”Ponadczasowa opowieść o zemście. Luciano Tovoli użycza swego wprawnego oka przy realizacji wizualnie twórczej interpretacji „Tytusa Andronikusa”, najbardziej okrutnej ze wszystkich sztuk Szekspira”.
American Cinematographer/February 2000
Śmiały, błyskotliwy i nieustraszenie eksperymentalny „Tytus Andronikus” jest najnowszym z serii ostatnich filmów, które podejmują próbę adaptacji dzieł Szekspira dla współczesnych, wizualnie wyrafinowanych widzów. Tak jak ma to miejsce w przypadku „Ryszarda III-ego” (1995) Richarda Loncrane’a i „Romeo i Julii” (1996) Baza Luhrmanna, nowy film reżyserki Julie Taymor ma za podstawę inne dzieło Mistrza – „Tytusa Andronikusa” - uważane za jego najbardziej brutalną sztukę i umieszcza ją w całkowicie nowym i intrygującym kontekście. Podczas gdy „Ryszard III” usytuowany jest w kontekście „Faszystowskiej Anglii, a „Romeo i Julia” umiejscawia osławioną, romantyczną bajkę Szekspira w zgodnej ze współczesnymi trendami, uproszczonej wizji przyszłości, „Tytus Andronikus” Taymor łączy różne okresy czasu w ponadczasowy świat, w którym Rzymscy żołnierze używają motocykli, a książęta Gotów tańczą przy dźwiękach nowoczesnej muzyki rockowej i grają w gry video w pałacu Imperatora. To podejście jest bardzo bliskie estetyce, którą Taymor - znana reżyser teatralna, stworzyła podczas inscenizacji „Tytusa Andronikusa” na off-Brodway’u w 1994 roku.
Bardzo popularny za życia Szekspira „Tytus Andronikus” popadł w niełaskę w XVIII wieku, gdy opiniotwórcze grona pogardziły połączeniem morderstwa i czarnego humoru. Sztuka w końcu częściowo odzyskała swoje dobre imię, gdy Peter Brook stworzył niezapomnianą sceniczną wersję w 1955 roku, w której wystąpił Lawrence Olivier jako wielki rzymski generał Tytus i Vivien Leigh jako jego córka - Lavinia.
Ekranowa wersja Taymor rozpoczyna się gdy Tytus (Anthony Hopkins) prowadzi swe oddziały z powrotem do Rzymskiego Koloseum po pobiciu północnych Gotów w przerażającej bitwie, która zabrała wielu żołnierzy - także jego czterech synów. Generał zdołał pojmać Królową Gotów - Tamorę (Jessica Lange) jak również jej trzech synów i kochanka Aarona. Za radą swojego najstarszego syna Luciusa (Angus, Macfadyen), który przetrwał, Tytus ignoruje błagania Timory o łaskę i pogrąża się w religijnym rytuale poświęcając jednego z trzech potomków Królowej. Tamora i jej pozostałych dwóch synów, Chiron (Jonathan Rhys Meyers) i Demetrius (Methew Rhys) ślubują dokonać zemsty, ku czemu szybko zyskują sposobność. Odtrącając sentymenty swojej rodziny i przyjaciół, Tytus zmniejsza swoje szanse na to, by zostać koronowanym na Imperatora Rzymu, zamiast tego popiera podstępnego Saturninusa (Alan Cumning). Podczas sporu spowodowanego taką decyzją Tytus zabija jednego ze swoich synów. W międzyczasie Saturninus poślubia uwodzicielską Tamorę i umiejscawia w pałacu kontyngent Gotów. Zawiązuje się spisek, który doprowadzić ma do zniszczenia rodziny Tytusa oraz jego sławy i dobrego imienia. Wkrótce dwaj z trzech ocalałych synów generała zostają pijamni i oskarżeni o zamordowanie Bassianusa (James Frain) - brata imperatora i męża Lavini (Laura Fraser). Lavinia jest torturowana i okaleczona przez Chirona i Demetriusa, którzy odrąbują jej ręce i obcinają język. Pragnąc ocalić swych synów od pewnej egzekucji Tytus zgadza się obciąć własną rękę w zamian za ich bezpieczny powrót, ale otrzymuje tylko ich obcięte głowy. Pozbawiony władzy, wraz ze swoją zubożałą rodziną, Tytus wydaje się popadać w obłęd. Jednak zbliża się finał – i oddanie się zemście...
