Niebezpieczna podróż Mallory Kane odbywa się po całym globie, od Waszyngtonu i Nowego Meksyku po Barcelonę i Dublin. Zadanie oddania różnorodności tylu lokacji przyjął na siebie scenograf Howard Cummings, który pracował już z Soderberghiem i Jacobsem przy "Na samym dnie". "Howard to człowiek-orkiestra", chwali Cummingsa reżyser. "Zna sposoby na oszczędzanie, przy jednoczesnym nie rezygnowaniu z jakości. Wymagaliśmy od niego dowodzenia kilkoma wydziałami, czasami w różnych lokacjach, 24 godziny na dobę. Niewielu poradziłoby sobie z takim wyzwaniem". Cummings bardzo się ucieszył z ponownej pracy z Soderberghiem. "Steven zawsze pracuje przy ciekawych projektach, zawsze otwiera przed ludźmi nowe możliwości", opowiada scenograf. "Nie można na jego planie narzekać na luksus nieograniczonego czasu, bo szybko podejmuje decyzje i trzeba być elastycznym. Nie ma żadnych posiadówek ze storyboardami do każdego ujęcia - wszystko znajduje się w jego głowie, a ty masz mu pomóc w przełożeniu tego na rzeczywistość. To zawsze ekscytujące wyzwanie". Jednym z zadań postawionych przed Cummingsem było stworzenie świata, który nie będzie polegał tylko i wyłącznie na dynamicznej akcji i efektownych scenach kaskaderskich. "Dużo rozmawialiśmy o tym, jak wciągnąć widza w opowiadaną historię", mówi Cummings. "Chcieliśmy maksymalnie podkreślić wrażenie przebywania w prawdziwych lokacjach, nie zbudowanych w studiu makietach. Stworzyliśmy własnoręcznie jedynie trzy plany".
"Cały trik polegał na tym, by w ramach posiadanych środków stworzyć jak największą filmową skalę doświadczeń", opowiada Soderbergh. "Wybraliśmy Barcelonę, ponieważ wydało nam się wiarygodne, że młoda Amerykanka z plecakiem mogła wtopić się w tamtejszy tłum. Tak właśnie robią siły specjalne. Poza tym Barcelona to miejsce ciepłe, interesujące wizualnie, stanowiące idealny kontrast do Dublina i jego ponurego nieba". Ekipa kręciła w sercu barcelońskiej starówki, w wielu małych, klimatycznych uliczkach Gotyckiej Dzielnicy, a także na wypełnionym palmami placu zwanym Plaza Real oraz słynnym Bulwarze Las Ramblas. Filmowcy chcieli jednak, by ich drugą europejską lokacją stał się kraj anglojęzyczny, a Dublin wydawał się nieco bardziej oryginalnym miejscem niż Londyn. "To idealne miejsce do scen pościgowych. Ma znakomite dachy, po których Mallory ucieka przed prześladowcami", opowiada Cummings. Podróż przez Dublin jest jednocześnie przekrojem najciekawszych zabytków miasta: między innymi The Wynn's Hotel z 1845 roku, stacji kolejowej Heuston oraz przepięknej starówki z jej klimatycznymi uliczkami. Na potrzeby kluczowej sceny na aukcji charytatywnej Cummingsowi udało się wprowadzić ekipę do wspaniałego Russborough House w hrabstwie Wicklow. Uważane za jedno z najpiękniejszych domostw w całej Irlandii, ta zbudowana w stylu Palladyjskim posiadłość powstała w 1741 roku. Jej właściciele nigdy wcześniej nie wpuścili tam żadnej ekipy filmowej. "To prawdziwie historyczna lokalizacja", chwali się Cummings. "Nie przeszła tylu prac renowacyjnych co inne, nie wygląda jak muzeum. Russborough ma w sobie coś staroświeckiego, dawno zapomnianego, co idealnie wpasowało się w ramy scenariusza".
