Jak długo pracowała Pani nad Saint-Cyr?
Producent Denis Freyd skontaktował się ze mną w 1992 roku, kiedy przygotowywałam Travolta et moi. Właśnie zdecydował się na wyprodukowanie filmu opartego o powieść La Maison d`Esther Yvesa Dangerfielda. Kiedy mówił przez telefon o Saint-Cyr, pomyślałam, że to akademia wojskowa i od razu mnie to zainteresowało. Potem dowiedziałam się, że powieść jest o szkole dla dziewcząt założonej przez Madame de Maintenon. Bez cienia wątpliwości zgodziłam się częściowo przez brawurę, żeby się przekonać. Przede wszystkim, żeby się przekonać, czy producent zdoła zrobić film, który wydawał się tak trudny, a także, czy ja zdołam go zrobić. Nie zdawałam sobie sprawy, jaką ogromną pracą okaże się to przedsięwzięcie. Scenariusz został napisany razem z Yvesem Thomas i mnóstwo czasu zabrało nam doprowadzenie go do formy akceptowanej przez nas oboje. Na szczęście jestem raczej powolna, ponieważ, jeśli naprawdę chcecie wiedzieć, nie byłam całkiem gotowa, żeby robić ten film zaraz po Peaux de vaches.
Dlaczego Denis Freyd pomyślał o Pani?
To prawda, że sama się nad tym zastanawiałam. Zamówienie na tzw. film d`auteur to całkiem unikalna sprawa. Pamiętam, że na początku pytałam go, czy chce czegoś w rodzaju Niebezpiecznych związków, czy też Full Metal Jacket. Podejrzewałam go, że przychyli się raczej do Niebezpiecznych związków. Ponieważ za wszelką cenę chciałam uniknąć romantycznej pokusy pokazania młodych dziewcząt mdlejących w agonii, odniesienia do filmu wojennego wydały mi się bardziej konstruktywne. Saint-Cyr jest jak obóz, w którym Madame de Maintenon ćwiczy pod swoją komendą wojsko. Jak fanatyczny generał, nie ma żadnych skrupułów odnośnie poświęcenia własnych żołnierzy. Kiedy Yves Thomas wpadł na pomysł podzielenia struktury filmu na dni, które przybierają formę bitew, tym samym znaleźliśmy solidną podstawę, od której mogliśmy zacząć pracę.
Czy scenariusz znacząco różni się od książki?
Książka bardzo ściśle podąża tropem uczniowskiej agonii. Chciałam uchronić film od poblemu „chorobliwości”, która cechuje książkę i jest jednym z jej głównych bohaterów. Jednakże w filmie choroba narasta stopniowo, ale myślę, że gdyby nie pojawiła się w ogóle, Madame de Maintenon wymyśliłaby ją, jako następstwo jej histerycznego charakteru, rodzaj morderczej freudowskiej pomyłki. Niedawno dowiedziałam się że dla Yvesa Dangerfielda „Madame de Maintenon miała wspaniały plan, ale brudną duszę”. Ale podczas gdy pisaliśmy scenariusz, książka była jedynie jednym ze źródeł, z których skorzystaliśmy, byliśmy zasypani dokumentacją dotyczącą Maintenon. Sporo skorzystaliśmy z dzienników szkolnych nauczycielek, jak też z dziennika Manseau, nadzorczyni. Książki historyczne portretują Madame de Maintenon jako świętą, srogą, nie bardzo piękną, prawie zapartą w sobie kobietę, która była pod wrażeniem tego, jak zdobywa respekt otoczenia. Nie postrzegałam jej w ten sposób, raczej jako kogoś pięknego, kto w rezultacie okazuje się potworny. Od niedawna cieszę się, że, jak się dowiedziałam, Saint-Simon myślał dokładnie tak samo. To upewniło mnie co do naszego wspólnego punktu widzenia.
Co więc było najbardziej interesujące dla Pani?
