Z Abbasem Kiarostamim rozmawia Stéphane Goudet
Stéphane Goudet: Wyznał pan po filmie Przez gaj oliwny: „Na płótnie nie udaje mi się wyrazić wiejącego w polu wiatru, natomiast w filmie osiągam to z łatwością”. Czy ten „obraz zapamiętany” i pragnienie odtworzenia wiatru wzbudziły u pana chęć zrealizowania filmu, którego niektóre ujęcia przywołują na myśl obrazy Van Gogha, czy też fragmenty filmów Eisenteina lub Kurosawy?
Abbas Kiarostami: Nie umiem precyzyjnie określić z jakiego „zapamiętanego obrazu” narodził się mój film. Mam u siebie w domu wiele własnych płócien, których tematem jest rzeczywiście wiatr wiejący wśród łanów zbóż. Lecz obraz wiąże się raczej z odległą przeszłością. Kiedy byłem dzieckiem, nasz rodzinny dom stał pośrodku pól. Pamiętam, że często uczyłem się na dworze. W domu, gdy ktoś pytał o mnie, często mu odpowiadano: Abbas jest w polu. Kiedy miałem 16 lat, postanowiłem uciec. Naturalnie schronienie znalazłem w polu. Kiedy po zakończeniu zdjęć do filmu, ruszyłem na spacer w pole, poczułem się niemal odurzony, jakbym odnalazł nagle przestrzeń, materię i wrażenia, na tak wiele lat porzucone. Jak pan widzi, obraz ten nie wywodzi się ani z literatury, ani z kina, ani nie jest wynikiem żadnej mody, lecz z dzieciństwa i, gdybym leżał wygodnie na kanapie u psychoanalityka, mógłbym go wzbogacić o wiele innych wspomnień.
Pomysł na film jest autorstwa Mahmuda Ayedina. Kto to taki i jaką rolę odegrał?
Zaproponował mi dwustronicową nowelkę. Kupiłem od niego pomysł sześć lat temu. Podobnie postąpiłem z innym scenarzystą przed zrobieniem Mossafer czy z Amirem Naderim przed Tadjrebeh. Mnie też zdarzało się ofiarować własne scenariusze innym twórcom: Ebrahimowi Furuseshowi czy Lafarowi Panahiemu. To taka wymiana dobrych pomysłów. Kiedy znalazłem się w Kurdystanie, zrozumiałem, że interesują mnie tak naprawdę tylko trzy, cztery linijki tekstu Ayedina. Chodziło o pobyt grupy mężczyzn z miasta w zupełnie niewspółczesnej wiosce. Resztę sam wymyśliłem już na miejscu, rozmawiając z mieszkańcami podczas przygotowań do zdjęć.
Uniesie nas wiatr jest prawdopodobnie najbliższy pańskiemu malarstwu i fotografiom. Odnosi się chwilami wrażenie, że po raz pierwszy koncentruje się pan całkowicie (zwłaszcza tuż przed końcem filmu) na filmowaniu urody irańskiego krajobrazu. Tymczasem pana fotografie zdają się od zawsze składać hołd przyrodzie. Dlaczego dopiero teraz zaczął pan filmować przyrodę?
Po prostu jest mi coraz trudniej pracować we wnętrzach, w miejscach zamkniętych, przy sztucznym świetle. W ciągu dwóch minionych lat zrobiłem 2 tysiące zdjęć krajobrazów. Być może to skrzywienie zawodowe: jestem po prostu fotografem, który robi filmy plenerowe. Nie pozostaje mi zatem nic innego jak znaleźć pretekst, by kręcić w plenerze. Co znamienne, najwięcej przyjemności sprawia mi dokumentacja miejsc, a potem realizacja zdjęć. Dlaczego wcześniej przyroda nie była tematem moich filmów? No cóż, człowiek stale się zmienia. Pozostawiamy za sobą to, co wcześniej zrobiliśmy i poszukujemy nowych dróg.
Pracował pan po raz pierwszy z Mahmudem Kalari, który był autorem zdjęć m.in. do filmu Gabbeh Machmalbafa.