W adaptacji swojej ryzykownej scenicznej interpretacji na potrzeby kina, Taymor pragnęła współpracować z weteranem – operatorem Luciano Tovoli, który zrealizował już około 70 filmów, w tym wiele śmiałych produkcji filmowych, m.in.: „Pasażera” Michelangelo Antonioniego (gdzie Tovoli dokonał pionierskiego użycia automatycznie sterowanej kamery w sławnym końcowym ujęciu), „Suspirię”, „Tenebre Dario Argento”, „Chleb i Czekoladę” Franco Bruatiego, „Single White Female” i „Reversal of Fortune” Barbeta Schroedera. Kiedy Taymor pierwszy raz rozmawiała z nim na temat „Tytusa Andronikusa”, Tovoli nie mógł się zgodzić na współpracę ze względu na wcześniejsze zobowiązania. Taymor zatrudniła innego operatora, ale już po dwóch tygodniach od rozpoczęcia realizacji zdecydowała się go zmienić. Wtedy Tovoli był już dostępny i zgodził się mimo swiadomości, że dołącza do trwającej już produkcji. „To nie był pierwszy taki wypadek w mojej karierze, gdy musiałem tak szybko rozpocząć film” - stwierdza włoski operator. Dodaje także: „Pracowałem także z różnymi reżyserami o różnych osobowościach, więc potrafię szybko się zaadaptować do nowego rodzaju wyzwań. Tak więc gdy już zaczęliśmy, to wszystko poszło magicznie dobrze”. Tovoli mówi, ze zdołał uchwycić unikalną wrażliwość estetyczną Taymor. „Tak naprawdę to nie znałem wcześniejszych, teatralnych prac Julie, ale słyszałem o jej Broadaway’owskiej wersji „Króla Lwa”. Kiedy przeczytałem scenariusz „Tytusa Andronikusa” myślałem, że jest on dramatyczny i interesujący, ale mieszanka stylów wydawała mi się bardzo dziwna i nie byłem pewny jak moglibyśmy to osiągnąć. Jednak, kiedy spotkałem się z Julie, pokazała mi niektóre ze swoich prac na video i natychmiast zrozumiałem, czego ona chce.” Autor zdjęć dodaje, że był pod wielkim wrażeniem zdolności Taymor i jej ugruntowanej wizji, szczególnie, że był to jej pierwszy większy film długometrażowy. „Od pierwszego dnia zrozumiałem, z jakim rodzajem reżysera pracuję. W osobie Julie natychmiast uderzyło mnie to, że jest osobą bardzo skoncentrowaną i zdeterminowaną, z przejrzystym pomysłem na to, co chce osiągnąć. Czasami pracuję z reżyserami, którzy mają zbyt wiele koncepcji i mają problem z wyborem jednej. To może być bardzo męczące i można się pogubić. Wolę pracować z reżyserami, którzy mają jasno określone pomysły na film już w głowie, ten rodzaj twórców filmowych daje ci zawsze najlepsze możliwości. Gdy byłem młodszy pracowałem z Antonionim przy „Pasażerze”. Współpraca z nim była bardzo łatwa, on dokładnie wiedział, czego chce, zarówno jeśli chodzi o światło, kolory i wszystkie inne elementy. To czyniło moją pracę o wiele prostszą”. „Julie ma dużą kontrolę nad swymi produkcjami teatralnymi, tak więc ona naprawdę wie, czego chce” - kontynuuje Tovoli. „Ma także wyostrzone spojrzenie, dzięki któremu jest w stanie ocenić niektóre rzeczy bardzo szybko. Ja uczyłem się tego wszystkiego około siedmiu lat – o kontraście światła czy wartości koloru. Dopracowywaliśmy film razem z Dale Graham w Technicolorze. Szło nam to bardzo dobrze, ponieważ kiedykolwiek Julie powiedziała coś na temat kolorów lub wizerunku całości, to było to dokładnie to samo, co Dale i ja mieliśmy na myśli. Już po jednej projekcji, wiedziała wszystko o kolorach głównych, pobocznych i całą resztę. Julie uczy się niesamowicie szybko i była w stanie natychmiastowo dostosować swoje pomysły do różnych technik filmowych. Główna różnica pomiędzy filmem a teatrem polega na tym, iż podczas produkcji scenicznej można od razu zobaczyć rezultat, jaki dają dane światła czy innego rodzaju efekty - w pracy nad projektem filmowym trzeba z góry oszacować tego rodzaju rzeczy. Z tego powodu było dla mnie niezwykle