Wywiad ukazał się w lutym tego roku w czasopiśmie „American Cinematographer”. Z Julie Taymor rozmawiał Stephen Pizello.
OD SCENY DO EKRANU
American Cinematographer: Czy zawsze interesowałaś się filmem jako kreatywnym medium?
Julie Taymor: Tak, ale ponieważ dorosłam zajmując się teatrem, zawsze byłam zbyt nim zajęta. Nigdy nie zdołałam wygospodarować wystarczająco dużo czasu, aby się przenieść na grunt filmu. Choć nakręciłam parę rzeczy na Super 8 i parę dwuwymiarowych animacji jako nastolatka. W końcu wzięłam udział w letnim kursie filmowym na Uniwersytecie w Nowym Yorku. Później udało mi się uczestniczyć w zajęciach zarówno filmowych jak i teatralnych w Sundance Institute. Moim pierwszym, dużym filmowym projektem był „Fool’s Fire” („Ogień Głupców”) - nadawany przez telewizję PBS. Niestety trwał tylko godzinę. Więc nie mógł być sklasyfikowany ani jako film krótkometrażowy ani jako długometrażowa produkcja. Był pokazywany na festiwalach i zdobył nagrody, ale niewiele osób go zobaczyło. W związku z tym „Tytus Andronikus” nie był moją pierwszą pracą z kamerą, ale był to mój pierwszy film pełnometrażowy realizowany w plenerze. Praca nad nim różniła się bardzo od ograniczeń narzucanych przez pracę w teatrze czy całkowicie studyjnej.
A.C.: Jak zdołałaś rozpocząć pracę nad filmową wersją „Tytusa Andronikusa”?
Taymor: Wcześniej zrealizowałam tę sztukę na off-Broadway’u i zdecydowałam się zaadaptować tekst Szekspira na potrzeby scenariusza filmowego. Ellen i Robbie Little z Overseas Film Group (którzy w końcu zostali szefami produkcji filmu wraz ze Stephanem K. Bannonem) optowali za filmem. Później zmierzyliśmy się z procesem doboru obsady, a kiedy Anthony Hopkins zgodził się w nim zagrać, wszystko stało się o wiele prostsze. Wciąż mieliśmy problemy z uzyskaniem potrzebnych funduszy, ale to nigdy nie jest proste – szczególnie, gdy zajmujesz się jedną z tragedii Szekspira a nie komedią - taką jak na przykład „Jak wam się podoba”, „Sen nocy letniej” czy „Wiele hałasu o nic”. Mimo to producentce - Jody Patton z Clear Blue Sky scenariusz bardzo się spodobał. Widziała ona także program telewizji PBS, pokazujący kulisy mojej pracy nad inscenizacją „Burzy”. Przypadło jej to do gustu, a moja broadway’owska wersja „Króla Lwa” właśnie zaczynała odnosić sukcesy. Tak, więc Jody Patton i Paul Allen zdecydowali się wesprzeć finansowo produkcję „Tytusa Andronikusa”. Budżet filmu powinien był być większy gdy zaczynaliśmy, ale w pewnym momencie trzeba zacząć pracę dysponując tym, co się już ma. Kiedy zauważono konkretne działania dostaliśmy trochę więcej pieniędzy na zdjęcia CGI i dalszą poprodukcyjną działalność.
A.C.: Co skłoniło cię do wyboru „Tytusa Andronikusa” na swój pierwszy film długometrażowy?
Taymor: Miałam inne oferty, ale ja zawsze kochałam „Tytusa Andronikusa”. Mam przeczucie, że jest to najbardziej współczesna i dostępna ze sztuk Szekspira. Myślę także, że najwięcej mówi o przemocy, która ma miejsce teraz, w naszym współczesnym świecie. To jest bardzo mocna sztuka, wiedziałam, że będzie się nadawać na film. Szczerze mówiąc myślę, że Szekspir powinien otrzymać jakąś nagrodę za dorobek w tworzeniu scenariuszy filmowych. Jego sztuki są scenariuszami, bo nie ma w nich żadnej dekoracji teatralnej. On nie ogranicza wyobraźni widza do tych ram. Jego sztuki w niczym nie przypominają współczesnych przedstawień, w których często są tylko dwie lub trzy postaci siedzące w salonie lub kuchni. Tego rodzaju sztuki są nudne, są pozbawione wizji i rozmachu, który mają dzieła Szekspira. On nie narzuca konkretnego umiejscowienia, więc podczas pracy nad adaptacją można wyobrazić sobie to, co się chce. Jako artystka, uważam, iż jest to niezwykle ekscytujące, mieć możliwość dodawania własnych pomysłów; tak jak na przykład umiejscowienie Tytusa w kluczowej scenie w wannie. W sztuce nie ma nic o tym, że Tytus siedzi w wannie, ani o tym, że Gwałt, Zemsta i Morderstwo nawiedzają go pod postacią zwierząt. Jestem bardzo oddana wizjom Szekspira, ale i tak dałam upust własnej artystycznej wyobraźni. Na przykład wnuk Tytusa jest postacią niewiele znaczącą w oryginalnej wersji sztuki, ale ja chciałam rozwinąć tę postać trochę tak, aby móc pokazać zarys historii jego oczami.
