Z ukłonem w stronę wspaniałego, czarnego 'komediowego thrillera' Stanley'a Kubricka "Dr. Strangelove", Koepp i skompletowany przez niego zespół filmowców trzymali się obranego planu działania nazywanego pieszczotliwie - 'Wielkim Panelem' - rozrysowanej na dużej prostokątnej kartce listy dziennej 'porcji' ujęć w postaci szczegółowych storyboardów. Koepp z upodobaniem i ogromną przyjemnością skreślał z niej zakończone już sceny.
Za pomocą tego 'panela', Koepp tłumaczył także swoją teorię podejścia do kręcenia trzymających w napięciu thrillerów. "Sekwencje suspensu opierają się w dużej mierze na kolejnych fragmentach informacji. Na co patrzy nasz bohater? Musisz widzieć jego twarz. Musisz zobaczyć to co on zobaczył - a może i to, czego on sam nie dostrzegł. Te wszystkie elementy zdają się układać w spójną całość. Każda trzymająca w napięciu sekwencja musi być bardzo szczegółowo zaprojektowana, a przy tym trzeba sobie wypracować pewne podejście, stosunek do prezentowanych wydarzeń. Jedynym sposobem na osiągnięcie takiego efektu jest dojście do rozwiązania już na samym początku i odpowiednie tego pokazanie. Miałem ten luksus, że dysponowałem sporą ilością czasu na przygotowanie. Udało nam się wtedy stworzyć szczegółowy opis animacyjny - w postaci animowanych storyboardów, które umożliwiły nam prześledzenie poszczególnych sekwencji od początku do końca. W niektórych przypadkach, prosiłem moich współpracowników o jednoczesne odczytywanie listy dialogowej, żeby móc zobaczyć, jak to wszystko zgrywa się w czasie. Taka technika daje wspaniałe efekty. Pomaga zrozumieć, w którym momencie czegoś brakuje, albo też kiedy ujęć jest za dużo."
Tego rodzaju szczegółowe przygotowanie sprawiło, że sam etap zdjęciowy szedł już dużo bardziej sprawnie, a przy tym nie był to proces na tyle sztywny, żeby nie zostawić miejsca na jakąkolwiek spontaniczność i kreatywność. "Nie ma nic gorszego niż praca na scenie dźwiękowej, czy też w plenerze, w momencie, kiedy zdajesz sobie sprawę, że nie dołożyłeś odpowiednich starań żeby przemyśleć wszystko dokładnie", mówi Koepp. "Storyboardy i etap przygotowań pozwalają uniknąć takiej sytuacji. Są jednak i takie momenty, kiedy samo z siebie już w toku pracy pojawia się jakieś alternatywne rozwiązanie konkretnej sceny, a ja ze swojej strony zawsze staram się sprawdzić co będzie lepsze. Jest to podejście oparte na swobodzie działania. Podobnie, zdarza się i tak, że po prostu musisz się usunąć z drogi z całym swoim misternie przygotowanym planem i dać aktorom wolną rękę. Chodzi tu o zachowanie równowagi. Widzę pewne ujęcia w których do głosu musi dojść opracowany wcześniej plan, jak również te, w których moje zadanie polega na dostrzeżeniu, co aktorzy wykonują w sposób naturalny i zapewnieniu, że kamera znajduje się w odpowiednim miejscu, żeby to zarejestrować."
Często zdarza się, że Koepp jest w stanie upiec dwie pieczenie przy jednym ogniu, przeskakując od tradycyjnego ujęcia do ujęcia bardziej ruchomego - przechodzącego od aktora do następnej pozycji. "Podoba mi się ten sposób rejestrowania, ponieważ przenosi on uwagę z jednego miejsca szybko na drugie i łatwo w nim dokonać cięcia", tłumaczy Koepp.
