Kino, zwłaszcza kino fantastyczne, nie cieszy się uznaniem Stanisława Lema; kino w ogóle właściwie nie funkcjonuje w jego eseistyce jako system kulturowych odwołań. Ekranizacje prozy mistrza poza „Przekładańcem” Wajdy, który to film Lem lubi, uchodzą za nieudane. O zupełnie przyzwoitym „Solaris” Tarkowskiego według swojej powieści wyrażał się Lem z niepotrzebnym lekceważeniem.
W fundamentalnej dla miłośnika fantastyki „Fantastyce i futurologii” kino zajmuje mało miejsca. Znajdziemy tu krótką uwagę o Brigitte Bardot jako nosicielce końskiego ogona i o Marilyn Monroe oraz Elizabeth Taylor jako pięknych bohaterkach cudzych opowiadań. Rasowym reżyserem, do którego Lem się odwołuje w dwu opasłych tomach, pozostaje tylko Kubrick jako twórca „Mechanicznej pomarańczy” i „Doktora Strangelove’a”. Orson Welles występuje tu jedynie w roli twórcy słuchowiska (według Wellsa), Robb Grillet jako przedstawiciel nouveau roman.
Obroną pisarza, który sprawia w „FiF” wrażenie, że w swoim widzeniu kina zatrzymał się na etapie pięknych aktorek, mogłaby być data wydania książki (1969). Największe osiągnięcia estetyczne i intelektualne filmowa fantastyka miała przed sobą. Ale i w niosącym wspomnienia z młodości „Wysokim Zamku” poświęca Lem nieskończenie więcej miejsca swej pasji do słodyczy, majsterklepstwa, katarynek, wesołych miasteczek, samochodów, herbów, oficjalnych legitymacji niż kinu. Właściwie mamy tu tylko jedną filmową scenkę, kiedy ukontentowany mały Staś Lem wali ojca łokciem w bok podczas projekcji „Frankensteina” i „King Konga”. Trafny wybór repertuarowy, nawiasem mówiąc.
Za występującym również później brakiem fascynacji kryje się być może Lemowy maksymalizm i uczucie zawodu. W „Obłoku Magellana” opowiada Lem o funkcjonującej na statku kosmicznym wideoplastyce (skrzyżowaniu filmu, powieściopisarstwa, plastycznej i barwnej telewizji). Z pomocą tzw. genotoforu, będącego dla twórcy tym, czym fortepian dla muzyka, artysta może tworzyć wszystko, co tylko zdoła pomyśleć. Może więc budować dramaty i komedie, rzeczywiste historie osób bądź baśnie dziejące się w fikcyjnych światach, może konstruować istoty na pół roślinne i na pół zwierzęce, a wszystko dzięki nakładaniu się świetlnych pól powstających przy grze na genotoforze...
Kino prosto z głowy? Montujące się samo? Kino jako bezpośrednia realizacja myśli? To bardzo miła i bardzo nieprawdopodobna pisarska utopia. Nawet kino komputerowe nie jest, nie stało się tym, co Lem naiwnie i maksymalistycznie projektował w 1957 roku. Choć przyznajmy, blisko stąd do ciekawej idei fantomatyki. I, jednak, do takich interesujących ekranizacji jak „Burza mózgów” Trumbulla i „Aż na koniec świata” Wendersa.
Powtarzające się konflikty Lema z filmowcami, z Tarkowskim, z Żebrowskim (skrytykowaną przez Lema wersję „Szpitala Przemienienia” uważam za znakomitą), sprowadzają się do jednego: Lem uważa, że pisarz jest właścicielem swych przesłań i puent, że co zostało napisane, powinno być sfilmowane. Tymczasem kino, jak chciał Tarkowski, jest procesem wtórnej kreacji, jest przekształcaniem sztuki przez sztukę. Nie prostą obrazkową repliką prozy.
W wywiadzie dla „Kina” z października 2000 Lem wyznaje, że podczas prac nad scenariuszem „Solaris” nawymyślał Tarkowskiemu od duraków. Ciekawe zdarzenie otwarte na różnorodne interpretacje. Oto pisarz wrzeszczy na filmowca – wspaniale. Polak ochrzania Rosjanina – jeszcze lepiej. Ale – uwaga – to polski racjonalista ruga rosyjskiego artystę/mistyka... Czy trzecia wersja tej sceny podoba się państwu tak samo jak dwie pierwsze? Za filmową wersją „Solaris” stoi gra uczuć, poetyckie wizjonerstwo, protest przeciw spętaniu technologią, tęsknota za Ziemią, za naturą. U Lema jest raczej wola poznania, badanie granic postępu... Może dobrze, że mamy dwie wersje, dwa ideowe warianty tej opowieści.
Irzykowski mówił o kinie jako widzialności obcowania człowieka z materią. Komediant wesoły jak Chaplin, komediant smutas jak Keaton zmagają się tu z przeciwnościami losu. Ukazuje się je na ekranie jako zbuntowane przedmioty, jako różne kataklizmy bądź innych ludzi, przeciwników bohatera. O dziele Lema natomiast krytyka mówi, że jego istotą jest starcie rozumu ze światem materii, że wyobraźnia staje się tu pretekstem do formułowania zagadnień humanistycznych... Niestety, rozum i zagadnienia humanistyczne są to, że tak powiem, obiekty, które się ciężko filmują. Chyba że zostaną przedstawione tak enigmatycznie, tajemniczo i tak dmuchnięte w obrazku, jak udało się Kubrickowi w „2001: Odysei kosmicznej”, która pozostaje dla Lema niedościgłym wzorem filmowej fantastyki.