A.C.: W obu wersjach - teatralnej i filmowej, pomieszałaś różne epoki, tworząc unikatowe, ponadczasowe i raczej surrealistyczne otoczenie. Kostiumy, scenografia i inne wizualne elementy filmu łączą zarówno klasyczną jak i współczesną, zachodnią estetykę. Co zainspirowało cię do stworzenia tak twórczej strategii?
Taymor: Pomysł jest zarysowany już w pierwszej scenie, w której widzimy małego chłopca siedzącego przy kuchennym stole. Bawi się on zabawkami, w kształcie zarówno współczesnych super-bohaterów jak i klasycznych żołnierzy. Z tego punktu wchodzi w swego
rodzaju zagięcie czasu, które przenosi go do starożytnego Koloseum, w którym Tytus i jego żołnierze świętują powrót po zwycięskiej bitwie z Gotami. Omawiałam wszystko z moimi wspaniałymi włoskimi współpracownikami i naprawdę pracowaliśmy nad tym jak zunifikować ten świat, który właściwie jest zderzeniem różnych światów. Poprzez przedstawienie pomysłu już w pierwszej scenie mogliśmy łączyć czołgi, rydwany, motocykle, konie i etruskie zbroje w następnej sekwencji. Wszystko to było dokładnie wplecione w fabułę, gdyż pracowałam nad „Tytusem Andronikusem” przez cztery lata. Wcześniej zrealizowałam go jako sztukę teatralną, więc przeszłam już przez rygorystyczną dyscyplinę „redukcji”. Jako reżyser teatralny musisz być bardzo wytrwały w minimalizowaniu pewnych rzeczy do ich podstawy, esencji. Pracuję także jako scenograf teatralny, więc zawsze usiłuję znaleźć najprostszy i najbardziej znaczący sposób zaaranżowania sceny. Przed „Królem Lwem” moje produkcje nie miały pokaźnych budżetów, myślę, że właśnie to nauczyło mnie dyscypliny jako reżysera.
A.C.: Co było szczególną inspiracją, jeśli chodzi o materiał wizualny?
Taymor: W wersji teatralnej wszystko było o wiele bardziej czarno - białe, szczególnie pod silnym wpływem prac fotografa Joela Petera Witkina W obu wersjach, scenicznej i filmowej, chciałam uzyskać to specyficzne uczucie przebrzmiałej elegancji. Jeśli pojedziesz do Rzymu, zobaczysz graffiti na wspaniałych pomnikach. Statua Tytusa jest wspaniałą antyczną rzeźbą z odłamaną ręką i połamaną nogę. Witkin, poprzez swoje fotografie, często dokonuje profanacji różnych dzieł sztuki, lecz w sumie są one nadal piękne. „Tytus Andronikus” to mroczna opowieść, ale jest też bardzo poruszająca - w brzydocie i torturach jest wytworne piękno. Sztuka mogłaby być potraktowana jak duży - Grand Guignol komiks, ale myślę, iż jest zbyt bogata i zbyt głęboka by móc ją tak traktować.
A.C.: W „Playing with Fire” („Igrając z Ogniem”) - książce twojego autorstwa, wymieniłaś Felliniego i Kurosawę jako swoje inspiracje.
Taymor: Myślę, że „Ran” Kurosawy i „Chimes of Midnight” Orsona Wellesa są najlepszymi filmowymi interpretacjami sztuk Szekspira. Zawsze kochałam Kurosawę; spędziłam rok w Paryżu (w wieku 16-stu lat ucząc się pantominy w L’Ecole de Mime Jacquea LeCoq,) gdzie chodziłam do Filmoteki oglądać filmy. Klasyki Kurosawy jak „Rashomon” i „Siedmiu Samurajów” były jednymi z pierwszych, które tam oglądnęłam. Co do Felliniego, to nie jestem tak całkowicie przekonana do jego wrażliwości. Wystarczająco dziwny jest fakt, że nie przemawia do mnie „8 i pół” ani inne jego filmy zajmujące się damsko - męskimi relacjami. Za to kocham „Noce Cabirii” i „Amarcord”. Jestem karykaturzystką, tak jak był nim Fellini. Ja także rzeźbię i robię maski. Myślę, że łączy mnie z Fellinim miłość do ludzkiej twarzy, jak też zainteresowanie lalkami, klaunami, karnawałem i teatrem.