Na czas kręcenia wydział scenograficzny przeniósł bogato zdobione arrasy, porcelanę, srebra oraz obrazy do magazynu. "Steven chciał mieć możliwość korzystania z wszystkich pomieszczeń", opowiada Cummings. "Mamy między innymi scenę, w której Mallory przechodzi ze schodów do mrocznego korytarza nad garażami. Cały jest słabo oświetlony, co nadaje mu niezwykłej atmosfery. Widać jedynie zarys sylwetki Giny. Efekt jest porażający". Najbardziej brutalna i wymagająca scena walki, pomiędzy Mallory i Paulem, ma miejsce w apartamencie w zabytkowym dublińskim Shelbourne Hotel. Właśnie tam Mallory uświadamia sobie, że została wrobiona i musi uciekać. Część zdjęć nakręcono na miejscu, ale sama walka musiała odbyć się w replice zbudowanej przez Cummingsa i jego ludzi w hali irlandzkich Ardmore Studios. "Postawiliśmy na idealne odwzorowanie wszystkich szczegółów, łącznie z panelami i wzorami na ścianach", wyznaje scenograf. "Niemniej jednak pozwoliliśmy sobie na kilka udogodnień. Podczas gdy Gina i Michael Fassbender rzucają sobą po ścianach, obijają się tak naprawdę o specjalne tapicerskie obicie, a półka na książki miała kolumny zrobione z gumy piankowej, tak że można było uderzyć w nie czyjąś twarzą. Nigdy wcześniej nie robiliśmy tak dużych przeróbek, więc nie byłem do końca pewny, czy wszystko się powiedzie, ale wyszło świetnie".
Po powrocie do Stanów Zjednoczonych ekipa kręciła w różnych lokacjach w Nowym Meksyku. Tam powstały także sceny pościgu po zaśnieżonych lasach stanu Nowy Jork, gdzie Mallory ucieka przed policją. Dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć ekipa Cummingsa przystosowywała na potrzeby filmu odpowiedni obszar w Bandolier National Forest. "To park narodowy, więc musieliśmy uzyskać pozwolenie na każdą planowaną czynność", opowiada Cummings. "Specjalna ekipa przygotowała śnieżną drogę do scen pościgu, a na całym półtorakilometrowym odcinku ułożyliśmy dodatkowe krzewy, zarośla i małe drzewka. Wiele z tych nich musieliśmy transportować saniami, żeby nie uszkodzić prawdziwych ścieżek parku". Nakręcenie tej sceny okazało się wyzwaniem nawet dla kreatywności Soderbergha. "Filmowe pościgi samochodowe zwykle zabierają mnóstwo czasu i zawsze coś idzie nie tak", mówi reżyser. "Ciężko także stworzyć coś, czego jeszcze widzowie nie widzieli. Pomyślałem, że fajnie by było uzyskać wrażenie, że to Gina naprawdę prowadzi samochód, a nie jakiś kaskader. Dzięki specjalnemu urządzeniu, które jest przymocowane na dachu maszyny, filmowaliśmy ją w środku tak, jakby to właśnie ona prowadziła pędzące z wielką szybkością auto. Dzięki temu nie musieliśmy później martwić się montażem".
Klimatyczna finałowa konfrontacja ma miejsce w domu ojca Mallory, nowocześnie wykonanym budynku z drewna i szkła, który został osadzony w środku gór Nowego Meksyku. Soderbergh wyjaśnił ekipie scenograficznej, że dom ten ma przypominać wyglądem posiadłość z klasycznego "Północ - północny zachód" Hitchcocka. "Trochę nam to zajęło, ale znaleźliśmy idealnie wyglądającą budowlę w Los Alamos", wspomina Cummings. "Zbudowana na skraju wzgórza, nieco odizolowana, ale pięknie osadzona w górskim krajobrazie". Jednak przy okazji kręcenia pojawiło się kilka nieprzewidzianych problemów. "Jedna z walk ma miejsce w małej łazience. Było tam tyle twardych powierzchni, że baliśmy się, iż aktorzy ucierpią fizycznie. Nawet Gina, która nie jest całkowicie przygotowana do takich scen", dodaje Cummings. "Nałożyliśmy na drewniane powierzchnie warstwę z gumowej pianki, nie było widać żadnej różnicy. Zdjęliśmy też prawdziwy zlew, zastępując go kopią z pianki i odpowiednio stylizując na porcelanowy wygląd. To samo ze ściennymi kafelkami, nawet klamki były wykonane z gumowej pianki".
