Akcja The Prestige wyłania się z intrygującej epoki raczej rzadko opiewanej w filmach - złotej ery magii z przełomu wieków. Była to najważniejsza epoka dla magików, będących pionierami rodzącej się rozrywki masowej. U początków nowego społeczeństwa przemysłowego ludzie szalenie interesowali się samą ideą zdarzeń magicznych - zarówno na scenie, jak i w zmieniających bieg historii postępach technicznych i sekretach naukowych wszechświata dopiero uchylającego przed nimi rąbka swych tajemnic. W takiej atmosferze najlepsi i najodważniejsi magicy stali się wielkimi atrakcjami wieczorów w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. Podczas gdy o niewielu, poza Harrym Houdinim, który rozpoczął swe występy w 1899 r., pamiętamy jeszcze dziś, wówczas rzesze utalentowanych magików mieli możliwość dostać się na usta wszystkich i zyskać status międzynarodowych idoli.
"Magicy byli zasadniczo gwiazdami rockowymi swojej epoki" - zauważa Hugh Jackman grający Angiera, charyzmatycznego solistę, który nie cofnie się przed niczym, by zyskać miano supergwiazdy. - "Było zupełnie inaczej niż dziś, ponieważ w wielu przypadkach widzowie byli przekonani, że magia to naprawdę igranie ze śmiercią i wydawało się, że jest ona bardzo niebezpieczna, ponieważ w każdej chwili coś mogło pójść nie tak. Był to fantastyczny okres dla tego nowego rodzaju szokującego przedstawienia, który poprzedzał powstanie współczesnej rozrywki".
Rzeczywiście, sama epoka wydawała się magiczna, szczególnie wraz z nadejściem jednej z największych, rewolucyjnych zmian w historii ludzkości, którą była elektryczność. "Elektryczność musiała naprawdę wydawać się magią tym, którzy jeszcze jej nie rozumieli" - zauważa producentka Emma Thomas. Po nagłym pojawieniu się urządzeń mechanicznych ludzie żywo zainteresowali się takimi mistycznymi tematami, jak życie pozagrobowe, spirytyzm i wszystko, co wydawało się przeczyć racjonalnej wyobraźni.
Jednak choć epoka wiktoriańska jest jedną z warstw rozwijającej się opowieści The Prestige, ostatnią rzeczą, jaką Christopher Nolan chciał zrobić, było pokazanie sztywnego, powściągliwego tła epoki. "Epoka wiktoriańska jest często mylnie postrzegana jako zatęchła i represyjna - podczas gdy w rzeczywistości był to niesamowicie fascynujący okres w rozwoju ludzkości" - wyjaśnia. - "Miała miejsce druga rewolucja przemysłowa, nastąpiły narodziny elektryczności i kina, początek podróży międzynarodowych, a nauka bywała wywracana do góry nogami dzięki nowym teoriom. Billboardy i plakaty rozpoczęły także epokę reklamy masowej. Była to niesamowicie awanturnicza epoka, której efekty odczuwamy do dziś".
Aby pokazać tę elektryzującą, odmienną wizję epoki wiktoriańskiej, Nolan chciał odmalować ją w sposób, który widzowie odczuliby jako dynamiczny, bezpośredni i nowy. "Każda decyzja twórcza jest tu sprzeczna ze sposobem, w jaki zwykle kręcone są filmy o tle historycznym" - wyjaśnia Thomas. - "Wally Pfister kręcił większość zdjęć ręcznymi kamerami z wielką energią, a w bohaterów wcielili się aktorzy, którzy robią wrażenie bardzo współczesnych. Szczegóły tła są dość realistyczne, ale Chris pokazał je tak, że sama epoka nie liczy się aż tak bardzo jak sama fabuła".