interesujące śledzić pomysły Julie co do obrazu i próbować przenieść jej wizje na ekran”. Tovoli dodaje, że dodatkową korzyścią dla niego była możliwość pracy z najwyższej klasy przedstawicielami swoich profesji, między innymi z projektantką kostiumów Mileną Canonero i scenografem Dante Ferrettim. Z entuzjazmem mówi: „Zostałem umieszczony wśród fantastycznych dekoracji i kostiumów, nie wspominając już o autentycznych budowlach, które zostały skonstruowane przez wspaniałych starożytnych rzymskich architektów! Te wszystkie ekscytujące elementy pozwoliły mi stworzyć kontrastujący styl oświetlenia, po to, aby podkreślić dramatyczne kontrasty fabuły. Fakt, że Julie mieszała różne ery i style, dał mi więcej wolności w pewnych sytuacjach. Na przykład, mogłem stworzyć ogromny kontrast kolorów. W trakcie pracy nad „Tytusem Andronikusem”, od samego początku czerpałem z moich dotychczasowych doświadczeń, by móc pomóc Julie w osiągnięciu jej wizji filmu. Wiedziałem, że nie jest to film naturalistyczny, więc gdy zastanawiałem się nad moimi dotychczasowymi projektami, miałem wrażenie, że lepiej jest zastanowić się nad stylizowanymi zdjęciami, takimi jak w „Suspirze” czy „Sublokatorce”, w których każde z ujęć było tworzone ręcznie, niczym rzeźba. „Tytus Andronikus” był prawdziwą odmianą, jeśli chodzi o styl, w porównaniu z ostatnim filmem jaki nakręciłem, więc właściwie musiałem zaczynać całkiem od nowa. Ale sprawiało mi to prawdziwą przyjemność. W tej chwili nie robię tak dużo filmów, jak kiedyś, więc staram się, aby każdy z nich był nowym doświadczeniem”.
Sceny zewnętrzne w Tytusie Andronikusie” były kręcone w różnych miejscach Rzymu i w Puli - w Chorwacji. Wnętrza zostały sfilmowane w znanych rzymskich Cinecitta Studios. Tovoli zauważa: „Gdybyśmy zrobili ten film w Hoolywood, kosztowałby trzy razy więcej i potrzebowalibyśmy trzy razy więcej czasu, żeby go zrealizować. Kręciliśmy przez 16 tygodni, lecz wciąż brakowało nam czasu. Na szczęście, miałem wielkie wsparcie od Julie, włoskiego producenta - Conchity Airoldi i amerykańskiego współproducenta - Adama Leipziga. Mogłem także liczyć na pomoc wspaniałego zespołu filmowego, do którego należeli, między innymi pierwszy operator kamery Enrico Lucidi, operator Massimiliano Trevis, asystent operatora Lorenzo Tovoli, montażystka Daniela Chioffi, oświetleniowiec Carlo Vinciguerra, pomocnicy Marco Contaldo i Luciano Micheli oraz Roberto Emidi – sterujący pracą kamer. Podczas realizacji tak intelektualnie i fizycznie wymagającego filmu byłbym o wiele mniej efektywny, gdyby nie pomoc tych wszystkich doświadczonych osób, prawdziwych pasjonatów filmu”.
Jako, że „Tytus Andronikus” był adaptacją produkcji scenicznej, Tovoli miał wrażenie, że będzie pożądanym dodać trochę teatralnego rodzaju światła do zwykłego narracyjnego oświetlenia. Przyznaje: „Zazwyczaj zasada operatorów brzmi: nie chcesz, aby zbyt mocno można było odczuć światło. Ale ten film jest inny, a mnie sprawia przyjemność łamanie takich zasad, jeśli tylko mogę.” Dobrym przykładem, zastosowania takiej strategii filmowej, jest scena, w której Tamora spotyka Tytusa na schodach królewskiego pałacu. „Szczególnie ta sekwencja daje wrażenie jakby była bliższa sztuce scenicznej niż filmowi, ze swym żywym, kolorowym oświetleniem i dużą ilością kontrastów” - zauważa Topoli. I dodaje: „Nakręciliśmy ją w dwóch miejscach. Pałacem był budynek Mussoliniego E.U.R. (znany także jako kwadratowe Koloseum), ale druga strona planu, która ukazuje Tytusa siedzącego pomiędzy ruinami, została nakręcona w Willi Adriana, na obrzeżach Rzymu. Dołączyłem do produkcji już w trakcie kręcenia tej sceny. Użyłem mojego doświadczenia, aby wzmocnić obraz, który został już stworzony.