Koepp współpracował blisko w tym zakresie z operatorem Fredem Murphym, z którym wcześniej miał okazję nakręcić film "Opętanie" /Stir of Echoes/. Przygotowując się do swojej najnowszej produkcji Koepp i Murphy obejrzeli kilka klasycznych już filmów z gatunku suspense thriller, w tym "Dziecko Rosemary" i "Lokatora" Romana Polańskiego oraz "Deliverance" Johna Boormana. Sugerując się filmem Boormana, Murphy optował za nakręceniem "Sekretnego okna" w szerokoekranowym formacie Super 35, co w przypadku filmu tego rodzaju było ciekawym zabiegiem, biorąc pod uwagę, że wiele scen dzieje się w zamknięciu, a także pamiętając o intensywnym życiu wewnętrznym głównego bohatera.
Jak mówi Murphy: "Podoba mi się ujęcie szerokoekranowe jeśli chodzi o zbliżenia, ponieważ pozwala ono na pokazanie większego bogactwa elementów tła. Zabieg ten otwiera również bardziej poszczególne elementy, daje przestrzeń, co sprawia, że film nie wydaje się aż tak klaustrofobiczny. Mieliśmy kilka scen rozgrywających się nad jeziorem w pobliżu domku Morta, przy których szeroki kąt widzenia pozwolił na uchwycenie wspaniałej scenerii tego miejsca."
Niebezpieczeństwo tkwiące w filmowaniu z szerokiego kąta polega jednak na tym, że trudno jest ukryć wszelkiego rodzaju błędy i niedociągnięcia. Przy podejściu twórczym przyjętym przez Koeppa, a polegającym na wykorzystaniu w znacznym stopniu powracającego motywu przewodniego - lustrzanego odbicia, nie jest łatwo uniknąć błędów. "Duża część filmu mówi o facecie, który sam przebywa w swoim domu. Jest wyizolowany wewnętrznie i skupiony na sobie, co daje poczucie przebywania we wnętrzu. Fred postanowił otworzyć nieco ten obraz wprowadzając elementy odzwierciedlenia obrazu, co sprawia, że jest to w dużym stopniu 'film lustrzany'. W pewnym momencie Fred stwierdził, że nigdy wcześniej nie miał na raz dookoła siebie tylu luster jak właśnie w tym filmie. Ponieważ chodzi tu o odzwierciedlenie, odbicie obrazu - spojrzenie na siebie i otaczające przedmioty w sposób, który niekoniecznie musi się nam podobać - lustra są tutaj kluczowym elementem. Szczególnie jedno lustro ma spore znaczenie - dużych rozmiarów zawieszone nad kominkiem Morta. Lustro daje również wrażenie, że plan rozgrywających się wydarzeń wygląda na dużo większy niż jest w rzeczywistości, co daje możliwość zastosowania interesujących ujęć. Trzeba jednak rejestrować zdjęcia bardzo ostrożnie, ponieważ aktorzy nie są jedynymi obiektami, które odbijają się w tafli lustra. Zarówno osoby pracujące przy obsłudze planu, jak i części sprzętu mogą również wejść w kadr. Nie było łatwo poradzić sobie z takimi problemami, ale na tego rodzaju zabiegach film z pewnością w znacznej części skorzystał od strony wizualnej."
Lustrzane wizerunki uwzględnione w scenariuszu stanowiły dla filmowców wyzwanie samo w sobie, co dodatkowo jeszcze zostało 'wzbogacone' przez odzwierciedlenia w naturalny sposób ukazujące się w miarę jak trwały coraz bardziej zakrojone prace nad filmem. Murphy i jego ekipa musieli zatem dostosować się do tego rodzaju założenia artystycznego. Dla przykładu, ujęcie w którym Mort natyka się nocą na śpiącego w swoim samochodzie Karscha w naturalny sposób stało się 'ujęciem lustrzanym', kiedy Koepp i Murphy zwrócili uwagę na możliwość uchwycenia postaci Morta odbijającej się w szybie samochodu.