A.C.: Film wydaje się mieć bardzo jednoznaczny zarys, schemat kolorów. Czy to było zamierzone?
Taymor: Tak. Największym wyzwaniem były kostiumy, musieliśmy ograniczyć paletę ich kolorów. Ograniczyliśmy ją także w teatralnej produkcji, gdyż jeśli zajmujesz się tak dużym okresem czasu, trzeba znaleźć sposób na jego wizualne ”sklejenie”. Poinstruowałam Milenę Canonero (projektantkę kostiumów), że wszystko ma być metaliczne, czarne, białe, czerwone lub niebieski, bez jakichkolwiek innych kolorów, z wyjątkiem zieleni trawy, ale tylko jeśli jest to rzeczywiście konieczne. Oryginalnie chciałam usunąć, osłabić kolory i eksperymentowaliśmy z różnymi laboratoryjnymi procesami. Ale jak kręciliśmy film, były tak piękne i bogate, że zdecydowałam się nie zmieniać ich nasycenia.
A.C.: W jaki sposób decydowałaś o poszczególnych kostiumach dla różnych postaci?
Taymor: Kostiumy komunikują prawdę o poszczególnych postaciach. Rożne epoki budzą konkretne skojarzenia u widza. W „Tytusie Andronikusie” każda z postaci przemawiała do mnie w inny sposób. Z tego powodu Lavinia jest ubrana w stylu lat 50-tych - w krótkich rękawiczkach i woalce. Jest piękną dziewczyną, którą chcesz zbrukać, klejnotem Rzymu; jako jej archetyp widziałam Grace Kelly. Całkiem dosłownie stawiamy Lavinię na piedestale, tak jak balerinę Degas. W wersji teatralnej użyliśmy piedestału, ale to było by zbyt dosłowne w filmie, więc tu zamieniliśmy go na pniak drzewa. Z drugiej strony Tamora, jej wizerunek utrzymany jest w stylu lat 30. i 40. Jest bardziej męska. Ubraliśmy ją więc w gładki, metaliczny strój, a jej włosy zaczesaliśmy do tyłu. Zaś ubrania noszone przez Tytusa zmieniają się z czarnych na szare, aż po białe wraz z rozwojem wydarzeń. Od zbroi poprzez sweter, szlafrok, aż po strój kucharza. Staje się wciąż lżejszy. Gdy ma na sobie sweter, wygląda jak wujek z lat 60. Tytus kończy, wydając się być obdartym z jakiejkolwiek siły, siedząc nago w wannie.
A.C.: Przeniesienie „Tytusa Andronikusa” ze sceny na ekran kinowy pozwoliło ci „otworzyć” się na sztukę o większym formacie. Jaki wpływ miała ta dodatkowa wolność na reżyserski instynkt?
Taymor: No cóż, nigdy wcześniej nie kierowałam armią statystów! Szczególnie dobrze pamiętam oglądanie lokalizacji obozu Gotów, który miał być usytuowany w kamieniołomie. Naprawdę się przeraziłam. Zaczęłam się w tym odnajdować dopiero jak rozstawiliśmy żołnierzy i wszystkie namioty. Oswoiłam się z ruchami kamery w sposób prawie naturalny, bo mam skłonność do myślenia w bardzo wizualny sposób. Z dużym wyprzedzeniem stworzyliśmy plan kręcenia zdjęć, ale nie używaliśmy wielu rozpisek scen. Kiedy pojechaliśmy w miejsce, które miało być lokalizacją danej sceny mogłam wyobrazić sobie jak to powinno wyglądać i wraz z Luciano siadaliśmy razem i układaliśmy scenę od ręki. Lubię planować z wyprzedzeniem, a w tym filmie miałam wspaniałego montażystę Francoise Bonnet. Nie robię masy powtórek, bo w nie nie wierzę. Według mnie kręcenie wielu powtórek, oznacza, że nie ma się jasnego obrazu tego, czego się oczekuje. Powtórki są dobre, jeśli musisz ciąć ze względu na długość lub jeśli masz do czynienia ze scenami akcji. Faktem jest, że niektóre sceny w filmie zostały pokazane dokładnie tak samo jak w wersji teatralnej. Jedną z takich scen jest scena, w której Tytusowi przywieziono wozem głowy jego synów. Nakręciliśmy tę scenę zza pleców Tytusa i pozostałych postaci, które się tam razem z nim znajdują. Gdy ramiona Tytusa zaczynają się trząść, widz ma wrażenie, że on płacze, aż do momentu, w którym się odwraca i widać, że to śmiech. W tej sytuacji, naprawdę nie było potrzeby dodatkowych powtórek czy cięć. Scena była tak zaplanowana, aby uzyskać ten specyficzny efekt. W teatrze nie masz możliwości posłużenia się montażem. To jak przejdziesz od jednej sceny do kolejnej jest bardzo ważne, ponieważ to wszystko dzieje się przed oczami publiczności. W filmie możesz ciąć, to stwarza duże możliwości. Jednakże ta dogodność może być nawet jeszcze bardzie ekscytująca, jeśli ma się jasną, wcześniej przemyślaną ideę w głowie. Generalnie nie lubię „odkrywać” na etapie montażu, ale muszę przyznać, że Francoise zdołał wyjść z paroma bardzo zaskakującymi i ekscytującymi pomysłami.
