Co pchnęło cię w stronę komiksów i filmów rysunkowych?
Sylvain Chomet: Gdy byłem mały uwielbiałem komiksy "Tintin" i "Pif Gadget". Bardzo wcześnie zacząłem rysować. Rodzice twierdzą, że w wieku dwóch lat poprosiłem o ołówek, by móc narysować nasz telewizor, na którym stała figurka Juanity Banana z hitu Henri Salvadora. Od tego czasu, gdy ktoś mnie pytał: "co chciałbyś robić w przyszłości?" zawsze odpowiadałem "rysować komiksy". Po skończeniu szkoły wprawiałem się jako wizażysta. Szybko zorientowałem się, że podjąłem złą decyzję. Na moje szczęście spotkałem Picharda, człowieka rysującego Paulette. Poradził mi, żebym zgłosił się do niedawno otwartej szkoły w Angouleme. Naszkicowałem krótki komiks, a oni mnie przyjęli.
Byłem tam trzy lata i poznałem Huberta Chevillarda oraz Nicolasa De Crecy. Napisałem scenariusz do komiksu pt. "The Bridge in Mud" dla Huberta (wydany przez Glenata), który jest świetnym rysownikiem. Obecnie robi także animacje. Pamiętam goryla, którego on narysował; wywarł na mnie ogromne wrażenie. Dzięki jego uprzejmości i przyjaźni poznałem Didier Brunnera, producenta Tria z Belleville. Pisałem też scenariusz do "Leon-le-Came" Nicolasa de Crecy. On z kolei rysował tła w "La Vieille dame et les pigeons".
Po ukończeniu szkoły w Angouleme chciałem znaleźć jakiś sposób na zarabianie pieniędzy. Na tym etapie miałem wrażenie, że animacja jest dla mnie, w pewnym sensie, zbyt przesycona techniką. Zdecydowałem się wyjechać do Anglii i zostać ilustratorem. Na miejscu nie znałem nikogo, poradzono mi, żebym pokazał swe rysunki ludziom z wytwórni kreskówek. Byli dla mnie o wiele milsi niż ci we Francji. Kazano mi się nie martwić i powiedziano, że nikt nie zostaje autorem kreskówek z dnia na dzień, że animacji trzeba się uczyć etapami. Zdałem test i byłem gotów do pracy.
Współpracowałem ze wspaniałymi ludźmi. Jeździłem na festiwale i odkrywałem fantastyczne filmy. Pewnego dnia na Annency Festival zobaczyłem krótkometrażowe "Creature Comforts" Nicka Parka, w którym plastelinowe zwierzątka opisywały jak wygląda życie w zoo. Ich głosy były w rzeczywistości głosami prawdziwych ludzi, opisujących swe domy. Ten film to arcydzieło. Sprawił, że zapragnąłem nakręcić własną kreskówkę. Poznałem Didiera Brunnera z Les Armateurs, który chciał zostać producentem ambitnych filmów animowanych. Dałem mu La Vieille dame et les pigeons. Od momentu wręczenia mu zarysu fabuły, do ukończenia filmu, minęło dziesięć lat.
Dziesięć lat!
To długa i skomplikowana sprawa. Na początku żadna francuska stacja telewizyjna nie chciała nas poprzeć. Zebraliśmy trochę pieniędzy z French National Film Centre, ale to nie wystarczyło na cały film. Mimo to zdecydowaliśmy się rozpocząć pracę. Wspólnie z asystentem i Nicolasem de Crecy zaprojektowaliśmy tła. Pierwszą część nakręciliśmy w Folimage Studios w Walencji, animując scena po scenie, w porządku chronologicznym, aż nie zmontowaliśmy czterominutowej sekwencji. Wszędzie pokazywaliśmy tą pierwszą scenę, ale nadal nikt nie chciał nam dać pieniędzy. Po jakimś czasie, zupełnie zniechęcony, wyjechałem do Kanady, żeby zacząć od nowa. Pracowałem przy reklamach dopóki Didierowi Brunnerowi nie udało się zainteresować Colina Rose z BBC. Dzięki Colinowi pozyskaliśmy fundusze od innych stacji telewizyjnych i rozpoczęliśmy koprodukcję francusko-kanadyjską.