Jak tłumaczy Murphy: "Jedna z zasadniczych trudności wiążących się z filmowaniem odbić postaci i przedmiotów, a szczególnie tych w lustrze, polega na tym, że wydają się one ciemniejsze niż w rzeczywistości. Zmusiło nas to zatem do wyrównania poziomu światła. Przy ujęciach z 'udziałem' lustra w salonie Morta zawsze mogliśmy zaplanować z wyprzedzeniem natężenie oświetlenia. W przypadku pozostałych, jak na przykład we wspomnianej wcześniej scenie z udziałem samochodu Karscha musieliśmy się zdać na instynkt. Chcąc jednak zrealizować efekt zobaczenia twarzy Morta w szybie samochodu musieliśmy umieścić na wysięgniku specjalnie zainstalowane światło, które jasno oświetlałoby jego twarz. Na szczęście, wszystkie nasze zabiegi przyniosły pożądany efekt."
Koepp i Murphy długo pracowali również, wypróbowując różnego rodzaju zabiegi operatorskie, które umożliwiłyby stopniowe odsłanianie prawdy o drzemiących w psychice Morta 'demonach'. Skorzystali między innymi ze szczegółowo opracowanych od strony choreograficznej ujęć z użyciem przemieszczającej się kamery umieszczonej na szynach, w tym również skomplikowanej sekwencji otwierającej film oraz ujęć imitujących przeszywanie wzrokiem lustra, przemierzenie domku Morta, żeby ostatecznie zatrzymać się na drodze prowadzącej do niego. To ujęcie również wymagało użycia kamery Super-8 oraz specjalnych zabiegów polegających na wywołaniu filmu w procesie dającym większy kontrast i zwiększoną ziarnistość obrazu.
Kolejnym zabiegiem operatorskim z szerokiej gamy wizualnych wrażeń było 'skąpanie' wspomnień Morta z poprzedniego życia z Amy w słonecznej poświacie, przy wykorzystaniu jaśniejszej, bardziej radosnej palety barw pozostającej w kontraście z ponurymi odcieniami charakterystycznymi dla etapu życia po rozstaniu z Amy.
Przyjęta w założeniu paleta barw odbija się również echem w kostiumach zaprojektowanych przez Odette Gadoury i, jak sama projektantka zauważa, twórczym bodźcem była dla niej w tym przypadku zniechęcona do życia i pełna rozterek postawa Morta. "Staraliśmy się utrzymywać kolory charakterystyczne dla głównego bohatera w palecie półtonów, w zakresie, który był kiedyś bardzo silny, ale z czasem zblakł, jak gdyby został wystawiony na silne działanie promieni słonecznych. Korzystaliśmy przy tym z kolorów takich jak: bordo, brąz i niebieski stopniowo poddając je 'działaniu czasu' i postarzając w sposób, który sprawia, że wydają się niemalże przydymione. Z mojego punktu widzenia Mort jest zagubiony - przypomina raczej cień dawnego człowieka. Znajduje się on w czymś, co moglibyśmy nazwać 'strefą cienia', zatem projektując jego garderobę chcieliśmy na takie właśnie rzeczy zwrócić uwagę.
Wszystko, co ma na sobie Mort jest obwisłe, pogniecione i sprane - niezbyt jaskrawe, niezbyt ciemne. Dla porównania, jego postać we flashbackach nosi stroje zdecydowanie jaśniejsze, bardziej kolorowe. Chcieliśmy takimi zabiegami osiągnąć efekt pokazania go jako człowieka dużo bardziej nieporadnego i podatnego na zranienie w czasach po rozstaniu z Amy.
Efekt ten zostaje dodatkowo wzmocniony poprzez skontrastowanie powierzchowności Morta z osobą Shootera, którego garderoba nosi rys silniejszych, ciemniejszych i bardziej ostrych linii. Jak mówi Gadoury: "Część strojów Shootera została już wcześniej dokładnie opisana w scenariuszu. Ja jednak uważałam, że mając do czynienia z osobą stale ubraną w te same rzeczy, będziemy mieli wrażenie czegoś niepokojącego i złowróżbnego. W zamyśle widziałam silną sylwetkę Shootera, mocno skontrastowaną z osobą Morta."