A. C. Jakie były główne problemy, z którymi musiałaś sobie poradzić przy pracy nad filmem, który był projektem na tak dużą skalę?
Taymor: Największy problem stanowiło uzyskanie pozwolenia na kręcenie zdjęć w pewnych miejscach i radzenie sobie z kaprysami pogody. Logistyka stanowiła dla mnie istną torturę. Zaczęliśmy zdjęcia w październiku, kiedy ściemniało się już o trzeciej po południu, Wtedy kręciliśmy potężną scenę w lesie. Walczyliśmy cały czas albo ze słońcem albo z deszczem. Podczas sceny na rozdrożu chcieliśmy szarego nieba, które było przez moment, a później znikało. Nigdy wcześniej, w żadnym z moich przedsięwzięć filmowych, nie musiałam się mierzyć z tego typu problemami, gdyż oba wcześniejsze filmy kręcone były we wnętrzach. O wiele bardziej wolałam filmować w dekoracjach Dante Ferretti’ego, które były pełne wyobraźni i po prostu wspaniałe. Jego praca w tym filmie jest rzeczywistym przykładem pięknej i prawdziwie konceptualnej scenografii. To on pokazał mi E.U.R. - centrum rządowe Mussolini’ego, które jest znane jako „Kwadratowe Koloseum” i które posłużyło w filmie jako zewnętrze pałacu Imperatora. Przy całym naszym pragnieniu połączenia, stopienia er, ten budynek był idealnym łącznikiem z przeszłością. Ma on „nowoczesną” strukturę, ale pod czas jego budowy Mussolini próbował odtworzyć majestatyczność Imperium Rzymskiego.
A.C.: Co skłoniło cię do zatrudnienia Luciano Tovoli jak twojego operatora?
Taymor: Kiedy zaczynałam film, on nie dysponował wolnym czasem. Jednakże zdecydowałam się dokonać zmiany operatora już podczas produkcji, wtedy Luciano mógł już wziąć udział w pracy nad filmem. Wykonał wspaniałą pracę, a ja kocham krystaliczną linię jego zdjęć. On rozumie głębię pola w sposób bardzo ekscytujący. Kiedy filmowaliśmy czasami myślałam, że używa zbyt dużo światła, ale on zawsze mówił: „Nie martw się Julie, to da nam wspaniały zasięg”. I udało się. Jego podejście do oświetlenia nadało filmowi nadzwyczajną głębię i przejrzystość.
A.C.: Jak bardzo byłaś zaangażowana w oświetlenie i kompozycję?
Taymor: Byłam bardzo zaangażowana w te aspekty zdjęć. Jako, że wywodzę się z teatru, w którym nie ma naturalnego światła, jestem przyzwyczajona do tworzenia stylizacji świetlnej. Myślę, że Luciano był trochę zaskoczony tym, jak dużo wiedziałam na ten temat. Był świadomy, że nie mam dużego doświadczenia w kręceniu filmów, ale ja lubię bawić się
efektami świetlnymi i myślę, że był z tego zadowolony. Rozumiem i kocham sztukę oświetlenia i zdaję sobie sprawę z tego, że potrzeba dużo czasu, aby wszystko odpowiednio ustawić. Czasami czas poświęcony na ten cel może wpływać osłabiająco na reżysera i aktorów, ale jeśli próbujesz opowiedzieć historię poprzez światła i obrazy, oczekiwanie jest tego warte. Z operatorem takim jak Luciano, wiesz, że uzyskasz wspaniały rezultat. Myślę, że dałam mu trochę więcej swobody niż miał przy realizacji innych projektów filmowych. Czułam, że jestem w stanie wykorzystać jego talent, więc dałam mu przestrzeń, której potrzebował. Miałam paru wspaniałych artystów wokół siebie podczas pracy nad filmem i po prostu pozwoliłam im wykonywać swoją pracę. Jeśli chodzi o kompozycję, to kręciliśmy w formacie Super, a jako, że jestem malarką, każde pojedyncze ujęcie było ostrożnie dobrane. Nie było ani jednego ujęcia w filmie, w którym nie wiedziałabym, co się ukarze w danym rogu czy z tyłu. Luciano jest niesamowicie otwart. Jest pewny swojego doświadczenia na tyle, że może współpracować z początkującymi i doceniać nowe pomysły.
