux i Bronx Babes Elaine de Latour.
Fingers
Najbardziej interesujące dla mnie w oryginalnym filmie było to, co on znaczył dla Jacquesa. Przede wszystkim postać Harvey’a Keitela, z jego brutalnością. Ale nie chciałem się opierać na filmie Tobacka. Takie odniesienia szybko stają się przeszkodą. Jest jedno wyraźne nawiązanie do tamtego obrazu - w scenie przesłuchania, gdzie zastosowałem bardzo podobny rodzaj światła.
Pre-produkcja
Na pierwszych naszych spotkaniach z Jacquesem, rozmawialiśmy bardzo konkretnie. Kim jest Tom, dlaczego chcemy go oglądać, kim są ludzie, z którymi pracuje? Kim są ten wciąż natrętnie obecny ojciec i nieobecna matka? W tym czasie niczego formalnie nie ustaliliśmy. Ale Jacques nie zaczyna pisać, dopóki nie wie, jaki chce osiągnąć efekt końcowy. Zapewne miał jakieś wyobrażenia już wtedy, ale pozwolił mi uczestniczyć w kreowaniu filmu, albo raczej, naprowadził mnie na właściwy kierunek. Reżyser kieruje aktorami, ale musi też poprowadzić resztę ekipy. Poza technicznymi sprawami, pre-produkcja ma pozwolić, aby wszyscy twórcy filmu mieli ułożony w głowach jego zarys. Jeżeli każdy trzyma się tych wyobrażeń, w trakcie kręcenia sprawy toczą się już własnym biegiem.
Kamera z ręki
Wszystkie sceny kręcone są z perspektywy Toma. Niemal bez wyjątku. Inaczej od razu odczulibyśmy zmianę – bylibyśmy w innym filmie. W rytmie serca toczy się w pierwszej osobie, od początku do końca. Mamy współodczuwać z Tomem. Kamera towarzyszy mu w pojedynczych ujęciach, przez całą długość sceny, ujęcia robione są z ręki, ale nie wydaje się to takie oczywiste. Kamera jest tu integralną częścią postaci. Ma czuć to samo, co Tom. Doświadczać tego, czego on doświadcza. Być tak blisko innych postaci, jak blisko nich jest on. Kręcenie z ręki nie oznacza chaosu. Chodzi o dotrzymanie tempa różnym postaciom. W scenie w nielegalnie zajmowanym budynku, kiedy wszyscy zostają wyrzuceni, kamera drży, ponieważ przyjmuje punkt widzenia Toma. Ale kiedy zwraca się na jego postać, jest już nieruchoma. Jest tak spokojna jak on, kiedy skupia się na eksmisji. Tak pokazuje, że mężczyzna nie podziela punktu widzenia przyjaciela.
Klaustrofobia
Jeśli podążasz za pojedynczym bohaterem, kręcąc z ręki przez cały film, istnieje niebezpieczeństwo wywołania efektu klaustrofobii. Jeśli postać jest przytłumiona, widzowie też będą czuć to stłumienie. Dlatego pozwalaliśmy Tomowi na pełną swobodę ruchów, nawet, kiedy znajdował się w ciasnych pomieszczeniach i w ciemnej, gęstej atmosferze. Byliśmy tam z nim, tuż obok. Gdyby posłuchał uważnej, na pewno usłyszałby szum kamery, nawet nasze oddechy. Romain i ja bardzo dobrze współpracowaliśmy. Doskonale pracuje się z aktorem tak świadomym roli kamery. Jakby sam tworzył ramy dla ujęć. Byłoby ciekawe dowiedzieć się, czy instynktownie wiedział, co robimy. Romain był zawsze bardzo skupiony, „na piłce” – jak mawiał Jacques.
Ciemność
Tom jest bardzo miły, uprzejmy. Mógłby grać na pianinie w jakimś barze, być towarzyski, ale jest skryty. Zawsze musi ścianę za plecami, zanim odważy się nieco otworzyć. Najbardziej lubi ciemność. Jego mieszkanie okrywają cienie, nawet w południe. Z mojego punktu widzenia ważną rzeczą było to, żeby użyć jak najmniej światła przy pokazywaniu tej postaci. Wyłowić jej ponury charakter. W pewnym sensie o tym jest cała opowieść. Czas, jakiego potrzeba, żeby się otworzyć.
Jest w filmie pewna kluczowa scena. Tom wychodzi z przesłuchania i idzie ulicą, która jest częściowo w słońcu, a częściowo w cieniu. Kontrast jest bardzo wyraźny, agresywny. Na końcu kamera pokazuje Toma, który stoi w pełnym świetle, oślepiony słońcem. Nie powiodło mu się na przesłuchaniu, ale jednak czegoś się nauczył. Poniósł porażkę, ale wie, że wreszcie stał się prawdziwym Tomem.
Spokój
Najbardziej doświetlonym i spokojnym miejscem w filmie, jest mieszkanie Miao-Lin, gdzie Tom uczy się gry. Chociaż nie zawsze mu to wychodzi tak, jak by chciał, jest tam mniej napięcia – tak mówi nam światło. Oprócz pierwszego razu, kiedy omawiają warunki w ciemnym korytarzu. To wygląda jak negocjacje z prostytutką. On jej daje pieniądze, a ona pokazuje pianino w swojej sypialni.
Filmowanie kobiet
Jesteśmy tak blisko Toma, że widzimy inne postacie jego oczami. To czyni trudnym filmowanie Aline/Aure i Chris/Emanuelle. Tom nie jest dla nich miły. Wciąż powracamy do tego, że nie chce żadnego związku. Dla odmiany, filmowanie Miao-Lin było proste. Przez tę prostotę nikt nie dostrzega, że ona mówi po wietnamsku, a on odpowiada po francusku, a i tak doskonale się rozumieją. W jej przypadku przesłuchanie to cel. Ich związek wynika z konkretnej potrzeby. Ale z jednej lekcji na drugą zdajemy sobie sprawę, że to jedyne miejsce, gdzie on oddycha. Kilka scen w kuchni, wymiana słów i coś się zaczyna.
Filmowanie morderstwa
Kiedy ogląda się je w filmie, zabijanie wydaje się łatwe. A zabicie człowieka to bardzo trudna rzecz, bardzo brutalna. W epilogu, kiedy Tom nie decyduje się zabić, kamera zatrzymuje się na Minskovie. Gdyby zwróciła się na Toma, zasugerowałaby, że Tom się zmienił, że coś zrozumiał. A nie taki był cel. Kamera nie ma dawać wskazówek, nie ma pouczać.