Gadoury zauważa, że Turturro nie jest osobą 'stworzoną do kapelusza', co przysporzyło sporych problemów, bowiem znakiem charakterystycznym tej postaci w scenariuszu jest właśnie takie nakrycie głowy. Koniec końców projektantka musiała 'skonstruować' specjalnie dla Shootera kapelusz o szerokim rondzie, który dobrze współgrałby z sylwetką Turturro. Jednak jak sama przyznaje dużo większym wyzwaniem było skompletowanie garderoby dla Johnny'ego Deppa, z uwagi na fakt, iż Mort rezygnując z dużej części swoich życiowych zainteresowań, stracił także zainteresowanie tym, co ma na sobie. Naturalnie, znacznie ograniczyło to opcje wyboru Gadoury.
"O wiele trudniejszym zadaniem pracując przy filmie jest zaprojektowanie garderoby dla kogoś, kto właściwie ogranicza się do jednego-dwóch kostiumów, a tak właśnie postępują Mort i Shooter. W filmie tym, wszystkie elementy musiały być zatem przygotowane i precyzyjnie opracowane od samego początku. No i oczywiście pracownia krawiecka musiała przygotować wiele kopii tych samych strojów!"
Gadoury wcześniej miała możliwość pracować między innymi przy takich thrillerach jak wchodzący wkrótce na ekrany "Wicker Park" oraz "Oczy węża" /Snake Eyes/ Briana de Palmy (do którego Koepp napisał scenariusz). "Sekretne okno", jak twierdzi artystka, było w zamierzeniu projektem w dużej mierze opierającym się na przedstawieniu postaci, stąd też nie mogło być jakiegokolwiek zgrzytu jeśli chodzi o noszone przez nich kostiumy. Z tego też powodu Gadoury współpracował blisko z obydwoma odtwarzającymi główne role aktorami. "Bardzo dobrze wspominam pracę z Johnnym i Johnem (Turturro), ponieważ obaj byli bardzo zaangażowani w kwestie odpowiedniego dobrania stroju do postaci. Z mojego punktu widzenia ważne było, aby czuli się w nich jak w swojej drugiej skórze. Zatem, zanim jeszcze przystąpiłam do ostatecznego przygotowania projektu, uważnie przedyskutowałam z nimi wszystkie istotne kwestie. Co ciekawe, obaj mieli dużo do powiedzenia jeśli chodzi o garderobę swoich postaci. Sporo czasu spędziliśmy dokonując metodą prób i błędów ostatecznego wyboru."
Rozmowy prowadzone z Deppem zaowocowały ostatecznie 'sztandarowym' kostiumem Morta, a mianowicie mocno sfatygowanym, pasiastym szlafrokiem. "Był to pomysł Johnny'ego, który po rozmowach z Davidem uzyskał ostateczną akceptację dla takiego rozwiązania. Na pierwszą przymiarkę w Nowym Jorku przyniosłam jeden szlafrok, który zdobyłam w rekwizytorni, odpowiadający naszym potrzebom. Johnny czuł się w nim znakomicie, jednak musieliśmy z niego zrezygnować, ponieważ, jak wspomniałam wcześniej, potrzebowaliśmy przynajmniej kilku takich samych egzemplarzy. Ostatecznie, udało mi się kupić kilka podobnych szlafroków, które zostały 'postarzone' i ufarbowane, dając ostatecznie wrażenie miękkości i wygody na podobieństwo dziecięcego kocyka. Sądzę, że strój wiele mówi o naszym bohaterze - facecie, który stracił zainteresowanie czymkolwiek i całe dnie przesypia, mając na sobie ciągle ten sam szlafrok."
W końcowej sekwencji, w której życie Morta zostało kompletnie wywrócone do góry nogami, twórcy filmu zaplanowali towarzyszącą tej metamorfozie zmianę stroju - coś dużo bardziej reprezentacyjnego niż znoszony szlafrok. "Zdecydowaliśmy z Davidem, że wprowadzimy trochę zabawnych elementów, zatem widzimy w końcowych ujęciach Johnny'ego w przydymionej marynarce, która zasadniczo rzecz biorąc jest nieco bardziej elegancką wersją jego 'ukochanego' szlafroka. Jak David zobaczył ten strój, to jęknął tylko - 'Nie, błagam, wszystko, tylko nie kolejny szlafrok!" śmieje się Gadoury.