"La Vieille dame et les pigeons" była wielkim sukcesem, wygrała wiele nagród. Jak zebraliście pieniądze na film pełnometrażowy?
"Trio z Belleville" przygotowywaliśmy pięć lat, czyli dwa razy szybciej niż "La Vieille dame...", mimo że jest trzy razy dłuższe. Na początku Didier Brunner, który odniósł spory sukces filmem "Kirkou and the Witch" zasugerował, bym nakręcił film pełnometrażowy w trzech częściach, używając Starszej Pani z "La Vieille dame..." jako głównej bohaterki. Nie byłem do tego przekonany, bo pod koniec filmu ona ma już bardzo nierówno pod sufitem, a poza tym nie chciałem znów używać tej samej postaci. Pomyślałem, że można by użyć trojaczków. Pierwsza z nich byłaby Starszą Panią, druga mieszkałaby na przedmieściach Paryża i uwielbiała jazdę na rowerze, a trzecia prowadziłaby motel w dziczy St. Lawrence w Quebeku. Druga część nazywała się "La Vieille dame et les bicycles" a trzecia "La Vieille dame et les ouaouarons", co w dialekcie Quebeku oznacza rodzaj żaby. Gdy zacząłem pracować nad drugim segmentem zorientowałem się, że miałem materiał na cały film. Didier zgodził się, ale to znaczyło, że musimy zorganizować więcej pieniędzy, żeby nadrobić za trzecią część - "La Vieille dame et les pigeons" nie było już wtedy częścią projektu. Zacząłem więc wzbogacać historię, używając pomysłu z żabą, który miał pójść do trzeciej części. Zachowałem francuski tytuł "Les Triplettes de Belleville", który później na użytek angielskiej wersji przekształcił się w "Belleville Rendez-vous". Potem okazało się, że musiałem zmienić wygląd babci, bo kanadyjski koproducent "La Vieille dame..." zażądał astronomicznej sumy za pozwolenie na użycie starej postaci. W ten sposób narodziła się Madame Souza, portugalska dama z drewnianą nogą. Wniosła do filmu o wiele więcej, niż byłoby to możliwe ze Starszą Panią. Zachowaliśmy tytuł, ponieważ w historii pojawiły się trzy szansonistki.
Opowiedz o swojej ekipie.
Bardzo chciałem znów pracować nad projektem z Evgenim Tomovem. Evgeni jest Nuriejewem animacji. Gdy jego samolot po drodze do Kuby wylądował w Nowej Fundlandii, on przeskoczył przez barierkę i zażądał azylu politycznego. Rzucił wszystko i został emigrantem w Kanadzie. Jest niezwykle utalentowany, a jego skromność może doprowadzać do pasji, jeśli weźmie się pod uwagę jakość jego pracy. Zawsze się zadręcza! Potem zmontowałem ekipę. Poznałem młodych rysowników, którym podobała się "La Vieille dame..." i którzy chcieli ze mną pracować.
Musieli poczekać dwa lata, zanim mogłem zaproponować im pracę, lecz większość wytrzymała. Jean-Christophe Lee był jednym z tych ludzi. Gdy się poznaliśmy, dopiero co ukończył "Gobelins". Wprawiał się na jednej z trojaczków, Rose. Jego sekwencja była tak dobra, że natychmiast daliśmy mu postać Rose i obarczyliśmy odpowiedzialnością za wszystkie trojaczki. Był jednym z tych rysowników, którzy najbardziej mi zaimponowali. Stworzyłem nawet osobną scenę, żeby móc użyć jego sekwencji testowej w ostatecznej wersji filmu. Kompozytora, Benoita Charesta, poznałem w Montrealu. Pokochałem jego muzykę po pierwszym przesłuchaniu taśm demo. Jest niebywale precyzyjny a jednocześnie wystarczająco szalony, by napisać solówkę na odkurzacz. Od tego czasu nadał swojemu odkurzaczowi imię - Mouf-Mouf - i rozważa nagranie z jego pomocą kompilacji piosenek Luca Plamandona. Pieter Van Houte, autor animacji trójwymiarowych, pojawił się w trakcie produkcji. Naprawdę nie spodziewaliśmy się ilu efektów cyfrowych będziemy musieli użyć. Mieliśmy zaledwie dwuosobową ekipę do pracy nad sekwencjami z rowerem i innymi pojazdami. Gdy zorientowaliśmy się ile to będzie pracy, zadzwoniliśmy do belgijskiego studia "Walking the Dog", a oni zatrudnili Pietera do nadzorowania efektów trójwymiarowych w Montrealu.