Christopher Nolan kontynuuje: "Chciałem dokładnie oddać wrażenia, nie szczegóły epoki. Myślę że był to jeden z pierwszych okresów, w którym świat czuł się przytłoczony informacjami wizualnymi. Wszędzie wisiały plakaty, wszędzie były teksty, a masa obrazów atakowała ludzi, gdy szli ulicą, przekraczając nawet granice tego, co widzimy dziś. Tak właśnie pokazaliśmy wiktoriański Londyn - sprawiający wrażenie bardzo współczesnego i bezpośredniego - i myślę że właśnie ta wizja daje bardziej autentyczne poczucie tego, jak się wówczas żyło. Wiele filmów historycznych pozawala widzom uzyskać dystans wobec bohaterów. My natomiast chcieliśmy zanurzyć się w ten świat bezpośrednio, ważna więc była praca kamery i projekty planów filmowych, by udało się głębiej wciągnąć widzów".
Nolan chciał przede wszystkim otworzyć rozliczne warstwy filmu przed widzami, zapraszając ich nie tylko do udziału w niewiarygodnym upadku obu bohaterów, ale też w samym funkcjonowaniu narracji. "Chcieliśmy, by widzowie mieli świadomość wpływu, jaki wywiera na nich film, odsłaniając przed ich oczami swoje tajemnice" - podsumowuje.
Mimo trudności związanych z przygotowaniem produkcji, od samego początku celem było także nakręcenie filmu w sposób jak najbardziej okrojony i z jak najszybszym tempem. "Wychodząc z ogromu filmu Batman - Początek, pomyśleliśmy że wspaniale byłoby podejść do nowego filmu z jak największą lekkością i oszczędnością" - mówi Emma Thomas. - "Zyskaliśmy dzięki temu ogromną energię". Energię tę obrócili w kreatywność, kiedy tylko produkcja rozpoczęła się pełną parą. Christian Bale mówi o Nolanie: "Chris naprawdę rozumie przekaz wizualny filmu. Ma umysł działający z żelazną konsekwencją i dokładnie wie, co chce zobaczyć na ekranie. Dzięki temu jest w stanie pozwolić innym rozwinąć skrzydła i grać z wielką dozą spontaniczności".
Nolan blisko współpracował na froncie zdjęciowym z operatorem Wallym Pfisterem, który najpierw wraz z Nolanem nakręcił Memento, potem Bezsenność, a w końcu dostał nominację do Oscara za pracę nad filmem Batman - Początek". "Mnie i Chrisa łączy wspaniała więź współpracy, a także wielka przyjaźń" - mówi Pfister. - "Nie ma innego reżysera, którego szanowałbym w takim samym stopniu. On nie tylko umie kontrolować każdy element filmu, od zdjęć do ustawienia planu, ale także potrafi doskonale snuć opowieść, a jak dla mnie - wszystko zaczyna się właśnie od tego".
Nolan przyszedł do Pfistera z dokładną wizją. "Widać wyraźną więź pomiędzy stylem filmu a stylem narracji i na to szczególnie naciskałem" - mówi reżyser. - "Większość zdjęć nakręciliśmy ręczną kamerą, więc zawsze znajduje się ona na wysokości wzroku, wchodzi w bezpośrednie interakcje z bohaterami, podczas gdy narracja dość wyraźnie znajduje się ponad postaciami".
Nolan kontynuuje: "Dzięki różnym zabiegom związanym między innymi z kadrowaniem pozwalamy widzom zmieniać punkt widzenia. Mogą więc oni dostrzec wiele rzeczy, które sami bohaterowie niekoniecznie muszą dostrzegać. Otrzymują pełny obraz sytuacji. Pomyślałem że dzięki temu uda nam się stworzyć bardzo ciekawe napięcie pomiędzy bardziej subiektywną narracją, którą stosowałem w przeszłości, a tradycyjną wszechwiedzącą pozycją narratora, do której przyzwyczajeni są widzowie w thrillerach akcji".
Ustawienia świateł dokonane przez Pfistera pomogły nadać filmowi dynamiczny, nowoczesny rys, który chciał uzyskać Nolan. "Wykorzystujemy wiele światła naturalnego, by naprawdę oddać poczucie bezpośredniości i namacalności każdej scenie i lokalizacji" - wyjaśnia Nolan. Pfister i Nolan chcieli także wykorzystać soczewki anamorficzne, które nadały ich poprzednim filmom wyrazisty styl - musieli jednak zapłacić za to sporą cenę. "To czwarty film, który kręcimy wspólnie soczewkami anamorficznymi Panavision. Dają one piękny, nieziarnisty obraz i nic innego tak dobrze nie wygląda na ekranie" - zauważa Pfister. - "Jednak kamery ważą około 27 kilogramów, więc moje ramiona naprawdę przeżyły ciężkie chwile!"