Tovoli wspomina także swoją pracę nad filmem „Suspira”, podczas której oświetlił zbliżenia dużymi światłami łukowymi przefiltrowanymi przez ramki pokryte kolorowymi kawałkami weluru. W trakcie pracy nad „Tytusem Andronikusem” zmodyfikował troszeczkę tę metodę. Tovoli tłumaczy: „Ta technika tworzy silne kolory jeśli chodzi o kontrast, ale rozproszenie światła pomaga trochę zredukować przemoc kolorów i stworzyć możliwość modelowania. Zmniejsza również cienie na twarzach aktorów. Używaliśmy dużych, kolorowych źródeł światła, ale w sposób bardzo delikatny. Lubię fotografię o pełnych tonach, a rozproszenie światła pomagało nie dopuścić do tego, by światło było zbyt silne. Także mieszałem światło ze starych reflektorów Fersnela z trochę bardziej nowoczesnym sprzętem, jak na przykład Kino Flo. Umieszczaliśmy światło z Fresnela po jednej stronie twarzy aktora, podczas gdy druga strona była jasno oświetlana Kino Flo, umieszczonym w odległości mniej więcej 30 centymetrów”. I dodaje: „Robiłem to już w trakcie pracy nad innymi filmami, ale nigdy z tak szeroką skalą kontrastu, jakiej użyliśmy w „Tytusie Andronikusie.” „Myślę, że większość filmowców, którzy chcieliby być uważani za ‘artystów o dobrym smaku’ wahałaby się zrobić coś takiego, ponieważ prowadzi to do powstania naprawdę jaskrawych kolorów. Ale w tym szczególnym filmie, ten styl pasuje. Sprawiało mi prawdziwą przyjemność mieszanie starych i nowych technologii.”
Tovoli twierdzi, że wspólnie z Taymor szybko odkryli, że dzielą tą samą pasję do przejrzystych, ostrych zdjęć. Tovoli wyjaśnia: „Dzisiaj jesteśmy otoczeni płaskimi obrazami, ponieważ podczas wielu produkcji filmowych nie ma czasu, aby sfilmować wszystko odpowiednio. Na ekranie często widzimy albo płaskie światło albo w romantycznym stylu, bardzo rozproszone. Operatorzy często chcą ukryć fakt, że brakuje im czasu, aby odpowiednio fotografować! Ludzie lubią rozproszenie światła i myślą, że wygląda ono pięknie. Jeśli robisz zbliżenie używając mgłowego filtra przed ładną soczewką, nad którą ciężko pracowali eksperci optycy, to jest oczywiste, że twoje zdjęcie będzie wyglądało wspaniale. Jeśli użyjesz soczewki telephoto, będzie lepiej; jeśli użyjesz trochę dymu będzie o wiele lepiej; a jeśli połączysz soczewkę telephoto z dymem i światłem z tyłu, to takie zdjęcia będą robiły największe wrażenie.” Jednak trzeba uważać, Tovoli ostrzega: „Jednak, czasami, jako zwykły widz zaczynam mieć dość całej tej ilości dymu wypełniającej ekran bez żadnego logicznego uzasadnienia, tak, że aż chce się zadzwonić po lokalną straż pożarną! Średnie lub długie soczewki telephoto używane w zadymionym, oświetlonym z tyłu ustawieniu to bardzo prosta i powierzchowna recepta, i tak jak inne powierzchowne rzeczy w życiu, odnosi sukcesy przez wiele lat. Ale dla mnie i dla niektórych z moich czcigodnych idoli, takich jak: fotografowie Ansel Adams, Edward Weston i Henry Cartier-Bresson oraz wspaniali operatorzy G.R.Aldo i Gianni Di Venanzo - to nie jest czysta fotografia czy kinematografia. Kiedy operatorzy pracują w ten sposób, często robią to po prostu z konieczności. Ja sam czasami byłem zmuszony, z różnych względów, używać tych technik, jednak bez entuzjazmu. Niektórzy operatorzy lubią ten styl, ale ja wolę budować obraz przed kamerą utrzymując dużą ostrość.” I dodaje: „Julie i ja nie rozmawialiśmy szczególnie na ten temat, ale po paru tygodniach codziennej pracy ze Stefano Giovanninim w Cinecitta Studio, odkryliśmy, że naszym wspólnym celem jest ostrość. Osobiście wierzę, że fotografia polega głównie na ostrości. Ansel Adams twierdził, że różnica pomiędzy malarstwem a fotografią polega na tym, że w malarstwie widzisz mniej niż oko może zobaczyć w rzeczywistości. Ale w fotografii używając dobrego obiektywu, dobrego filmu, dobrego papieru i dobrych chemikaliów do wywołania, zobaczysz więcej niż widziałeś, kiedy na początku robiłeś zdjęcie. Odkryjesz w niej coś nowego za każdym razem, kiedy na nią spojrzysz.”