„Demiurgiczny” aspekt Madame de Maintenon oraz cierpienie, jakie można wyrządzić dzieciom i dorastającym dziewczętom. Z samego początku intencja towarzysząca powstaniu Saint-Cyr była chwalebna: kształcenie dziewcząt po to, aby mogły uniknąć pewnego rodzaju życia mogącemu być przynależnym młodym szlachciankom - zostania kurtyzanami lub pójścia do klasztoru. Wyjąwszy metody rewolucyjne, jak na przykład teatr... Lecz Maintenon jest kobietą dysponująca władzą i jednocześnie kurtyzaną, która czuje się zhańbiona i chce się oczyścić. Wprowadzając w życie swój cudowny projekt awangardowej szkoły, myśli, że może odkupić swoje grzechy, lecz kiedy zaczyna czuć, że stworzyła grupę „kurewek” - czyli tego, czego absolutnie nie chciała uczynić - stopniowo przekracza granicę szaleństwa, co staje się tym bardziej destrukcyjne, im dłużej dysponuje ona swoją władzą. Szaleńcy nie są niebezpieczni, dopóki nie są u władzy, czy zgodzicie się ze mną? Maintenon jest niebezpieczna dla dziewcząt. Fabrykuje małe klony, które odzwierciedlają jej własny wizerunek, którego nienawidzi. To tak, jak w przypadku Frankensteina! Ta kobieta, która sama nigdy nie była matką, jest bezlitosna w usiłowaniach zniszczenia „swoich” dziewcząt. Jej strach przed piekłem jest tak wielki, że zrobiłaby wszystko, nic innego się nie liczy. Jest pewna, że odniosła porażkę i skończy w piekle, że będzie potępiona i torturowana przez diabły w oślepiającym blasku piekielnego ognia. Lęk Maintenon przed piekłem jest fizyczny, zawsze obecny, konkretny, i niepokoi ją cały czas. Naprawdę wierzę, że była to podstawowa udręka wielu ludzi u schyłku XVII wieku. Wystarczy przeczytać Oraisons funèbres, żeby mieć tego dowód. Udręka Maintenon, kiedy stawia ona czoła nicości, przeradza się w brak pohamowania. Oto dlaczego pozwoli ona w przyszłości, aby jej liberalna szkoła zamieniła się w reakcyjny klasztor. Nie sądzę, żeby się na to zgodziła, nie będąc kompletną wariatką. Jak rani się ludzi, dając im jednocześnie złudzenie, że się ich zbawia, jak można wykorzystać dzieci wbrew nim samym, wymagając od nich, żeby były zbyt podatne na nauki, oto sprawy, które mnie interesują, i z mojego punktu widzenia odbijają się echem we współczesności.
Saint-Cyr nie przypomina tradycyjnych filmów historycznych. Jak udało się Pani uniknąć pułapek czyhających na reżyserów filmów kostiumowych?
Nie wierzę w wielkie idee odświeżania gatunku. Nie robi się filmu samymi dobrymi chęciami, lecz łącząc ze sobą wszystkie sprzyjające okoliczności, gromadząc szczegóły, a potem starając się pracować dalej z tym, co się ma. Najbardziej oczywistą rzeczą od samego początku było to, że będę musiała wykorzystać dzieci. Wiedząc o tym chciałam, żeby stanęła przed nimi aktorka, która utrzymałaby je w ryzach, na której mogłabym polegać w razie jakiegoś potknięcia z mojej strony, gwiazda, która wiedziałaby co nieco na temat siły i życia. Potrzebowałam aktorki, która czerpałaby przyjemność z bycia przerażającą. To Isabelle Huppert. Tak więc miałam supergwiazdę i dziewczynki w wieku 6-14 lat, całkowite debiutantki. Miałam poczucie, że między tymi dwoma biegunami muszą się znaleźć silni, twardzi aktorzy, aktorzy, którzy by się nie bali. Tacy, którzy z racji swego doświadczenia teatralnego i osobowości byliby zdolni zagrać spontanicznie, którzy umożliwiliby nam odczucie tak namacalne, jak to tylko możliwe, szorstkości i dzikości XVII wieku, wojny, strachu przed