Przez cały czas Nolan i Pfister starali się uzyskać "oldschoolową" estetykę podobną do ręcznej roboty - podkreślając naturalność ruchów kamery i minimalistyczne korekty zamiast wyszukanych efektów. Pfister wyjaśnia: "Chcieliśmy z Chrisem naprawdę ograniczyć do minimum techniczny i technologiczny aspekt tego filmu. Staraliśmy się jak najbardziej podążać za myślą, że po prostu bierze się kamerę na ramię, wchodzi na plan i filmuje scenę. Dla nas wszystkich był to fascynujący sposób kręcenia zdjęć - dla mnie, dla Chrisa i dla aktorów, których uwolniliśmy od tradycyjnych ograniczeń technicznych. Dzięki temu rzeczywiście znacznie bardziej zaangażowałem się w proces prowadzenia fabuły niż gdybym siedział przed monitorem, a kto inny operowałby kamerą. Sposób ten był też bardziej wydajny i spontaniczny. Jest to bardzo wyswobadzający i niekonwencjonalny sposób kręcenia zdjęć, który nadaje filmowi naturalistyczny styl, odróżniający go od innych filmów historycznych nakręconych współcześnie".
To "oldschoolowe" podejście przejawiło się także w fakcie, że Nolan i Pfister unikali będącej dziś standardem techniki Digital Intermediate, fazy, w której film jest skanowany do komputera, tak by filmowcy mogli za pomocą cyfrowych narzędzi manipulować barwami i innymi właściwościami obrazu. Zamiast tego w The Prestige wykorzystali tradycyjną metodę fotochemicznego nanoszenia obrazu, w której gradację barw uzyskuje się po prostu poprzez naświetlanie taśmy światłem o różnym natężeniu. "Chcieliśmy zrobić ten film jak najbardziej naturalnie" - kontynuuje Pfister. - "To, co chcieliśmy uzyskać, zapewnił nam proces fotochemiczny - dał nam doskonały poziom kontroli nad obrazem, zachowując jednocześnie integralność anamorficznego negatywu".
Pfister uważał, że nadrzędnym celem było stworzenie nieprzetworzonej odbitki tajemniczo oryginalnych obrazów, które chodziły Nolanowi po głowie. Mówi operator: "Chris nadzorował każdy element, który znalazł się w filmie, od pierwszych słów scenariusza do ostatecznej synchronizacji barw, którą robiliśmy razem - i przez cały czas starał się urzeczywistnić to, co miał w myślach, na długo zanim na papierze pojawiły się pierwsze słowa scenariusza".
Jeśli chodzi o paletę, również i w tym przypadku Pfister pozwolił, by decyzje co do barw i tekstur powstawały naturalnie, wyłaniając się z radykalnych przemian ukazywanej epoki. "Spora część palety została podporządkowana faktowi, że okres przedstawiony w filmie obejmuje narodziny elektryczności, które także stają się elementem opowieści. Tak więc w wielu wcześniejszych scenach korzystamy ze światła świec i lamp oliwnych, a potem z wielkim rozmachem wprowadzamy elektryczność, po czym w niektórych miejscach pojawia się oświetlenie elektryczne. Dlatego w scenach oświetlanych świecami i lampami oliwnymi występują bogate pomarańcze i żółcie, podczas gdy w scenach nocnych mamy efekt zielonkawej poświaty księżycowej, która miesza się z pomarańczowym światłem lamp gazowych. Przez cały film starałem się odchodzić od wyglądu i atmosfery, którą widywałem wcześniej w filmach o tej epoce".