Zaczęliśmy od kłótni, bo miałem wrażenie, że on chciał wszystkim dyrygować. Jest jednak świetnym facetem, który potwornie dużo wniósł do filmu w sferze obróbki obrazu. Tak dobrze się dogadywaliśmy, że poprosiłem go, by został współreżyserem mojego następnego filmu.
Gdy pracowaliśmy nad sekwencją burzy, Pieterowi udało się stworzyć naprawdę wymowne obrazy, które bardzo mi się podobają. Wie jak wydobyć ze sprzętu, na którym pracuje, jak najwięcej.
Jak byś opisał swój styl?
Jest oparty na pantomimie i aktorstwie. Więcej czerpie z pracy przed prawdziwą kamerą, niż z animacji. Oczywiście głównie z Jacquesa Tati, ale także gwiazd kina niemego. Charlie Chaplin, Buster Keaton...bardzo ważne jest też dobre wyczucie czasu. Dlatego uwielbiam Louisa de Funes i wszystkie te brytyjskie komedie, typu "Absolutnie fantastyczne", czy "Czarna żmija" z Rowanem Atkinsonem. Lubię też animacje Richarda Williamsa i Texa Avery'ego. W komiksach mistrzem wyczucia czasu jest Goossens.
W "La Vieille dame…" i w "Trio z Belleville" wnętrza są skromne, lecz przytulne, przywodzą na myśl Francję z lat 50-tych i 60-tych. Plenery zaś przypominają Paryż. Dlaczego jesteś tak przywiązany do tej atmosfery i postaci, które są w nią wpisane?
Ponieważ mam skromne korzenie. Pamiętam jak chodziłem do starszej pani, która mieszkała koło jednej z moich ciotek. W jej domu wszystko pachniało pastą do polerowania, a każdy przedmiot, niezależnie od tego jak mało był istotny, zaprezentowano z najlepszej strony. Nie potrafiłbym nakręcić opowieści osadzonej w świecie bogaczy. Inspiruję się własnymi doświadczeniami.
Co jest tak fascynującego w kolejach żelaznych, mostach i Tour de France?
Bardziej interesują mnie ludzie, których widzi się podczas Tour de France, niż sam wyścig. Pamiętam jak z fascynacją przyglądałem się ludziom, którzy przez całą drogę pełnymi garściami rzucali długopisy i czapeczki. Wychowałem się na przedmieściach, więc pociągi były częścią mego życia. Pociągi podmiejskie stale ci przypominają, że jutro będziesz musiał wstać i iść do pracy. Gdy byłem studentem lubiłem patrzeć na stare fotografie. Próbowałem wyobrazić sobie różne sceny na ich podstawie. Pamiętam zdjęcie mostu, po którym jechała lokomotywa, przerzuconego nad małym miasteczkiem.
Skąd wziął się pomysł na postać Madame Souza, wspaniałej babci, która zrobi wszystko, by chronić swego wnuka?
Nie jest bezpośrednią emanacją moich babć, które zmarły, gdy ja byłem jeszcze malutki. Moja babcia ze strony mamy, a przynajmniej to jak opisywali mi ją rodzice, była raczej inspiracją dla trojaczków i ich radości życia.