Operator kontynuuje: „Na początku pracy nad każdym z moich filmów poszukuję czegoś, żeby zmienić styl, ale nigdy nie zmieniam mojego stosunku do ostrości i kontrastu. Próbuję robić wszystko w bardziej klasyczny sposób, a „Tytus Andronikus” był do tego idealny. Chcieliśmy pokazać wszystkie ze wspaniałych detali w kostiumach i scenografii. To nie znaczy, że użyłem dużo sprzętu do oświetlenia wszystkiego - cała przestrzeń może być ciemna z wyjątkiem jednego znaczącego detalu, ale ten detal jest tak ostry, że możesz wyobrazić sobie resztę kostiumu lub dekoracji wokół niego”. Aby uzyskać oba elementy - pożądaną ostrość i dobrą głębokość pola, Tovoli głównie używał przysłon pomiędzy T2.8 (przy nocnych ujęciach) i T3.5 (przy scenach dziennych). Zdjęcia były realizowane w formacie Super 35 kamerami Arrifex wypożyczonymi z Technovision w Rzymie. „W mojej opinii Technovision robię najlepsze anamorficzne soczewki na świecie, ale w „Tytusie Andronikusie” wiedzieliśmy, że będziemy mieli wiele wizualnych efektów, więc doszliśmy do wniosku, że będzie lepiej kręcić w Super 35 używając soczewek Zeiss” - mówi Tovoli. „Użyliśmy Arri 535 jako kamery A i BL jako kamery B, kręcąc przede wszystkim niefiltrowanymi głównymi soczewkami - nie nosiliśmy nawet skrzynki z filtrami przy pracy nad tym filmem. Jeśli chcieliśmy posłużyć się światłem rozproszony to po prostu korzystaliśmy ze światła dziennego. Ogólnie używaliśmy szerszych soczewek poczynając od 14mm w górę, ale do zbliżeń użyłem 100mm. Próbowałem uniknąć posługiwania się zoomem i faktycznie są tylko dwa zbliżenia zoomem w tym filmie - oba na końcu historii.”
Tovoli wykorzystał film Kodak 500 ASA EXR 5298. Tylko w paru scenach zastosował inne rozwiązania. Wyjaśnia: „Użyłem filmu Kodak 250 ASA 5297 w scenach kręconych w lesie. Posłużyłem się też Eastman Vision 800T ASA 5289 w scenie, w której synowej Tamory tańczą przy dźwiękach rockowej muzyki w pałacu. Miałem dosyć światła w tej sekwencji, ale wydawało mi się, że wymaga ona bardziej nowoczesnego ujęcia. Wygląda bardziej jak teledysk muzyczny, a ziarnisty materiał 800T ma bardziej współczesny charakter. Oświetliłem scenę głównie używając reflrktorów Kino Flo lecz także dodałem duże reflektory z kontrolowanym przyćmieniem 20K w tylnym oświetleniu - poprzez kraty pałacowych okien. Przyciemniłem to światło do około 30 procent poniżej jego pełnej mocy, aby stworzyć wrażenie żarzenia się. W pomieszczeniu umieściłem wiele reflektorów Kino Flo, nawet ustawiłem jeden na wysięgniku, tak bym mógł podążać za chłopcami w miarę jak się poruszają. To nie była realistyczna sytuacja, więc mieliśmy wrażenie, że mamy swobodę w tego rodzaju niekonwencjonalnym oświetleniu. Zawsze hołdowaliśmy idei naturalnego światła i umotywowanych jego źródeł, ale w filmie takim jak „Tytus Andronikus”, można często umieścić światło gdziekolwiek się chce. Kiedy aktorzy odgrywają scenę w bardzo ekstremalny i wystylizowany sposób, światło nie zawsze musi być realistyczne.”