Jedyną postacią, którą projektantka początkowo postanowiła ubrać w jasne, żywe kolory była Amy w 'bardziej szczęśliwym' okresie swojego życia. Podobnie jak Mort, Amy nosi charakterystyczne dla siebie uniformy, zaprojektowane, po części, do scen pokazujących jej nieoczekiwane spotkania z wkrótce mającym osiągnąć status byłego męża Johnnym. Są to dżinsowe żakiety, czarna szmizjerka, spodnie khaki i czarne buty Prady na płaskim obcasie. Strój Amy jest prosty, seksowny i na czasie, tak jak ona sama. Co istotne dawał on Bello swobodę ruchów, tak, że mogła w nim biec, skakać, nurkować, w zależności od wymogów kolejnych sekwencji.
Aktorzy i filmowcy spędzili trzy tygodnie kręcąc zdjęcia we wnętrzach i w plenerach spokojnego, rustykalnego kurortu w prowincji Quebec, znanego jako Sacacomie, w którym nad fikcyjnym jeziorem Tashmore zlokalizowany jest filmowy domek Morta. Wtulony w przepiękny sosnowo - klonowy las, górujący nad majestatycznym jeziorem Sacacomie, kurort wydawał się być z topograficznego punktu widzenia idealnym miejscem azylu głównego bohatera. Oprócz tego odegrał również rolę biura produkcyjnego i miejsca zakwaterowania części ekipy pracującej przy filmie.
W miejscu tym brakowało jednak samego domku Morta, który szybko jednak został zaprojektowany i wykonany za sprawą scenografa Howarda Cummingsa i jego zespołu. Długi, drewniany domek ma wbudowaną werandę, niewysokie drugie piętro, gdzie Mort ma swoją pracownię oraz 'sekretne okno' wychodzące na ogród Amy.
"Chcieliśmy w założeniu, żeby domek stał jak najbliżej jeziora, a więc mniej więcej w odległości około sześciu metrów od wody" mówi Cummings. "Ponieważ jednak podłoże jest w tym miejscu skaliste musieliśmy go podnieść do góry o jakieś niecałe trzy metry. Prace w Sacacomie miały być prowadzone zaledwie przez trzy tygodnie, zbudowaliśmy zatem domek, który miał posłużyć do nakręcenia scen na zewnątrz, a także wewnątrz - w przypadku, gdybyśmy akurat natrafili na złą pogodę. Przebudowaliśmy potem wnętrze na scenie, którą konsekwentnie musieliśmy również podnieść o trzy metry ponad poziom gruntu."
O ile tego rodzaju zabiegi, to znaczy podnoszenie planu filmowego, nigdy nie cieszą się popularnością wśród pracowników technicznych, z uwagi na konieczność dodatkowego mocowania sprzętu, to jednak wszyscy zdawali sobie sprawę, że Cummings nie miał wielkiego wyboru. Filmowy plan domku, który powstał już na scenie dźwiękowej był nieco powiększony, co ułatwiało w dużym stopniu prowadzone tam prace. Postawione ścianki działowe dawały możliwość przesuwania ich i zmiany miejsca na potrzeby poszczególnych ujęć kamery. Z uwagi na perspektywę oryginalnego domku, postawionego na tle jeziora Sacacomie, Cummings musiał również podnieść zbudowany w studio domek do wysokości dwuwymiarowej makiety jeziora. Scenograf podkreśla, że to co wydawało się początkowo "prostą historią faceta mieszkającego w domku nad jeziorem" ostatecznie okazało się jednym z najbardziej skomplikowanych planów filmowych, nad którymi przyszło mu pracować w swojej karierze. Koniec końców Cummings mówi jednak z dużą satysfakcją o całym tym wysiłku, który przyniósł nie tylko dobry efekt techniczny, ale również świetnie skomponował się z całą pokazaną w filmie historią.