Czy byłeś smutnym chłopcem, podobnie jak Champion w twoim filmie?
Gdy byłem mały dużo czasu spędzałem sam. Moja siostra była dziesięć lat starsza ode mnie, a jako że ciągle rysowałem, to lubiłem siedzieć w swoim własnym świecie. Lubię towarzystwo innych ludzi, ale czasem muszę zebrać siły w samotności. Gdy byłem dzieckiem miałem zabawkę, która nazywała się "Mincinex", wyświetlającą malutkie taśmy super-8. Gdy oglądałem kreskówki nie wiedziałem, co one znaczą. Myślałem, że ktoś filmował to, co było przed nim, że te postaci naprawdę istnieją.
Składasz w "Trio z Belleville" hołd wielu artystom: Charlesowi Trenet, Django Reinhardtowi, Jacquesowi Tati, Fredowi Astaire, Josephine Baker, Maxowi Fleischerowi...Dlaczego odnosisz się do nich bezpośrednio?
Ponieważ wielkie amerykańskie gwiazdy często pojawiają się w amerykańskich kreskówkach, za to francuskie osobistości z tamtej epoki nigdy nie pojawiały się we francuskich - wtedy po prostu nie było francuskiego przemysłu animacji. Chciałem, by mój film był podróbką, produkcją, którą powinniśmy byli zobaczyć wtedy, lecz jakoś nigdy nie zobaczyliśmy. Chciałem złożyć hołd Dubout, którego wspaniałe prace fascynowały mnie, gdy byłem dzieckiem. Jego styl idealnie nadaje się do animacji, żałuję, że nie mógł nakręcić własnych kreskówek.
Co zainspirowało cię w kwestii Belleville? Które elementy tego architektonicznego melanżu odnoszą się do Montralu, a które do Nowego Jorku?
Pierwszy kadr Belleville z filmu ukazuje Chateau de Frontenac w Quebeku. Użyliśmy wielu różnych szczegółów z Quebeku i Montrealu, by ukazać jak te miasta mogły przekształcić się w klony Nowego Jorku. Kiedy wydawało się, że Quebek może się oderwać od Kanady, wszystkie pieniądze popłynęły do anglojęzycznego Toronto. Most z mojego filmu to Jacquest Cartier Bridge, otoczony typową architekturą Quebeku. Jest jedno mgliste odniesienie do Statui Wolności, która wiąże się z amerykańskim stylem życia, oraz niesamowitą ilością grubych ludzi, których widuje się w amerykańskich miastach. Zawsze mi się to rzucało w oczy.
Twój film jest przesycony nostalgią. Czy to dlatego, że nie podoba ci się współczesne życie?
Nie. Czerpię z niego również korzyści. Jednak z estetycznego punktu widzenia lata 50-te były o wiele bardziej inspirujące. Rozplanowanie miast, samochody, ubrania - wszystko to było bardzo twórcze i interesujące. Rysowanie i projektowanie były ważnymi częściami składowymi życia, choćby na plakatach, czy w podręcznikach. To był jednocześnie okres, kiedy ludzie odpoczywali po trudach II wojny światowej. Byli mniej cyniczni, bardziej cieszyli się wolnością.
Niektóre sceny wydają się drwić ze stereotypowego wizerunku Francji, który czasem spotyka się w Ameryce; braku higieny, zamiłowania do żabich udek, ślimaków i innych obrzydliwych potraw.
Chciałem podnieść gastronomiczne stereotypy do absurdu. Mieszkałem za granicą dłużej niż we Francji, więc często spotykałem się z obrzydzeniem na myśl o jedzeniu żabich udek, czy ślimaków. Kiedyś w ramach żartu zrobiłem żabie udka z plasteliny, z kośćmi z patyczków do uszu i żyłami z grubej nici. Całość pokryłem zielonkawym sosem i położyłem na talerzu. Mimo wspaniałego wychowania żaden z moich brytyjskich znajomych się nie skusił. Jednak gdy się na chwile odwróciłem, pewien starszy pan zaczął jedno nadgryzać: był Szwajcarem! Na szczęście uratowałem go zanim cokolwiek połknął!