Mając do sfilmownia piekne dekoracje i scenografię Tovoli poszukiwał sposobu, aby uczynić architektoniczny przepych filmu integralną częścią jego narracyjnego biegu. „W sekwencji, w której Saturninus jest koronowany na imperatora na zewnętrznych schodach pałacu, użyliśmy dużo niskich, szerokich kątów aby podkreślić majestatyczność chwili i stworzyć obraz, który współgrałby z liniami architektury. Chcieliśmy wzmocnić siłę oddziaływania budynku i Julie umieściła aktorów w miejscach, które podkreślały architekturę. Podobnie parę pełnych przepychu scen w pałacu dało Tovoliemu możliwość niezwykłego ukazania spektakularnej scenografii Dante Ferretti’ego - jak na przykład w scenie z bogato zdobionym ornamentami basenem. „W tej sytuacji musiałem sobie poradzić z tym, co scenograf mi zaproponował” mówi operator. I dodaje: „Wnętrze pałacu zostało zbudowane w Studiach Cinecitta i poszedłem je zobaczyć. Dante umieścił mozaikę na dnie basenu i trochę ładnych, erotycznych rysunków na ścianach i chciałem się upewnić, że publiczność będzie mogła to wszystko zobaczyć. Dlatego zbudowaliśmy dużą konstrukcję, na której mogłem umieścić duże, bezpośrednie światła. Użyłem 10K kompletu z tyłu, aby dobrze oświetlić każdy z erotycznych rysunków na ścianach, pozwalając im jednocześnie przechodzić delikatnie w cień. Później zastanawiałem się jak oświetlić basen, aby było dobrze widać mozaikę. Zanim woda została wlana do basenu, zacząłem myśleć jak umieścić światła pod jej powierzchnią i dobrze włączyć je do całości zaprojektowanej sceny. Jednak, kiedy napełniliśmy basen wodą odkryliśmy, że woda była trochę zbyt brudna, więc osuszyliśmy basen i wykorzystaliśmy tę wiedzę. Poprosiłem ludzi, którzy pracowali w tej części zdjęć, by poszukali prawdziwych świateł do basenu i znaleźli takie, które byłyby wystarczająco silne, aby przebić się przez mętną wodę. Stały się one bardzo znaczącym elementem całej dekoracji. Zdecydowałem się również dodać odrobinę tylnego oświetlenia do każdej z kolumn, aby odsunąć je trochę od ścian. W dachu była kopuła więc użyliśmy 20K, aby stworzyć promień światła z góry. Kiedy to zrobiłem, miałem wrażenie, że rysunki są zbyt widoczne, więc zredukowałem troszeczkę ich oświetlenie. To jest najlepsza chwila dla człowieka robiącego zdjęcia - kiedy możesz choć trochę bawić się światłami, dodając w jednym miejscu, odejmując w drugim. W tym momencie całego procesu, zdecydowałem się dodać 1/4 CTO, aby wzmocnić ciepło ścian. W sekwencji ukazującej duży bal w pałacu, przestawiłem się na pełne CTO, aby ukazać rzeczy naprawdę ciepłymi i czerwonymi, tak jakby ci ludzie mieli zamiar ucztować przez całą noc. W tyle znajdowała się ściana z przyciemnionego szkła, więc dodałem trochę efektu ognia z tyłu, aby uzyskać dodatkową głębię tła".