"Kiedy po raz pierwszy zobaczyliśmy lokalizację Sacacomie, teren był pokryty śniegiem. Nie do końca zatem było możliwe wyobrażenie sobie jak wszystko to będzie wyglądać. Mimo to wydawało się, że znajdziemy tu wszystkie niezbędne elementy otoczenia. Był to teren sprawiający wrażenie wyizolowanego, no i tak jak zależało nam, było miejsce, żeby zbudować domek jak najbliżej wody. Przy takiej lokalizacji dziwne może się wydawać, że Mort nigdy tak naprawdę nie zbliża się do jeziora, siedzi ciągle w swoim zaciszu domowym, ciemnym i przygnębiającym, ale jednocześnie, co da się wyczuć, dla niego samego przyjaznym i komfortowym", zauważa Cummings.
Przez cały czas rozgrywania się filmowej historii widzowie mają możliwość uchwycenia w tle obrazu jeziora, które daje efekt kontrastu nieskazitelności i czystości wody z posępnością i niezdrową wilgocią wewnętrznego życia Morta. W czasie rozgrywania się złowieszczych sekwencji nocnych, kiedy Mort jest śledzony przez wrogo do niego nastawionego Shootera, jezioro, oświetlone rozmieszczonymi strategicznie przez Freda Murphy'ego lampami, dodatkowo nabierało niepokojącego charakteru za sprawą warstw snującej się po jego powierzchni mgły i pary.
Oprócz konieczności wykonania tego samego planu filmowego dwukrotnie, Cummings zaprojektował także jeden z planów w założeniu przeznaczony do spalenia. W rezultacie serii tajemniczych i groźnych wydarzeń rozgrywających się w filmie, dom, który wcześniej był wspólną własnością Amy i Morta w niewyjaśnionych okolicznościach zostaje podpalony. Amy, Mort, Ted oraz sztab inspektorów dokonują oglądu pozostałych po domu zgliszczy.
"Ich dom musiał być ulokowanych gdzieś w pobliżu, ponieważ widzimy go często we flashbackach. Naturalnie, nie mogliśmy sobie przy tym pozwolić na spalenie czyjegoś domu mieszkalnego", tłumaczy Cummings. "Znaleźliśmy zatem w innej części miasta dom, który pasował do naszych wyobrażeń o przytulnym, wspólnym gniazdku Amy i Morta z ich szczęśliwszego okresu. Następnym krokiem było znalezienie w Internecie, spośród wielu oferowanych lokalizacji spalonych domów, takiego który pasowałby do wcześniej wybranego przez nas. Później nastąpiło jego ucharakteryzowanie na podobieństwo pierwowzoru. Takim sposobem powstały zgliszcza domu na przedmieściach, wyposażonego w stosowne otynkowanie, podobne kolorystycznie cegły oraz pozostałości okien. Wzięliśmy wszystkie spalone fragmenty, a następnie 'wbudowaliśmy' je w częściową fasadę budynku, dopasowując jednocześnie do oryginalnego, pojawiającego się we flashbackach domu, dodając elementy spalonego drewna i sztuczny popiół", tłumaczy Cummings.
Produkcja filmu obejmowała także kilka innych lokalizacji na terenie prowincji Quebeck, w tym między innymi w miasteczku North Hatley, mogącym się poszczycić przepięknym widokiem na Jezioro Massawippi. To właśnie Massawippi, wraz z Jeziorem Sacacomie i Gale - zielona laguna pełna żab, nad którą wyrosło miasteczko Bromont - zostały na etapie produkcji 'połączone' tworząc wyobrażenie Tashmore Lake z opowiadania Kinga.