Sylwetki twoich postaci są przerysowane. Czarne prostopadłościany jako draby z Francuskiej Mafii, malutki trójkąt w ramach sylwetki babci, ludzie przeraźliwie grubi lub chorobliwie chudzi...Dlaczego tak lubisz geometryczne kształty?
Bo lubię korzystać ze swobody, dawanej przez animację. Nie można tego robić z normalną kamerą. Lubię ekstremalne karykatury, choć tak naprawdę poszczególne postaci charakteryzuje głównie sposób poruszania się.
Trojaczki używają przedmiotów codziennego użytku jako instrumentów muzycznych. Lubisz takie dźwięki?
Tak. Zainspirował mnie widowisko "stomp", które widziałem w Montrealu parę lat temu. Kiedyś widziałem jak pewien muzyk produkował dźwięki za pomocą półki z lodówki położonej na pozytywce.
Świat przez ciebie ukazywany jest raczej odległy technologicznie od naszej ery, a mimo to często sięgasz do efektów cyfrowych.
Efekty trójwymiarowe sprawiają, że film jest bardziej spójny. Gdy pokazujesz Tour de France, nie możesz użyć jakiejś sztuczki, żeby ominąć problemy, które pojawiają się przy animacji rowerów: po prostu musi być ich dużo. Tłumy gapiów animowaliśmy tradycyjnie, jednak musiałem pokazać też cyklistów. Na początku myśleliśmy, ze użyjemy animacji trójwymiarowej tylko do rowerów, lecz potem zdecydowaliśmy się włączyć w to także cyklistów i ukazać ich panoramicznie. Są w tym ujęciu malutcy i idealnie pasują do reszty animacji. Jesteśmy z tego bardzo dumni. Nie możesz przekształcić roweru w coś emocjonalnego, a animacja szprych to czysty koszmar. Pierwotnie użycie techniki 3D było nie tyle wyborem estetycznym, co technicznym wymogiem. W "La Vieille dame..." nie mogłem pokazać tłumu ani większej ilości pojazdów.
W "Trio z Belleville" bardzo ważne było ukazanie wypełnionych samochodami ulic Belleville. Poznając techniki 3D odkryłem, ze mogę ich użyć, by stworzyć obrazy i animacje, które będą poruszać ludzi, niebo, które będzie interesujące i cała masę rzeczy, o których wcześniej mi się nie śniło.
Scena, w której bohaterowie płyną przez ocean także jest bardzo piękna...
To jedna z moich ulubionych. Gdy pracowaliśmy nad tą sekwencją kupiłem właśnie świetną płytę z mszą C-Moll Mozarta w wykonaniu orkiestry pod batutą Eliotta Gardinera. Jak tylko usłyszałem uwerturę zdałem sobie sprawę, że to będzie świetny akompaniament do tej sceny. Gdy podłożyliśmy muzykę okazało się, ze wszystko jest idealnie zsynchronizowane. Mieliśmy niesamowite szczęście.
Jak chciałbyś, żeby ludzie odebrali twój film?
Chciałbym, żeby stał się ich filmem, by dopasowali go do własnych wspomnień. Pewien pan przyszedł do mnie i powiedział, że ten film go poruszył, ponieważ Madame Souza przypomniała mu jego babcię, Greczynkę. Bardzo mi się to spodobało.
Nad czym teraz pracujesz?
Zrobię film, którego akcja będzie toczyć się w Les Halles, w scenerii paryskiej, oparty na tańcu. Nie musical, raczej film, w którym taniec stanowi istotną część akcji. Obecnie dużo czytam i myślę, że w świecie tańca drzemie ogromny potencjał komediowy. Chce teraz jeszcze bardziej skoncentrować się na zachowaniu postaci.
Czy użyjesz ponownie trojaczków?
Nie. Może Madame Souza pojawi się na chwilkę, tak dla zabawy, ale nie zamierzam kręcić kontynuacji "Tria z Belleville".