piekłem, tego całego świata, którego zwykle nie filmuje kamera, a który nie miał nic wspólnego ze wstążkami i ślicznymi dziewczętami. Stąd wybór Jean-Pierre`a Kalfona do roli króla i Simona Reggiani do roli opata. Zaproponowałam Jean-Pierre`owi Kalfonowi, żeby pomiędzy jednym cięciem skokowym a drugim grał króla jako byłego żołnierza, a czasami jako człowieka, który kiedyś był silny, jest szaleńczo zakochany w swojej żonie, chociaż wie, że ma ona poważny problem. Simon Reggiani miał zagrać talibana, który ma władzę, ale który działa pod przymusem, jest w niewoli królowej, która nim włada. Jego postać można porównać do kawalerzysty, który ma klarowny obraz sytuacji, w której się znajduje; przynosi nam bardzo realne uczucie strachu przed piekłem i fizyczną wręcz pewność obecności Boga, którą miał kler owego czasu. Chciałam surowego, umęczonego, bardzo zasadniczego XVII stulecia. Dwór jest dworem zmęczonych wojowników, którzy zaliczyli zbyt dużo orgii. Wybór Anne Marev do roli Madame de Brinon, adwokata utopii, aktorki teatralnej i Jean-François Balmera do roli Racine`a, z przekory, to konsekwencja obranego kierunku. W kategoriach reżyserowania, posiadanie tak wielu różnych aktorów było najlepszym pomysłem, aby zelektryfikować spotkania z 300 dziewczynkami z Dolnej Normandii. Zwyczajna obecność dziewczynek i młodzieży wniosła coś niekontrolowanego, myślę, że cennego dla filmu. Zrobiłam użytek z tej obecności, aby w jakiś sposób zostawić sobie margines swobody (a nie jest to łatwa sprawa, gdy kręci się duży film, a zdjęcia trwają jedynie 60 dni). Na przykład, przebranie i uczesanie dziewczynki w stylu uczennicy Saint-Cyr zabierało 25 minut, a prawa dotyczące pracujących dzieci zabraniają im wstawania o piątej rano, jak robili to dorośli aktorzy. Na planie niewiele z nimi miałam do czynienia, tylko wtedy, gdy wszystko szło dobrze, gdy można było znaleźć kostium w odpowiednim rozmiarze, itd. Wszystko to stwarzało stan permanentnej niepewności, który, wierzę, ożywił film.
Czy nie jest tak, że także wizualność filmu znacznie odbiega od obrazów w stylu „francuskiej delikatności”?
Razem z Thomasem Mauchem, operatorem Wernera Herzoga między innymi przy filmie Nawet karły były kiedyś małe, zdecydowaliśmy się na częste wykorzystanie nocy amerykańskiej. Nie chciałam używać świec, żeby nie wyglądało to na usilne starania nakręcenia filmu kostiumowego. Chyba, że ma się czas i pieniądze, jak w przypadku Barry Lyndona, żeby oświetlać plan jedynie światłem świec, ujęcie po ujęciu! Lecz zwłaszcza, nie można zmuszać dzieci do pracy nocą, nawet, jeśli się tego pragnie. Tak więc, jeśli wcześniej miałam problem, czy zdecydować się na prawdziwą czy udawaną noc, ten problem zniknął. To, że musieliśmy zdecydować się na noc amerykańską zdeterminowało resztę, musiał się z tym pogodzić dyrektor artystyczny Thierry François, który odpowiadał za wnętrza.
A w kategoriach reżyserowania?
Kamera nieznacznie się porusza; kompozycja kadru w Saint-Cyr często wydaje się być frontalna.
Jest parę ujęć travellingowych. Konstruowanie ujęć było nieco skomplikowane, a ja nie chciałam, żeby wydawały się zbyt nienaturalne. Musiały wyglądać jak rzeczywistość, nie skonstruowana rzeczywistość. Jeszcze raz obejrzałam Prywatne życie Elżbiety i Essexa Michaela Curtiza, gdzie Bette Davis gra bardzo sztywną królową w tych ogromnych, pustych wnętrzach. Sposób kręcenia oscylował tam pomiędzy pustką i pełnią.