Sceny kręcone nocą były szczególnie ważne dla zachowania tajemniczego klimatu filmu. "Mam nadzieję, że za pomocą nocnego oświetlenia udało nam się pokazać mroczny, obskurny i brudny Londyn, pełen dymu i sadzy, i brudnych budynków. W poprzednich filmach Chris i ja unikaliśmy dymu, ale w tym przypadku było to jedno z narzędzi wizualnych, które wykorzystaliśmy do stworzenia w tym filmie odmiennego tonu i atmosfery" - mówi.
Dla Nolana pokazanie obskurności było niezwykle istotne. "Myślę, że często występuje zbyt duża tendencja w filmach do sprzątania przeszłości, do pokazywania jej w sposób czystszy i bardziej schludny niż to było w rzeczywistości. Czułem że należy naprawdę nabrudzić w tym świecie, wstrząsnąć nim i sprawić, by pękał w szwach".
Tę samą filozofię włączył także w projektowanie planów zdjęciowych. "Chcieliśmy uzyskać ogromną ilość tekstur na każdym planie, tak by miały one w sobie identyczną gęstość jak prawdziwy świat, w którym dziś żyjemy" - mówi Nolan.
Zadanie to przypadło Nathanowi Crowleyowi, który poprzednio pracował z Nolanem przy filmach Batman - Początek i Bezsenność. Crowley stworzył 68 różnych planów na potrzeby The Prestige, pomagając wytworzyć atmosferę dającą poczucie, że wszystko może się zdarzyć, jaką cechowały się wiktoriańskie teatry, w których miała rozpocząć się imponująca potyczka Angiera z Bordenem. Już po pierwszym czytaniu scenariusza głowa Crowleya pękała w szwach od pomysłów. "The Prestige to wspaniałe połączenie dramatu z science fiction, gatunkiem historycznym, horrorem i wieloma innymi odmianami filmowymi - obraz ten przekracza wszelkie granice" - mówi. - "Nie zamierzaliśmy nakręcić filmu jednoznacznie historycznego, więc stworzyliśmy coś na kształt "wiktoriańskiego modernizmu", mającego w sobie prawdziwą ostrość".
Crowley rozpoczął pracę od badań, ślęcząc w bibliotekach nad albumami ze zdjęciami z epoki ukazującymi Londyn w latach 90. XIX wieku, aby poznać ówczesny klimat. Podobnie jak Nolana, Crowleya zaskoczyło kompletne wizualne przeładowanie miasta, które mimo braku radia, filmu i telewizji, było pełne reklamy wizualnej wszelkiego rodzaju. "Ulice były zaśmiecone reklamami, co dla mnie było dość zaskakujące" - mówi Crowley. - "Pod pewnymi względami były to narodziny mass mediów, więc chcieliśmy uchwycić to wrażenie chaosu i ogromnego tempa. Kolejnym elementem, który chciałem podkreślić, było nadejście automatyzacji. W obrazach z filmu zawsze znajduje się coś zmechanizowanego, co daje poczucie ciągłego pędu".
Następnie Crowley i Nolan zaczęli majsterkować przy modelach, będących wymyśloną przez nich wcześniej metodą opracowywania pomysłów twórczych. "Przy filmie Batman - Początek zaczęliśmy budować modele w garażu Chrisa Nolana, a ponieważ przyniosły one spodziewany skutek, postanowiliśmy spróbować jeszcze raz. Przesiadywaliśmy w garażu tylko we dwóch, starając się odnaleźć klimat filmu" - wspomina Crowley.
Jednym z ulubionych akcentów Crowleya w tętniącej życiem metropolii unowocześnionego Londynu są ciągnione przez konie autobusy piętrowe z przywieszonymi po bokach plakatami reklamującymi rewie. Ożywienie ich wymagało jednak pomysłowości. "Musieliśmy zbudować je od zera, nie mając zbyt wiele środków ku temu, więc wykorzystaliśmy kryte wozy z westernów i po prostu przerobiliśmy je na autobusy! Moim zdaniem były one bardzo charakterystyczne dla Londynu w tamtych czasach, więc tym bardziej cieszyłem się, że udało nam się je zrobić" - mówi.