Widziałem 3 lub 4 zachwycające ujęcia Kalariego w dawnych filmach, choćby w Sorb Massuda Kimiai. To było kilkanaście lat temu, bardzo spodobało mi się wtedy, że w kadrze pokazuje tak wiele nieba i tak niewiele ziemi. On sam nie raz, nie dwa wspominał, że chciałby ze mną pracować. Lecz nie lubiłem jego sposobu filmowania wnętrz. Wiedziałem natomiast, że byłby wyśmienitym operatorem do filmowania plenerów, w naturalnym świetle. Zaproponowałem mu więc współpracę, lecz w tydzień po rozpoczęciu zdjęć obaj zrozumieliśmy, że popełniliśmy błąd. Nie chciał przyjąć do wiadomości, że latem, w środku dnia, słońce jest zbyt mocne, więc lepiej pracować między 7 a 9 rano i potem między 5 a 7 wieczorem. Kalari na to odpowiadał, że tylko ja wstaję tak wcześnie rano, że o siódmej cała ekipa jeszcze śpi! Nigdy nie rozpoczynał pracy przed drugą, trzecią po południu. Nie był zatem w stanie docenić piękna natury o świcie. Ledwie wytrzymaliśmy razem przez dwa miesiące. Do filmu wnosił jedynie swoje ciało i lenistwo. Myślenie prawdopodobnie zostawiał w łóżku! Chciałem, żeby w filmie pozostał ślad tego lenistwa. Dzisiaj obaj próbujemy zapomnieć o tym nieszczęsnym doświadczeniu, z pewnością nigdy nie będziemy już razem pracować.
Dlaczego wybrał pan do filmu kurdyjską wioskę, Siah Dareh?
Szukałem jakiegoś dziwnego miejsca, które mnie samemu wydałoby się obce. Przez dwa lata krążyłem po kraju z kamerą wideo i aparatem fotograficznym. Kiedy dotarłem do Kurdystanu, poczułem, że znalazłem to, czego szukałem. Wprawdzie podobną atmosferę mógłbym mieć gdzie indziej, lecz moją uwagę przykuli mieszkańcy regionu: zachowywali się tak, jakby byli zamknięci w obozie pracy. Ujrzałem pięcioletniego chłopca, wypasającego przez cały dzień, w palącym słońcu stado owiec, choć sam był od nich niewiele wyższy. Starą kobietę podającą herbatę spotkałem w sąsiedniej wiosce. Oczywiście ta ciężka praca miejscowych wieśniaków miała bardzo zły wpływ na moją własną. Nie mogłem pokierować tymi ludźmi tak, jakbym chciał. Nikt nie wywiązywał się ze swoich obowiązków, twierdząc, że ma coś ważniejszego do zrobienia, niż pokazywanie się przed kamerą. Nasze pretensje i rozczarowanie wydawały im się całkowicie absurdalne: pierwsza trudność - dogadać się z operatorem, druga – dogadać się z mieszkańcami wioski, których chciałem mieć w filmie za statystów. Zdarzało się, że trzeba było szukać ich na drugim końcu wioski i prosić, żeby przyszli do „pracy” u mnie, człowieka, który ma taki idiotyczny zawód!
Odtwórca głównej roli, Behzad Durani, także debiutował przed kamerą?
Tak, spotkałem go kiedyś na ulicy. Przypadek chciał, że praca na planie nie była mu obca, ponieważ był oświetleniowcem w telewizji i w filmie. Wybrałem go, ponieważ miał absolutnie neutralną, bezbarwną twarz. Nic charakterystycznego, mógłby przybywać zewsząd, grać zupełnie sprzeczne postaci: można by go uznać z góry za kogoś sympatycznego lub przeciwnie, wziąć go za złodzieja albo mordercę.
Jaki to lokalny obyczaj przyjechała filmować telewizyjna ekipa?
O tym obyczaju opowiedział mi Mahmud Ayedin. Chodzi o ceremonię pogrzebową, robiącą olbrzymie wrażenie. Otóż, w kurdyjskich wioskach, na znak żałoby ludzie rozdrapują sobie twarze. Widzieliśmy w Siah Dareh blizny po tych zadrapaniach na twarzach licznych kobiet, lecz żadna z nich nie chciała wystąpić przed kamerą. Miał tu miejsce pewien rodzaj rywalizacji żałobników, który wydał mi się bardzo istotny, co zresztą znalazło wyraz w dialogach.