Soderbergh postanowił, że każda lokacja będzie miała swoją własną paletę kolorów. "Kiedy kręcę w różnych miejscach, zawsze szukam sposobu, ażeby odróżnić je od siebie pod kątem wizualnym i sprawić wrażenie odosobnionego środowiska", wyjaśnia reżyser. "Do scen osadzonych w lasach północnego Nowego Jorku używaliśmy stonowanej kolorystyki, z kolei w Hiszpanii postawiliśmy na ciepłe kolory, dołożyliśmy filtry i uzyskaliśmy mało nasyconą, "tytoniową" fakturę obrazu. W Dublinie nie musieliśmy za bardzo się starać, bowiem zasnute chmurami miasto ma swój własny wizualny styl. Natomiast w przypadku Nowego Meksyku większość scen dzieje się w nocy". Soderbergh był również bardzo zaangażowany w kreację filmowych kostiumów. "Mamy historię osadzoną w prawdziwym świecie, nie można było więc pozwolić sobie na wygląd filmowy", opowiada reżyser. "Przeszliśmy szereg dyskusji na temat tego, w jaki sposób tajni agenci mogą się ubierać podczas misji". Shoshana Rubin zadebiutowała jako specjalistka od kostiumów w "Intrygancie" Soderbergha i pracowała wcześniej przy pięciu innych jego filmach. Cummings zapewnił jej multum zdjęć z lokacji, dzięki czemu była w stanie uzyskać pożądany przez Soderbergha efekt. "Shoshana wykonała cudowną pracę", chwali ją Jacobs. "A nie było to łatwe, gdyż Gina raz wygląda jak studentka podróżująca z plecakiem, innym razem musi mieć na sobie odpowiednie ubrania do walki, a na potrzeby balu dobroczynnego w Irlandii przywdziewa urzekającą suknię wieczorową".
Dla Carano, która w rzeczywistości nie przejmuje się tak bardzo stylem ubioru, proces przymierzania strojów był niecodziennym doświadczeniem. "Przy wczesnych przymiarkach nie mówiła wiele", wspomina Rubin. "Wszystko było dla niej nowe, ale po jakimś czasie zaczęłyśmy poważnie dyskutować o tym, co będzie najlepsze dla wyglądu bohaterki". Największym wyzwaniem była, oczywiście, suknia wieczorowa, którą Mallory zakłada na bal. Carano musiała w niej wyglądać nie tylko kobieco i bardzo sexy, ale móc także walczyć o swoje życie. "Szczerze mówiąc, zawsze pragnęłam skopać kilka tyłków w takiej sukience", opowiada z uśmiechem Carano. "W rzeczywistości nie powinno się tego robić, co jest jeszcze fajniejsze". Rubin dodaje: "Ludzie raczej nie kupują sukni wieczorowych z myślą o walce wręcz. Ta, którą wybraliśmy, była idealna i elastyczna. Naderwaliśmy tylko lekko bok, żeby Gina mogła lepiej poruszać nogami".
David Holmes, który skomponował muzykę do czterech wcześniejszych filmów Soderbergha, spotkał się z reżyserem podczas kręcenia zdjęć w jego rodzinnej Irlandii. "To nie była łatwa sprawa, bowiem nie chciałem stylu retro", opowiada amerykański reżyser. "Chciałem, żeby muzyka odwzorowywała to, kim jest Mallory, miała pomagać widzom mocniej zagłębić się w filmie. Dopiero po długich próbach doszliśmy do brzmienia, które nas satysfakcjonowało". Na dodatek, w przeciwieństwie do większości filmów, w "Ściganej" muzyka zostaje wyciszona w scenach akcji i pościgów. "Mamy sporo muzyki", ale nie było sensu, żeby wciskać ją wszędzie, gdzie się da. Uważam, że sceny akcji, w których muzyka dudni z ekranu, są mocno przesadzone, staraliśmy się tego unikać", dodaje Soderbergh.
