Co było punktem wyjścia dla stworzenia tego filmu?
W mojej rodzinie jest osoba, która ma wiele wspólnego z postacią Pilar. Ta kobieta zawsze żyła na własną rękę, jest praktykującą katoliczką, uwielbia chodzić do kina (to właśnie ona wciągnęła mnie w oglądanie filmów, kiedy byłem dzieckiem) i angażuje się w różne akcje dobroczynne. To ona opowiedziała mi historię swojej pokręconej przyjaźni ze starszą i odrobinę zwariowaną sąsiadką, która często chroni się w jej mieszkaniu, oskarżając afrykańską pokojówkę o zamykanie jej w nocy w pokoju oraz inne szykany, które nigdy nie zostały udowodnione. Zainteresowały mnie te trzy samotne starsze kobiety, tak różniące się temperamentami i dziwactwami, które w głębi duszy są dość zwyczajnymi postaciami, jakie możemy spotkać w codziennym życiu. Takich postaci zwykle jednak nie spotyka się w filmach.
Skąd wziął się pomysł na niemą drugą część filmu?
Nie jestem pewien, czy druga część filmu jest technicznie rzecz biorąc filmem niemym. Dialog jest wyciszony, ale spoza kadru słychać głos narratora, który relacjonuje sekwencję zachodzących zdarzeń. Są tam również listy, które wymieniają między sobą Ventura i Aurora. Ktoś opowiada historię komuś, kto jej słucha. Między wspomnieniami Ventury i tym, jak je sobie wyobrażają Pilar i Santa, nie ma już miejsca na dialog. Tak jakby konkretne słowa wymieniane między bohaterami opowieści zagubiły się w czasie. Brak dialogów jest również spowodowany tym, że chciałem się odnieść do estetyki filmu niemego. Nie chciałem jednak kręcić nowoczesnego pastiszu kina niemego, ale znaleźć inny sposób dotarcia do jego istoty i piękna. A przynajmniej spróbować to zrobić...
Czy przypadkiem nie było to poszukiwanie kina, które już nie istnieje?
"Tabu" opowiada o upływie czasu, o rzeczach, które zanikają i mogą istnieć tylko jako pamięć, iluzja czy wyobrażenie - lub jako kino, które gromadzi i zawiera w sobie to wszystko. W filmie jest ogromna elipsa, cofamy się w czasie o pięćdziesiąt lat. Przenosimy się ze starości do wieku młodzieńczego, z czasu kaca moralnego i poczucia winy do czasu wybryków oraz przygód, ze społeczeństwa postkolonialnego w czasy kolonializmu. To film o rzeczach, które odchodzą: osobie, która umiera, społeczeństwie, które gaśnie, czasie, który może istnieć tylko w pamięci tych, którzy go przeżyli. Chcieliśmy powiązać te rzeczy z kinem, którego też już nie ma, które już odeszło. Zdecydowaliśmy się nakręcić film w czerni i bieli, które są także na krawędzi zaniku. Wybraliśmy 35 mm dla współczesnej części filmu i 16 mm dla części afrykańskiej. Jestem czasem pytany o to, dlaczego nie nakręciłem pierwszej części w kolorze zgodnie z (nieco absurdalną) konwencją, że przeszłość jest czarno-biała, a teraźniejszość - kolorowa. Ale... jeśli sekwencja afrykańska mieści się w konwencji tzw. "świadectwa epoki" (period piece), to nie jestem pewien, czy pierwsza część też nie jest aby takim "świadectwem"...
Jak ważne były dla "Tabu" filmy Murnaua? Jakie inne dzieła cię zainspirowały?
Filmy Murnaua są ważne dla wszystkich twórców, choć niektórzy są tego bardziej świadomi niż inni. Inspiruje mnie wiele filmów - tak samo jak opowieści bliskich, jak to miało miejsce w tym przypadku - ale mam słabą pamięć i poszczególne obrazy mieszają mi się w głowie. To, co pozostaje we mnie, to wrażenie o filmie, które staje się częścią mnie. Kino, które próbuję robić, nie polega na użyciu wyraźnych cytatów czy bezpośrednich odniesień. To mnie nie interesuje. Ale na pewno jestem mocno osadzony w klasycznym kinie amerykańskim.
W jaki sposób pracowałeś z czernią i bielą?