W filmie wielką rolę odgrywa poezja. Są tam słowa porównujące ludzi i chmury do „tłumu żałobników czekających na łez wylewanie”. Jakich autorów pan cytuje?
Omar Chajjam, jeden z najsłynniejszych perskich poetów, żyjących na przełomie XI i XII wieku, jest autorem wiersza, recytowanego przez doktora w finale, wśród łanów zbóż. Stary człowiek wychwala życie doczesne i zachęca przechodnia, by żył całą pełnią w teraźniejszości, nie oczekując lepszego życia w zaświatach, albowiem nikt stamtąd jeszcze nie powrócił, by zaświadczyć jak tam jest naprawdę; natomiast Forough Farrochzad jest autorką wiersza, który słychać w oborze. Ten wiersz dał tytuł filmowi. Była to najodważniejsza z irańskich poetek, jako pierwsza odważyła się mówić w Iranie o ciele, o kobiecości. Urodziła się w 1934 roku, a zginęła w wypadku samochodowym w wieku 33 lat. Farrochzad wywarła wpływ na wszystkie późniejsze poetki, ale sukcesu nie zawdzięcza swej przedwczesnej śmierci. Była doskonale znana za życia. Szlachetność jej filozofii i sensualizm wydawały mi się bliskie filozofii Chajjama, postanowiłem więc połączyć ich dzieła w filmie. Warto pamiętać także, że Forough Farrochzad zrealizowała w 1962 roku jedyny w życiu, niezwykły film – o trędowatych, zatytułowany Chane sijah ast (Dom jest czarny); w 1995 roku mogliśmy go obejrzeć w Locarno. Jej film zachował świeżość i nadal zdumiewa.
Skąd pomysł, by nakręcić satyrę na nowoczesne sposoby komunikowania się, biorąc za przykład kiepsko działający telefon komórkowy?
Pierwsze telefony komórkowe wywoływały raczej śmiech. Teraz zjawisko spowszedniało, nikogo już nie bawi. Ale podobna historia właściwie przydarzyła się mnie samemu... Mam dom na wsi, nie ma tam telefonu. Zawsze, gdy ktoś dzwonił do mnie na komórkę, musiałem wsiadać w samochód i jechać na najbliższe wzniesienie. Gdy spojrzałem na tę historię z boku, uznałem, że jest to zabawna sytuacja, godna przeniesienia na ekran.
Cała ironia polega tutaj na tym, że w filmie, w którym widzowi pokazuje pan możliwie najmniej, głównym bohaterem czyni pan podglądacza.
To prawda, niewiele widzimy, ale możemy sobie za to wiele wyobrazić. Nie trzeba wszystkiego wyjaśniać, pokazywać, opisywać. Przekazuję tylko pewne informacje. Inteligentny widz powinien wykazać się pewną aktywnością. To on sam ma sformułować odpowiedzi na własne pytania. Nie rozumiem kina, w którym głos z drugiej strony brzmi jakby był nadawany przez głośniki, jakby to było nie do zniesienia, że umknie nam jakieś słowo z rozmowy; tak samo nie rozumiem zasady ujęcie-przeciwujęcie, które przenosi nas z jednego planu na drugi, od rozmówcy do rozmówcy. Widzowi nie trzeba mówić wszystkiego. Po co pokazywać na przykład żonę Behzada, jej wygląd nie ma przecież najmniejszego znaczenia. Widz i tak wyrobi sobie opinię na temat związku tych dwojga, wyobrazi sobie, co ona odpowiada mężowi. Widz musi być aktywny, jeżeli chce wyłapać istotne elementy filmu. Inaczej mówiąc, musi współpracować we własnym interesie, aby film stał się bogatszy.
Niektóre główne postaci są konsekwentnie ukrywane poza kadrem. Ale można odnieść wrażenie, że ich nieobecność nie zawsze wynika z tego samego powodu. Na przykład stara, umierająca kobieta nie jest pokazywana prawdopodobnie z szacunku dla jej stanu?