Crowley znalazł sojusznika w swoich poszukiwaniach plakatów reklamujących występy iluzjonistów z tamtej epoki: konsultant do spraw magii, Ricky Jay, miał imponującą kolekcję. Odwiedził także muzeum Davida Copperfielda w Las Vegas i przejrzał wszystkie książki, poszukując XIX-wiecznych plakatów. "W tamtych czasach magicy zawsze mieli plakaty do swoich nowych przedstawień, więc przygotowaliśmy litografie do każdego z pokazów Angiera i Bordena" - zauważa. - "Wiele plakatów w tamtych czasach było komicznych - pokazywały na przykład diabły za plecami iluzjonisty. Nasze wcześniejsze plakaty rzeczywiście mają lekką wymowę, ale w miarę jak wojna między nimi się nasila, plakaty nabierają znacznie mocniejszego wyrazu, opartego raczej na czarnej magii".
Zająwszy się odtwarzaniem teatrów epoki wiktoriańskiej, Crowley odszedł od nienasyconych odcieni szarości, którymi odmalował miejskie krajobrazy, i skorzystał z olśniewających barw, oddając w ten sposób wrażenie, że w tych miejscach życie nabierało energii jak nigdzie indziej. Na wielopoziomowe projekty teatrów, posiadające poddasza, klatki schodowe i piwnice - w których napędzane parą układy hydrauliczne pomagają w zrealizowaniu niektórych największych mechanicznych sztuczek magicznych - wpływ miały też matematyczne dzieła M.C. Eschera, który często wykorzystywał złudzenia optyczne, by pogłębić wymowę swoich rysunków.
Innym ulubionym planem, szczególnie dla Christophera Nolana, był warsztat Bordena, w którym chorobliwie ambitny magik testował swoje iluzje. Aby dowiedzieć się, jak wygląda warsztat magika, Crowley zbadał między innymi miejsce pracy Houdiniego. "Wyglądają one jak warsztaty meblarskie, tylko są wypełnione rekwizytami magicznymi i wszelkiego rodzaju urządzeniami mechanicznymi" - zauważa Crowley. Stworzył więc ciepłą, niekończącą się przestrzeń wypełnioną po brzegi niezwykłymi i zaskakującymi przedmiotami wszelkiej maści.
Crowley stworzył także kilkadziesiąt lokali z przełomu wieku - od ciemnych barów i mrocznych więzień aż po surową salę sądową, w której odbywa się proces Bordena. Jednak popisowym numerem Crowleya była futurystyczna maszyna, którą Tesla buduje dla Angiera, a ten z kolei ma nadzieję, że dzięki niej powstanie najbardziej niewiarygodna magiczna sztuczka w historii. Crowley chciał, by maszyna pokazywała zarazem biegłość naukową, mechanizm i uprzemysłowienie - inspiracji poszukał więc w numerach czasopisma "Scientific American" z lat 90. XIX wieku, aby przekonać się, jakie niezwykłe wynalazki pokazywano w tamtych czasach.
Odtwarzając laboratorium Tesli w Colorado Springs, Crowley trzymał się obszernych dokumentów historycznych; skonstruował nawet słynny transformator Tesli naturalnej wielkości. "Tesla jest jedyną postacią historyczną w tym filmie, mimo że wnosi do niego element science fiction, chcieliśmy więc wiernie oddać tego bohatera" - mówi Crowley. - "Jednocześnie Tesla wyprowadza film z czasów wiktoriańskich i rewolucji przemysłowej i zabiera go w realia science fiction, co dla mnie było szczególnie ciekawe".
Z Crowleyem bezpośrednio współpracował koordynator efektów specjalnych, David Blitstein, który pomógł skonstruować niektóre z pomysłowych mechanicznych gadżetów filmowych. Były to między innymi składane klatki dla ptaków, które stały się odzwierciedleniem wielowymiarowej struktury filmu i podejścia do rzeczywistości. "Dave zbudował niesamowitą uprząż, która uruchamia się, dzieli klatki dla ptaków na pół i wciąga je w rękawy tak szybko, że oko nie zdąża tego zauważyć" - mówi Crowley. - "Ambitnym wyzwaniem było to, że dysponowaliśmy tymi wszystkimi przesuwanymi panelami i tłokami, które wyrzucają przedmioty w górę - wszystko to, czym potajemnie posługują się magicy - ale kamera zawsze była nakierowana prosto na nie, pokazując szczegóły, których widzowie zazwyczaj nie mają okazji zobaczyć".