Na domiar wszystkiego, muzyka kreuje dziwny i obsesyjny nastrój. Dlaczego John Cale?
Muzyka barokowa nudzi mnie. Tradycyjna muzyka filmowa, spadek po XIX wieku, byłaby historycznie niepoprawna. Chciałam muzyki, która miałaby więcej wspólnego z pustką i obsesyjnością. Wiele się nad tym zastanawiałam dużo wcześniej. I wtedy przypadkiem zobaczyłam film Barbeta Schröedera „The Valley”, gdzie muzyka Pink Floyd znakomicie współgrała z antropologiczną historią. To natchnęło mnie pomysłem odwiedzenia Johna Cale`a. Kazałam mu posłuchać jednego z jego starych solowych albumów, nagranego po okresie Velvet Underground, „Honni soit qui maly pense”. Kawałek nazywa się Wilson Joliet i jest jednym z najmocniejszych wspomnień z czasu, gdy dorastałam; to przerażająca piosenka, którą mogłabym streścić w czterech słowach: To krzyk, który zabija! John Cale trochę zbladł i przysiągł, że nie cofnie się muzycznie do miejsca, w którym komponował ten kawałek. Jednakże doszliśmy do porozumienia: nalegałam na nastrój wojny, trąbki, syntetyzator, perkusję; on chciał również smyczków. Teraz myślę, że jego wiolonczela brzmi trochę jak siedemnastowieczny no-future-punk!
Jak robiła Pani casting, bardzo ważny w przypadku wyboru młodych aktorów?
Ogromna praca. Wyeliminowaliśmy wszystkie nastolatki, które miały choć trochę doświadczenia w filmie, ponieważ ich twarze wyglądały parysko, bardzo współcześnie. Udaliśmy się prosto do miejsca, gdzie mieliśmy kręcić i rozpoczęliśmy przesłuchania. Najpierw Antoinette Boulat wybrała 3000 dziewcząt ze szkól z okolic Calvados, Orne i Manche; myślę, że z ponad 1000 dziewcząt spotkaliśmy się ponownie. Wybraliśmy czterdzieści dziewcząt, które pracowały z nami przez pół roku, włączając intensywne okresy szkolenia z trenerem Harmelem Sbraire, z Anne Le Carpentier, która uczyła odpowiedniego dialektu, i ze mną. Współczesne dziewczęta nie przypominają dziewcząt Maintenon, ani fizycznie, ani psychicznie. Jedna rzecz to zdawać sobie z tego sprawę, druga to zobaczyć to podczas castingu. To trochę jak prosić dziewczyny z Beverly Hills, żeby zagrały średniowieczne dziewczęta, albo niebieskookie Indianki. Wszyscy staraliśmy się znaleźć punkty orientacyjne, które pomogłyby im odnaleźć drogę, tak aby mogły myśleć o Racine`ie jak o swoim przyjacielu.
Jak Pani znalazła Ninę Meurisse i Morgane Moré, które grają Fontenelle i Grandcamp?
Podczas castingu pojawił się pomysł „sklonowania” Maintenon. Dlatego pomyśleliśmy o wykorzystaniu niskich dziewcząt. Pociągnęliśmy ten pomysł dalej. Maintenon stworzyła swoje klony i przekształciła je tak, aby wykorzenić w nich wszelkie oznaki kobiecości. Żaden z krwi i kości przykładów jej edukacji nie ma za wiele biustu czy pośladków. Nie chciałam kruchej nastolatki do roli Lucie de Fontenelle. To rola, która mogła się okazać bardzo destrukcyjna. W czasie, kiedy kręciliśmy, od stycznia do marca 1999, Nina skończyła 12 lat i wciąż chroniło ją jej dzieciństwo... Sprawiała wrażenie rozproszonej i miała coś z Lucie, zawsze pragnęła być taka, jak chcieli widzieć ją inni. Chciałam, żeby wykorzystała film jako sposób na skonfrontowanie się z tym problemem nieustannego uwodzenia. Morgane jest nieco starsza. Miała prawie 15 lat, kiedy kręciliśmy film. Początkowo wybrałam ją do roli Atalii, ale podczas pracy zaskoczyła mnie swymi ogromnymi zdolnościami aktorskimi. Umożliwiła mi uczynienie scenariusza bardziej brutalnym.