Sztuka musi szanować intymność postaci. Trzeba umieć zachować dystans. Nie pozwoliłbym sobie wejść do pokoju, w którym przebywa dana osoba. Wolę poczekać w drzwiach, aż wyjdzie, a to z szacunku dla jej życia prywatnego. Nie idzie tu o zabieg filmowy, tak postępujemy w życiu. Nie pojmuję kina, które rozgrywa scenę w dwóch planach. W takim systemie kamera gwałci wszystko to, co rejestruje, niszcząc prawdziwy dystans, który dzieli bohaterów sceny. W Uniesie nas wiatr właścicielka domu nigdy nie wchodzi do pokoju, który wynajęła ekipie telewizyjnej. Nie staram się tworzyć wrażenia, że zachodzą tu jakieś rodzinne relacje. Dystans, który należy uszanować, jest jednocześnie geograficzny i moralny. Poza tym często dostrzegamy więcej i lepiej rozumiemy, kiedy trzymamy się z boku. Takie poszanowanie odnosi się także do wyboru obiektywu i sposobu kadrowania. Nie staram się na siłę filmować ludzi w zbliżeniach, chyba, że dwie postacie stają się sobie bardzo bliskie, co mogłoby usprawiedliwiać taki a nie inny kadr i dobór obiektywu.
Powróćmy do wielkich nieobecnych w filmie, do postaci ważnych, które pan pozostawia poza kadrem. Nie pokazuje pan człowieka kopiącego dół, co tym bardziej zachęca nas do szukania związku, z jednej strony z bohaterem Smaku wiśni, który kładł się do grobu, z drugiej ze starą kobietą, która ma wkrótce umrzeć. Jakby ten dół wzywał ciało – także nieobecne – hipotetycznej zmarłej i przywoływał na myśl grób. Grób, który zresztą może być zajęty przez jakieś inne ciało...
Tego wymaga logika opowiadania. Nie powinniśmy widzieć człowieka, który pracuje pod ziemią. Nie ma powodu, by oświetlać dół, żeby zobaczyć, kto się znajduje na dnie, w mroku. Po co w sposób sztuczny pokazywać coś, co nie jest widoczne. Fakt, że go nie widzimy, nie przeszkadza nam ani wiedzieć, co on tam robi, ani też kontaktować się z nim. Według mnie to jest właśnie główny temat filmu: można czuć i rozumieć nie widząc. Ten aspekt życia bardzo często pojawia się w irańskiej poezji: wiersz Mowlânâ radzi, aby ten, kto chce lepiej widzieć, patrzył sercem, a nie oczami. Początkowo miałem pomysł, by pokazać człowieka kopiącego grób na cmentarzu. Kiedy grabarz skończył, zdałem sobie sprawę, że jego tułów wystaje z dołu. Poprosiłem go, by kopał głębiej, ale odmówił, twierdząc, że grób jest już wystarczająco głęboki. Po czym dodał, że jeżeli chcę, by kopać głębiej, to znaczy, że nie potrzebuję grobu tylko studni. Tyle tylko, że obecność studni na tej wysokości byłaby absurdalna. I wtedy właśnie wpadłem na pomysł, by dół przeznaczyć na zainstalowanie anteny sieci komórkowej. Wszystko po to, by nie pokazać tego człowieka.
Nie pokazuje pan także ekipy realizującej film. Pokazał pan swoich współpracowników w Mashgh-ye nazdik, w Zbliżeniu i w Przez gaj oliwny. Dlaczego nie tym razem?
Śmiało mogę powiedzieć, że wynikało to z moich wobec nich uczuć! To proste: miałem ochotę ich zlikwidować. Skoro nie widziałem ich na planie, doszedłem do wniosku, że lepiej ich w filmie nie pokazywać. Główny bohater próbuje ich jednak kusić, ofiarując im jabłka, nic z tego... Być może woleliby truskawki. Przez moment miałem zamiar nazwać film Truskawkowe pola jak piosenka Beatlesów „Strawberry Fields Forever”. Po Smaku wiśni...
Czy mógłby pan podać kilka przykładów tego, co pana bawi?
Nie wiem, bawią mnie inni, tak myślę. Humor, który ofiaruje nam życie, a szczególnie humor kinowych ekranów. Ale trudno jest filmować humor życia codziennego. Nie chcę już kręcić we wnętrzach: humor rozpływa się w światłach reflektorów... chyba, że w komedii, ale ja wolę humor przypadkowy, właśnie taki codzienny.