Tovoli stanął wobec jeszcze większego wyzwania już pod koniec kręcenia zdjęć, kiedy cała produkcja przeniosła się do Puli w Chorwacji, by nakręcić ujęcia rozpadającego się Koloseum. Te ujęcia, ukazujące Tytusa i jego żołnierzy powracających z bitwy i Luciusa decydującego o losie synka Aarona - kończyły pracę nad kręceniem filmu. „Pierwszym pomysłem Julie było kręcenie tych zdjęć w prawdziwym Koloseum w Rzymie, ale miasto powiedziało „nie’” ujawnia Tovoli. „Zamiast tego, pojechaliśmy do Puli, która była w przeszłości regionem włoskim. Rzymianie wybudowali tu inne Koloseum i jest ono prawie tak samo duże jak to w Rzymie. Na początku mieliśmy zamiar kręcić te sceny w dziennym świetle, ale światło słoneczne nie za dobrze współgrało z gliną na zbrojach żołnierzy. Było zbyt realistyczne, więc zdecydowaliśmy się zamiast tego, kręcić w nocy. Jednak kręcenie nocą wymagało dużo przygotowań, a tam gdzie się znajdowaliśmy było bardzo zimno – był środek zimy. Wysłaliśmy tam z parotygodniowym wyprzedzeniem ekipę monterów i elektryków, by wyposażyli to miejsce w duże światła. Kiedy przylecieliśmy do Puli z Cinecitty weszliśmy do wysięgnika, i nagle włączono wszystkie światła. To był naprawdę wspaniały widok z powietrza, taki którym starożytni Rzymianie nigdy nie mogli się cieszyć!”
„Oświetliliśmy pierwszą sekwencję w Koloseum używając Maxi-Brutes” - Tovoli wyjawia detale. „Moim pierwszym planem było użycie w sumie 2000 kilowatów, ale producent przyszedł do mnie i powiedział - ‘podoba nam się to co robisz, ale wydaliśmy prawie wszystkie pieniądze, więc czy mógłbyś trochę przemyśleć to wszystko jeszcze raz?’ Zabrałem 400 kilowatów i pozostało w sumie 1600. To ledwo wystarczyło, aby zrobić tę scenę. Wszystkie z pozostałych Maxi - Brutes zostały umieszczone na dużych wieżach wokół konstrukcji i były podłączone do tablicy zaciemniającej. Kiedy robiliśmy cięcie na zbliżenie, miałem małą ilość dodatkowego światła. Na przykład w ujęciu wnuka Tytusa blisko ognia. Więc stworzyliśmy ten rodzaj oświetlenia posługując się belkami z ogniem. Aby uzyskać cienie płomieni, umieściliśmy światło z Fersnela z belkami i usunęliśmy soczewkę Fersenal, tak, aby cienie płomieni były trochę bardziej ostre.”
„Pod koniec filmu historia powraca znów do Koloseum, a my musieliśmy stworzyć sztuczny wschód słońca. Nakręciliśmy scenę na tle błękitnego ekranu, tak by efekt mógł być później elektronicznie nałożony.” Cyfrową technologią posłużono się także w trakcie pracy nad serią surrealistycznych przerywników, które Taymor nazwala „Penny Arcade Nightmares”. Zarówno w scenicznej jak i w filmowej wersji „Tytusa Andronikusa” te sekwencje zagłębiają się w wewnętrzny krajobraz umysłów postaci. Na potrzeby filmu Tovoli sfotografował różne elementy, które zostały później elektronicznie obrobione przez Kyle Coopera ze znajdującej się w Los Angeles firmy zajmującej się projektami wizualnymi - Imaginary Forces. Użyczył on wcześniej swych umiejętności w wielu tytułowych sekwencjach, między innymi w przykuwającym uwagę otwarciu „Siedem” Davida Finchera. „Nakręciliśmy wszystkie ujęcia do ‘Penny Arcade Nightmares’ w tym samym czasie, używając zielonego ekranu jako tła” - relacjonuje Tovoli. „Zaakcentowałem trochę kolory, wiedząc, że później ich nasycenie będzie zmniejszone. Jeśli chodzi o światło, to wiedziałem, że będę musiał zrobić coś bardziej ekstremalnego, więc użyłem trochę jaśniejszych świateł i podkreśliłem twarze i oczy aktorów. W ten sposób wiedziałem, że nawet jeśli kolory później miałyby być ‘wyprane’ i zmienione, każdy z konkretnych obrazów w kombinacji elementów pozostanie ostry i silny. Naprawdę bardzo podobał mi się końcowy efekt realizacji tych sekwencji - były czystą formą sztuki, która łączy fotografię z nowoczesnymi, cyfrowymi technikami. Wniosły bardzo ekspresyjny styl do filmu".