Jednakowoż musiałam być ostrożna z dziewczętami; kiedy zdjęcia nie szły dobrze, czułam się trochę jak Madame de Maintenon!
Jak zdefiniowałaby Pani ich charaktery: buntowniczka i uległa?
Raczej jak pełna oporu wojowniczka i ktoś, kto z powodu swojej podatności zaprzecza własnej tożsamości, opróżnia się, aby wypełniła ją Maintenon, dopóki nie umrze... Ale na początku pracowaliśmy nad bardzo konkretnymi sprawami: musieliśmy nauczyć dziewczęta, jak chodzić, stać, poprawić dykcję i pozostać naturalnymi przy wygłaszaniu bardzo zwarcie napisanych dialogów. Musieliśmy improwizować jak francuscy nauczyciele, objaśniać scenariusz słowo po słowie... Zanim zaczęliśmy zdjęcia, podczas Święta Zmarłych i bożonarodzeniowych ferii, Nina i Morgane zaczęły wgłębiać się w swoje role. Tak naprawdę znalazły odpowiednie klucze do swych ról później, podczas dwóch dni zdjęć latem. Dotyczyło to zwłaszcza pytania, które Lucie zadaje sobie w związku z Maintenon: dlaczego wybrała mnie? dlaczego mnie porzuciła? Fanatykom interpretacji mogę powiedzieć, że te pytania to jedne z metafor dotyczących Łaski, która była decydującą kwestią XVII wieku.
Spektakle Ifigenii i Estery to szczególnie mocne sekwencje. Jak podchodziła Pani do tych scen?
Byłam naprawdę przerażona perspektywą konieczności uchwycenia siedemnastowiecznej francuszczyzny, do tego Racine`a! Sceny z początku filmu, mówione dialektem, są bardzo użyteczne, gdyż wiodą nas prosto do tego języka. Teatr odsłania całą edukację Maintenon. Na początku stanowi on metodę nauczania, mającą doprowadzić do osiągnięcia utopii, potem staje się katalizatorem upadku tejże. Podczas wystawiania Ifigenii waży się los dziewcząt: Maintenon wybiera Lucie i odrzuca Anne. To początek chaosu. Z Esterą jest jeszcze gorzej. Wciąż powtarzaliśmy dziewczętom, że mowa to broń, że użyją jej z Racine`em jako współsprawcą. Madame de Maintenon chłodno rozkazuje Racine`owi, który tworzy teatr pełen emocji, aby napisał sztukę „bez emocji”. Racine akceptuje zlecenie i, z mojego punktu widzenia, nie spełnia żądania Maintenon. Pisze i pracuje z dziewczętami, i tak powstaje niezwykle klarowna sztuka, która pokazuje dziewczętom, że mogą być silniejsze i bardziej wolne - poprzez mowę - od swojej przełożonej. Przerażona Maintenon zastąpi religię-jako-narzędzie teatrem-jako-narzędziem a skończy się to zabraniem dziewczętom prawa do mówienia... Kiedy czas mija i te narzędzia wymykają się jej spod kontroli, w swym szaleństwie wszystko, o czym myśli, to jej pełna pasji łączność duchowa z Bogiem.
Walka pomiędzy Anną i Madame de Maintenon w jej wannie to także mocna scena?
Musiało dojść do konfrontacji. Isabelle zdumiewa mnie: jest pełna inwencji. W tej scenie robi niesamowity użytek z lustra, które wręczyłam jej w ostatniej minucie. To już nie Frankenstein: to Dracula narodzony ponownie w krwi dziewic! Kocham także to szalone spojrzenie jej oczu na samym końcu filmu, kiedy obserwuje strumyczek wody...