W przeciwieństwie do większości filmów Crowley kontynuował swoją pracę w fazie postprodukcyjnej, doradzając zespołowi odpowiedzialnemu za efekty wizualne, by mieć pewność, że wszystkie wykonane przez nich fantastyczne wstawki będą gładko komponowały się z nakręconymi planami. Mimo wszystkich trudnych zadań, z którymi musiał dać sobie radę, Crowley był wdzięczny reżyserowi. "Chris wymaga ode mnie więcej niż jakikolwiek inny reżyser, z którym dotychczas współpracowałem. Ciągle rzuca mi wyzwania, co naprawdę mi się podoba" - mówi.
Aktorzy i ekipa filmowa równie wysoko docenili sposób, w jaki plany zaprojektowane przez Crowleya pomogły im jeszcze głębiej zanurzyć się w realiach nauki, magii i ludzkich aspiracji. "Plany filmowe Nathana naprawdę wprowadzają w świat, w którym żyją Angier i Borden. Przechadzanie się po planie wydawało się jak wycieczka do Londynu z przełomu wieków" - mówi Aaron Ryder. - "Naprawdę nie przychodzi mi do głowy żaden inny film, który wyglądałby podobnie. Jest on wyjątkowy pod względem stylu i wizji".
Kostiumy do The Prestige, także zawierające elementy iluzji i oszustwa, stały się kolejnym istotnym elementem skomplikowanej struktury filmu. W tym przypadku Nolan nawiązał współpracę ze znaną irlandzką projektantką kostiumów, Joan Bergin, która wcześniej pracowała przy takich filmach jak Veronica Guerin, Pozew o miłość czy Moja lewa stopa, i zdobyła nominację do nagrody Emmy za telewizyjną adaptację powieści "Dawid Copperfield" Charlesa Dickensa.
Bergin od razu miała wizję tego, co chce osiągnąć. "To wygląd, który nazwałabym "dekonstrukcją człowieka z epoki wiktoriańskiej"" - mówi. - "Obejrzeliśmy zdjęcia ubrań z epoki i rozłożyliśmy je na coś bardziej nowoczesnego i uproszczonego. Nie chodziło nam o to, by każdy szczegół ubioru był poprawny, lecz o to, by w filmie, którego akcja opiera się na bohaterach, ich ubrania ukazywały zachodzącą w nich przemianę. Jest to swego rodzaju gotycki thriller, w którym jedna warstwa kryje się za drugą i kolejną, dlatego mam nadzieję, że kostiumy pomogą widzom podążać za wszystkimi zwrotami akcji z udziałem bohaterów".
Wybierając wygląd dla każdej z wyjątkowych postaci, Bergin wszczęła szeroko zakrojone poszukiwania, które objęły zarówno kolekcje sukien sprzed 200 lat, jak i bardziej współczesne, projektanckie interpretacje strojów epoki wiktoriańskiej. Całymi dniami przechadzała się wśród niekończących się wieszaków wielkiego sklepu z kostiumami, poszukując inspiracji wśród kapeluszy, peleryn i szerokiego zbioru szlachetnych tkanin. Jeśli chodzi o paletę kolorystyczną, odeszła od tego, czego się spodziewano. "Zachowałam prostotę barw, ale wybrałam paletę niezwykle ciemną, zawierającą wiele odcieni ciemnego fioletu, cynkowej żółci oraz czerni i bieli - czasem, patrząc w lustrzane odbicie, ma się wrażenie, że te głębokie barwy, nieco połyskliwe, dodają kolejną warstwę tajemnicy".