W pracy nad sceną pokazującą bankiet (z budzącym grozę zakończeniem), na który - wydający się szalonym, Tytus zaprasza swych wrogów, Taymor i Tovoli skorzystali, ponownie z nowoczesnej technologii. Użyli systemu kamer Time-Slice by „zamrozić” końcowy moment. System (składający się ze 120 soczewek w długim, zakrzywionym dopełnieniu) został dostarczony przez londyńską firmę Mad Cow, która także zapewniła obsługę techniczną sprzętu. „Na początku, mieliśmy zamiar filmować tę scenę w rzeczywistym otoczeniu, lecz gdy ludzie z Mad Cow wytłumaczyli, co mają zamiar zrobić, zdałem sobie sprawę, że sufit jest zbyt nisko” - mówi Tovoli. „Rozsądek wymagał dużo światła - poziom naświetlenia musiał być na T8 lub T11, zamiast T2.8, musieliśmy więc zbudować wszystko w Cinecitta. Było dużo ujęć, gdzie widać całą scenę, nie miałem więc miejsca na ukrycie świateł. Zamiast tego umieściłem światla u góry, ponad głowami, na wysięgniku. Używałem serii 5K Fersneli celujących poprzez rozpraszacz. Przygotowywałem to jednego dnia, kręciliśmy drugiego”.
Ze wszystkich ekstrawaganckich elementów filmu Tovoli wybrał jedną scenę, która jest jego ulubioną, jednocześnie bardzo prostą, jeśli chodzi o oświetlenie. Pod koniec historii, przygnębiony Tytus siedzi samotnie w wannie szkicując coś na skrawku papieru. „Podoba mi się bardzo styl całej tej sceny” - opowiada operator. „Miejsce, w którym ją kręciliśmy, było bardzo małe, więc umiejscowiliśmy kamerę na zewnątrz, za drzwiami i użyliśmy bardzo szerokokątnych soczewek – najmniejsza miała 18mm. Nie miałem dużej przestrzeni na ustawienie świateł, więc ustawiłem wieże na zewnątrz pomieszczenia i wycelowałem 18K HMI poprzez małe okienko. Dodałem również małe, ciepłe, trochę rozproszone światło 1K Fersnel po prawej stronie pomieszczenia, aby oświetlić twarz Anthony Hopkinsa. Odrobina dymu wzmocniłem parę z wanny. Odbiłem również inne 1K światło, aby dodać odrobinę ciepła ścianom. Uzyskaliśmy prosty, ale elegancki wygląd całej sceny, trochę jak obraz”. Tovoli dodaje jednak szybko, że rzadko wyciąga bezpośrednie inspiracje z konkretnych obrazów i zauważa, że podczas kiedy malarstwo jest często wymieniane jako inspiracja dla fotografii, to odwrotna zależność jest także prawdziwa. „Nie lubię w kinie wrażenia, że reżyser zlecił operatorowi wykonanie na ekranie reprodukcji tego, co już zostało uwiecznione na płótnach” - mówi Tovoli. „W tego rodzaju sytuacjach, kiedy mówisz o swojej pracy, łapiesz się na twierdzeniach typu: ‘w tym filmie byłem zainspirowany Caravaggiem.’ Osobiście, czuję się zażenowany i całkowicie śmieszny mówiąc coś takiego, bo mimo wszystko, Caravaggio to Caravaggio!”
„Mam wrażenie, że ten film jest fantastycznym dziełem sztuki sam w sobie, z własnymi silnymi zasadami i tradycjami. Faktem jest, że w XX wieku malarstwo było także, w dużym stopniu, inspirowane przez fotografię. Wielu współczesnych malarzy pracuje dzięki fotografii. Robią zdjęcie, wyświetlają je, a potem odtwarzają i transformują je na płótnie. W ten sposób fotografia stała się narzędziem dla malarzy. Fotografia ma swoje własne prawa i estetykę, które odróżniają ją od malarstwa, ale jest tak samo ważną formą sztuki. Próbuję przestrzegać, jak najdokładniej mogę, specyficznej gramatyki specyficznego wizualnego języka".