Poza sprowokowaniem śmiechu, kiedy bohater po raz pierwszy jedzie na cmentarz, by przeprowadzić rozmowę przez telefon komórkowy, co jeszcze chciał pan wywołać powtarzając tę sytuację rozmów telefonicznych?
Śmiech jest rezultatem tej sceny, a nie jej racją bytu. Posiada ona uzasadnienie, które wybiega dalej niż chęć rozśmieszenia. Chciałem pokazać codzienność bohatera, monotonię życia, na którą jest skazany, pokazać upływ czasu, to że jeden dzień podobny jest do drugiego. Gdy skarży się do telefonu pani Godarzi, która jest w Teheranie, że członkowie ekipy są zmęczeni, że się nudzą, ponieważ nie mają żadnego zajęcia, że stale tylko czekają, w tej samej chwili widz zdaje sobie sprawę, że on także zaczyna odczuwać zmęczenie... Film robi wrażenie jakby się zatrzymał. Nikt już nie wie, co robić - ani bohaterowie filmu, ani widz. Wtedy właśnie w dole osuwa się ziemia, co daje efekt eksplozji. Widz odzyskuje pewność: nareszcie coś się dzieje! Nawet jeśli nie można tu mówić o filmie katastroficznym z tysiącami ofiar, gdzie trwa strzelanina we wszystkich kierunkach... Proszę zwrócić uwagę, że wcześniej film zasadzał się na monotonii powtórzeń, zatem osunięcie się ziemi na człowieka w dole stanowi istotne wydarzenie. Marzyło mi się nawet zrobienie filmu, w którym w ogóle nic się nie dzieje, dla samej przyjemności obserwowania tego niczego.
W ujęciach z samochodem regularnie pojawia się dziecko. Dlaczego tak wiele mówi się o jego obowiązkach?
Dziecko służy tu za przewodnika i posłańca. Jest łącznikiem między umierającą kobietą a bohaterem. Lekcje są także pretekstem, by zadać dorosłemu kilka ważnych pytań. Dziecko nie ma wyboru: musi pracować i chodzić do szkoły. Co zresztą doskonale oddaje nasze trudności, jakie mieliśmy podczas pracy z mieszkańcami wioski, z dorosłymi i z dziećmi. Codziennie traciliśmy godzinę na dyskusję z rodzicami dziecka, zanim pozwolili nam go zabrać na plan. Nie było do naszej dyspozycji.
Z okazji premiery Uniesie nas wiatr opublikował pan album wspaniałych fotografii, poświęcony pejzażom, wielkim i niezamieszkałym przestrzeniom. Kiedy robił pan te zdjęcia?
Między pierwszym a ostatnim upłynęło dziesięć lat. Te najnowsze są sprzed dwóch lat. Z okazji premiery filmu odbyła się także wystawa fotograficzna w Galerie de France, na której pokażę większość zdjęć wykonanych w ciągu dwóch ostatnich lat i pokazujących łany zbóż.
Jakie znaczenie ma dla pana fotografia?
Pozwala mi dzielić się radością chwili, uchwycić urodę pejzażu, którą kreślą w danej chwili światło i barwy pory roku. Mogę potem pokazać te cuda natury tym wszystkim, którzy nie mieli szczęścia ujrzeć ich na własne oczy. Mając nadzieję, że oni także odczują to pragnienie pogodzenia się z naturą, zechcą stanowić jedność na przykład z samotnym drzewem zagubionym na wzgórzu.
Pańskie fotografie przywołują na myśl pana malarstwo pokazane w 1995 w Locarno. Czy jako wychowanek Teherańskiej Szkoły Sztuk Pięknych nadal pan maluje?
Nie, fotografia zastąpiła mi malowanie. Przyroda jest o wiele lepszym artystą. Wolę teraz mechaniczną rejestrację cudów, z którymi mój pędzel nie mógłby rywalizować. Przestałem malować w 1982 roku. Zrobiłem wyjątek rok temu tworząc obraz, który można by zakwalifikować do hiperrealizmu. Pracowałem nad nim przez dwadzieścia dni, cierpliwie, bardzo skrupulatnie. Właściwie należałoby patrzeć nań przez lupę, by odróżnić ten pejzaż od fotografii. To była to dla mnie prawdziwa terapia, i jeszcze dzisiaj, wystarczy, że spojrzę na ten obraz, a odnajduję spokój.
„Positif”, 12/1999