W kinie grają charaktery, kino jest sztuką bardzo precyzyjnie konstruowaną. Film jest kreacją zbiorową; scenarzyści, aktorzy, autorzy zdjęć, twórcy scenografii i trików – mają tu równie wielką i twórczą robotę do wykonania jak reżyser i scenarzysta. Wszystko to jest zaprzeczeniem metody, typu umysłowości i talentu Lema. W jego prozie mamy raczej idee, problemy, wspaniały dowcip słowny niż barwne charakterystyczne postacie. W „Filozofii przypadku”, w „Okamgnieniu” napomyka Lem krótko o swoim procesie twórczym – otóż zaczynał pisanie powieści bez znajomości zakończenia, rzucał się w głęboką wodę i płynął. To drastyczne zaprzeczenie procesu precyzyjnego konstruowania drabinek wydarzeń, budowania punktów zwrotnych, co zajmuje wyobraźnię filmowców. Poza tym Lem jest prozaikiem indywidualistą. Ideałem człowieka kina pozostaje natomiast ktoś taki jak Wajda, artysta egzaltowany, pozawerbalny (to znaczy wizualny), stymulujący innych, słuchający i słuchany przez innych, potrafiący wziąć od nich wszystko, co najlepsze.
Ukazał się niedawno w „Dziełach Zebranych” tom „Przekładaniec” (WL 2000) grupujący teksty Lema pisane dla kina, radia i telewizji. Filmowe otwarcia i zakończenia, to znaczy uwzględniające specyfikę ekranu i możliwości kamery, mają tam tylko scenariusze „Pamiętnika znalezionego w wannie” oraz „Kataru”. I jedno, i drugie podpisał Lem wspólnie z Janem Józefem Szczepańskim. To znaczy, jak podejrzewam, bo zawadziłem o tę branżę, akceptował tylko pracę adaptacyjną kolegi – pisarza-scenarzysty.
Reszta tekstów zaleca się dowcipem słownym, ale nie filmową narracją. Nawet scenariusz „Przekładańca” odsłania walory tego utworu jako słuchowiska radiowego raczej, tylko końcowa kreacja Kobieli grającego postać złożoną naraz z dwóch mężczyzn i kobiety, z nieokreśloną bliżej domieszką psa (Jarzębski w posłowiu) czyniła z tego dzieło filmowe. Słuchowiska o profesorze Tarantodze przywodzą na myśl sceniczną mowę Mrożka i Dürrenmatta. We wspomnianym „Pamiętniku znalezionym w wannie” czuć parantele z Mrożkiem, z Kafką. Szaleństwa językowe, dowcip, paradoksy intelektualne, kabaretowe szyderstwa ze śmiesznostek PRL-u, z umysłowego ograniczenia naukowców rozsiane po całym tomie dowodzą zainteresowania Lema teatrem absurdu. Na pewno nie kinem. W przeciwieństwie do Conan Doyla, który chciał pisać na scenę, a musiał trzaskać przygody Sherlocka Holmesa – Lem o kinie nie marzy, a scenariuszy próbował dlatego tylko, że go przecie zmuszano. Jak to mówią – i ona go nie chciała, i on jej nie chciał, i rodzice się nie zgadzali.
Dlatego powiedziawszy to wszystko, zauważmy – ani Lemowi nie stała się krzywda, ani on tego tak nie odbiera. Krąg pisarzy znaczących (ba – wielkich), lecz niefilmowych jest bardzo duży. Na pewno należą doń Kafka, Conrad, chyba Borges, Vonnegut. Najbardziej chandlerowski był film, którego nie nakręcono wcale na podstawie prozy Chandlera („Chinatown”). Niedługo zobaczymy, jak pójdzie kinu z Sapkowskim i, po raz kolejny, z Tolkienem.
W dodatku przewrotnie można stwierdzić, że najcelniejsze utwory Lema właściwie doczekały się ekranizacji. „Dzienniki gwiazdowe”, a zwłaszcza najważniejszą „Podróż jedenastą” sfilmował przecież Godard, dając filmowi dla niepoznaki tytuł „Alphaville”. Filmowa wersja kilku wątków „Cyberiady” to wypisz wymaluj... „Matrix”. Ekranizację „Głosu Pana” tylko dla zmyłki nazwał Zemeckis „Kontaktem” według Karla Sagana. Niektóre przetworzone partie „Niezwyciężonego” rozpoznamy przy odrobinie dobrej woli w „Obcym” Scotta. „Dyskretny urok burżuazji” Bunuela ewidentnie rozwija motyw „Doskonałej próżni”. Wiele momentów „Pamięci absolutnej” ze Schwarzeneggerem przypomina niepokojące motywy Lemowego „Powrotu z gwiazd”. Z kolei zanim Lem napisał „Solaris” (1961), to Wilcox już przeniósł trawestację tej powieści na ekran pod tytułem „Zakazana planeta”(1956).
Kultura jest jednością, dziedzina wyobraźni jest tworem zbiorowym, wielki pisarz udziela owej sferze swego ducha, a ten krąży, kędy chce. Niefilmowość Lema nie jest faktem – jest metaforą, kryptonimem, żartem, paradoksem. To znaczy także faktem.
(Maciej Parowski, Nowa Fantastyka, wrzesień 2002)