Najważniejsze w jej pracy było uszycie strojów dla Angiera i Bordena - w ich wszystkich odmiennych i zaskakujących wcieleniach. Na początek chciała zerwać ze stereotypem tandetnie i przesadnie przebranego magika. "Wierzymy w wizerunek magików z epoki wiktoriańskiej ubierających się w wielkie peleryny z naszytymi gwiazdkami, ale jeśli przeprowadzi się odpowiednie badania, okazuje się, że w rzeczywistości wyglądali jak dżentelmeni, nosili białe muszki i marynarki" - wyjaśnia. - "Naprawdę byli jak gwiazdy rocka swojej epoki, więc poszłam za tą myślą, dodając do ich kamizelek odrobinę kolorów i pięknych tkanin, szczególnie kiedy zaczynają zyskiwać coraz większą sławę".
Skoncentrowała się także na wprowadzeniu kontrastu pomiędzy oboma bohaterami. Kontynuuje: "Wspaniale pracowało się nad Angierem, który zawsze dba o piękne stroje, ponieważ Hugh tak wspaniale je nosi. Ma w sobie taką elegancję, a w miarę rozwoju akcji zyskuje na dostojności. Natomiast w przypadku Bordena, granego przez Christiana Bale'a, który pochodzi z niebezpiecznej dzielnicy i wszystko osiągnął własnym wysiłkiem, wprowadziliśmy bardziej współczesny, niechlujny wygląd, ale wcale nie staroświecki".
Bergin była podobnie zafascynowana strojami do ról kobiecych. "Chciałam, by Sarah Borden budziła współczucie, a Rebecca Hall, która ją gra, wprost cudownie prezentuje się w strojach z epoki, zadałam więc sobie sporo trudu, by pokazać ją jako osobę o bardzo prostym, ale niesamowitym guście. Chcieliśmy podkreślić wrażenie, że mogła zostać kimś innym, gdyby okoliczności były inne" - wyjaśnia. - "Ciekawe jest to, że niektóre jej sukienki spokojnie można by uznać za produkty Marca Jacobsa lub za elementy wychodzących obecnie kolekcji - można zobaczyć, jak projektanci czerpią inspiracje z tamtej epoki".
Jeśli chodzi o Olivię, graną przez Scarlett Johansson, Bergin z przyjemnością wspomina pracę z aktorką. "Noszenie strojów wiktoriańskich wymaga dość szczególnej sylwetki, a Scarlett ma doskonałą figurę. To właśnie wśród jej strojów jest kilka moich ulubionych, ponieważ starałam się zaprojektować swego rodzaju nowoczesną, seksowną, pociągającą interpretację kostiumów, które kobiety nosiły w tamtych czasach w teatrze. Mogłam dać upust swoim pomysłom".
Praca Bergin stanowiła dodatkową inspirację dla aktorów. "Jej stroje zupełnie zmieniają postawę człowieka" - mówi w zamyśleniu Rebecca Hall. - "Zwykle jestem nieco niedbała, ale kiedy wkładam te kostiumy, czuję się jak najbardziej wymuskana i do przesady przyzwoita dama". Z drugiej strony, Scarlett Johansson była zachwycona możliwością zagrania zupełnie odmiennej damy z czasów wiktoriańskich. "Moja bohaterka jest ekscentryczką, więc nie musiałam nosić tych wszystkich ciasnych, koronkowych kołnierzyków i turniur. Olivia ma bardziej niekonwencjonalną garderobę, co dla mnie było niezwykle ekscytujące".
Przebierając Davida Bowie za Nikolę Teslę, Bergin wzięła sobie do serca to, co mówiono o tym naukowcu-indywidualiście - że zawsze wyglądał, jakby wybierał się do opery. "Ubierał się nieskazitelnie, więc daliśmy Bowie'emu kaszmirowy płaszcz z kołnierzem z owczej wełny, sugerujący naprawdę niezwykle eleganckiego, genialnego człowieka, pokonanego przez umysły tych, którzy nie dorastali mu do pięt" - wyjaśnia.
Christopher Nolan miał nadzieję, że wszystkie elementy The Prestige zagrają ze sobą, jak części prowokacyjnej układanki. "Lubię filmy, które skłaniają do myślenia o mnóstwie różnych rzeczy po obejrzeniu" - podsumowuje reżyser. - "Mam nadzieję, że widzowie wyjdą z kina z wrażeniem doskonałej rozrywki, ale także pełni reakcji i ciekawych myśli kołatających się im w głowach".