Trochę się musieliśmy podszkolić, jeśli chodzi o stronę techniczną. Prowadziliśmy różne eksperymenty z czernią i bielą. Próbowaliśmy zrozumieć odcienie szarości każdego z kolorów i co możemy uzyskać ich gradacją. Nic bardzo naukowego, ale fotografowaliśmy ustawienia, kostiumy, próby makijażu, rekwizyty itp. w czerni i bieli. Używałem cyfrowej kamery 7D w trybie czarno-białym, żeby zdecydować, gdzie umieścić kamerę filmową. Gdy nie ma koloru, kompozycja kadru oraz sposób, w jaki w kadrze pojawia się światło i jak jest rozpraszane, stają się bardziej istotne. Ale w pewnym momencie stwierdziliśmy, że wszyscy mamy oczy do patrzenia i odłożyliśmy naukę na bok.
Jak pracowałeś z aktorami?
Do pierwszej części sporo czasu ćwiczyliśmy sceny zapisane w scenariuszu. Do drugiej części nie odbywaliśmy żadnych prób. Z powodu braku pieniędzy na realizację wszystkich pomysłów zawartych w scenariuszu, po prostu go wyrzuciliśmy [śmiech], choć trzymaliśmy się jego ogólnych wskazań. Poprosiłem Anę Moreirę, żeby nauczyła się obchodzić ze strzelbą, a Carloto Cotta musiał poćwiczyć grę na perkusji. W Afryce spośród ekipy realizacyjnej wyłoniliśmy czteroosobową grupę, tzw. Komitet Centralny [śmiech]. W jej skład wchodziłem ja, scenarzystka, nadzorujący scenariusz montażysta i mój asystent. Komitet miał za zadanie stworzyć na nowo sceny, które miały być kręcone w kolejnych dniach, przerobić je lub usunąć te, które były niemożliwe do zrealizowania. Podczas zdjęć dużo improwizowaliśmy z aktorami, którzy tak naprawdę niewiele wiedzieli na temat tego, co będzie zawierać dana scena, choć znali ogólny zarys historii. W niektórych scenach nagrywaliśmy synchroniczny dźwięk i aktorzy udawali, że wypowiadają kwestie, w rzeczywistości mówiąc, co tylko przyszło im do głowy [śmiech] - z tego względu "Tabu" będzie bardzo ciekawe dla głuchoniemych widzów portugalskich, którzy umieją czytać z ruchu warg... W innych scenach aktorzy rzeczywiście wypowiadali kwestie, a później je eliminowaliśmy i zastępowaliśmy synchronicznym dźwiękiem.
Jakie znaczenie mają czasy kolonialne dla obecnej Lizbony?
To jest pytanie natury socjologicznej i wymagałoby długiej odpowiedzi, której ja nie czuję się na siłach udzielić. Wojna między Portugalią i byłymi koloniami (Angolą, Mozambikiem, Gwineą-Bissau i Republiką Zielonego Przylądka) rozpoczęła się w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych i zakończyła dopiero w 1974 roku, wraz z ogłoszeniem przez te kraje niepodległości i upadkiem reżimu faszystowskiego na skutek Rewolucji Goździków z 25 kwietnia. Jest to bardzo nieodległa historia. Tysiące ludzi wróciło wtedy z dawnych kolonii do Portugalii. Moja matka, na przykład, urodziła się w Angoli i przyjechała do Lizbony w latach sześćdziesiątych na studia... Bardziej niż na wyrażaniu kolonialnych kwestii między dwiema częściami filmu zależało mi na abstrakcyjnym elemencie, wywodzącym się z mglistego poczucia straty i winy z powodu czasu młodości, pełnego ekscesów, brutalności i szaleństwa (uczuciowego, społecznego i politycznego). Chciałem, żeby melancholia pierwszej części zatruła euforię drugiej. Obrazy i działania postaci w "raju" (którego nigdy nie było - to uwaga dla tych, którzy przegapili ironię) już pochodzą z "raju utraconego".
Gdzie dokładnie w Mozambiku jest Mount Tabu?
Nie ma Mount Tabu w Mozambiku, nie wierz we wszystko, co widzisz. Film został nakręcony na północy prowincji Zambezia, w pobliżu granicy z Malawi. To górzysty region zdominowany przez uprawę herbaty. W filmie nie ma nawet śladu sugestii, że to Mozambik, to nienazwana była kolonia portugalska, niedookreślone historyczne terytorium, stworzone na użytek filmu pod tytułem "Tabu".