W studyjnej wersji domku Morta, ekipa filmowców zarejestrowała nie tylko sceny rozgrywające się w jego wnętrzach, ale również kilka skomplikowanych pod względem technicznym sekwencji związanych z użyciem zielonej przesłony i kontrolą ruchu. Te wymagające niezwykłej precyzji ujęcia rejestrowały zasadniczo momenty związane z powolnym zdawaniem sobie sprawy przez Morta z istnienia swojego prawdziwego, drugiego ja. Depp grał w tych ujęciach zarówno rzeczywistego Morta, jak i "wewnętrznego" Morta, co oznaczało, że obie części musiały być niezależnie od siebie zarejestrowane i złożone w całość. Aktor musiał przy tym grać z samym sobą. W jednej z sekwencji z użyciem zielonej przesłony, ściana zieleni otula całkowicie plan filmowy i kamerę, stając się tym samym wewnętrznym głosem Morta, otaczającym go w momencie, kiedy reaguje na swoje 'drugie ja'. W dalszej części, to Depp zastępuje miejsce kamery, przyjmując rolę sekretnego 'ja' Morta.
W jeszcze innej wersji, wewnętrzny głos Morta prześladuje go z różnych miejsc dookoła domu. Punkty te zaznaczone zostały pomarańczowymi kółkami umieszczonymi na szczycie słupków. Depp na swój sposób nadał tym znakom cechy bardziej ludzkie, dorysowując śmiejące się buźki. Jak zauważa aktor: "W czasie pracy nad filmem musiałem reagować na sygnały dochodzące z zaznaczonych pomarańczowymi kółkami miejsc. Dla ułatwienia sobie zadania i trochę dla żartu dorysowałem im śmiejące się usta. W takich sytuacjach poziom absurdu jest tak wysoki, że staje się prawdziwym wyzwaniem. Wyobraźmy sobie - dorosły facet stojący w otoczeniu wymalowanych pomarańczowych 'twarzy' i wrzeszczący coś do nich. Chyba niczego bardziej absurdalnego nie można sobie wyobrazić. Była to przeszkoda trudna do pokonania z profesjonalnego punktu widzenia, ale również w dużym stopniu zabawna. Po prosu trzeba postawić się w takiej sytuacji, a potem stawić jej czoła."
Efekt, jaki osiągnięto dzięki tym zabiegom przypomina bycie w jakimś momencie i jednocześnie bycie obok - co jest wyrazem narastającego, niepokojącego stanu psychicznego bohatera. Tego rodzaju przypadłość znana jest pod nazwą dysocjacji, co z grubsza polega na tym, że jedna część życia osoby odseparowuje się od pozostałej części osobowości i zaczyna niejako działać niezależnie. Często pojawia się na skutek silnego traumatycznego przeżycia - w przypadku Morta na skutek odkrycia niewierności żony i następującego w konsekwencji rozpadu małżeństwa.
Koepp pokazał rozmiar dysocjacji głównego bohatera za sprawą zabiegu funkcjonującego pod nazwą 'ujęcia a lá Magritte', nawiązując tym samym do podobieństwa osiąganego efektu filmowego z malowidłem znanego surrealisty belgijskiego. Na obrazie Magritte'a widzimy mężczyznę patrzącego w lustro. Jednak zamiast odbicia jego twarzy zauważamy jedynie tył jego głowy. Wykonanie takiego zabiegu za pomocą kamery wymagało precyzyjnego zgrania w czasie pracy dwóch kamer filmujących aktora stojącego naprzeciwko lustra - przy czym szklaną taflę zastąpiono zieloną przesłoną. Nadzorujący przy filmie pracę ekipy efektów wizualnych Gray Marshall współpracował w tym zakresie ściśle z operatorem Murphym. Murphy dokonał zbliżenia jedną kamerą ustawioną z przodu Johnny'ego Deppa, a drugą z jego tyłu. W tym układzie jedna kamera była skupiona na aktorze, druga służyła jako "kamera odbijająca' ujęcie. To właśnie ta druga musiała być większa i szybsza, aby móc skompensować ruch i perspektywę, ponieważ obiekty w odbiciu lustrzanym wydają się większe niż w rzeczywistości.
