WYWIAD z Michelem Franco - reżyserem filmu
"REGUŁY GRY, GRANICE ZABAWY", "Kino" 2012, nr 7-8, s. 74-76, (c) Fundacja KINO 2012
Anna Bielak: Pana film, uhonorowany jako najlepszy obraz pokazywany w prestiżowej sekcji Un Certain Regard, powstał de facto dzięki pomocy festiwalu?
Michel Franco: - Tak. W 2009 roku pokazywałem w Cannes swój film "Daniel & Ana", w programie Quinzaine des Réalisateurs. Dostałem wówczas grant, który pozwolił mi zająć się realizacją kolejnego projektu. Miałem już napisany szczegółowy scenopis, ale pozwalałem aktorom w trakcie zdjęć improwizować na planie, zmieniałem też ustawienia kamery. Zależało mi, żebyśmy wszyscy czuli się autentycznie swobodni, nie chciałem nikogo obciążać ciężarem oczekiwań.
Oglądałam ostatnio wiele nowych meksykańskich filmów i pierwsze sekwencje "Pragnienia miłości" wydały mi się znajome - surowy obraz, przeciągnięte ujęcia, cicha historia. Po czym wywraca pan ten świat do góry nogami...
- Cieszę się, że ten zwrot jest zauważalny, ponieważ cenię opowieści, których twórcy wprowadzają mnie w jeden świat, aby pokazać, że wewnątrz niego tkwi zarodek innej rzeczywistości. Moje ulubione filmy są bliskie życiu, a życie jest nieprzewidywalne, nie ma jasnej struktury, nie możesz przejść przez nie bez bólu. Nie wierzę w historie, które są zbyt zgrabnie skonstruowane. Robienie filmów to nie układanie puzzli, więc nie dbam o strukturę w takim wymiarze, w jakim liczy się dla mnie uchwycenie jakiejś prawdy. Nie wzoruję się na Carlosie Reygadasie, jestem daleki od kopiowania schematów. Choć oczywiście cieszę się, że meksykańskie kino i jego twórcy są znani w Europie,
a ja należę do ich grona, byłbym ostrożny z generalizowaniem. Każdy reżyser ma własną poetykę
i styl. Nie powinno się też chyba mówić o jakiejś nowej fali.
Opowiada pan w filmie historię nastolatki, która pozornie ma dobrą relację z ojcem. Szybko okazuje się jednak, że dorosły mężczyzna nie ma pojęcia o tym, co przeżywa jego dorastająca córka. Jednak pan, jako reżyser, zdecydował się wziąć odpowiedzialność za opowiedzenie intymnej historii dojrzewającej dziewczyny. Skąd miał pan pewność, że wie, kim jest i co czuje taka bohaterka?
- Ma pani rację, z jednej strony nie wiem za dużo na temat tego, co przeżywają nastolatki. Z drugiej - to był jeden z powodów, który sprawił, że zainteresowałem się tematem. Historię Alejandry napisałem po zrobieniu "researchu" środowiskowego. Przyznaję jednak, że bohaterem pierwszej wersji scenariusza był chłopiec... Wszystko zmieniła dopiero Tessa Ia [odtwórczyni głównej roli w filmie - przyp. red.]. Od lat przyjaźniłem się z jej rodzicami, niejednokrotnie przebywałem w ich domu, często przyglądałem się Tessie i jej znajomym. Nagle poczułem, że łączność, pewnego rodzaju chemia, naturalność, która jest między tymi dzieciakami, interesuje mnie najbardziej. Chciałbym to uchwycić i przenieść na ekran. Pomyślałem wówczas: "Dlaczego Tessa miałaby nie zagrać w moim filmie?". Zapytałem, a ona się zgodziła. Zacząłem się od niej uczyć, wypytywać o różne rzeczy i w końcu przepisałem scenariusz z myślą o niej i jej znajomych. Dzięki temu, że się znaliśmy, jej zaufanie wobec mnie było bardzo duże. Tessa musiała przecież obciąć włosy, pozwolić komuś, by ją uderzył... To wszystko tylko gra, trzeba jednak przez nią przejść, a to nigdy nie jest łatwe.
Tessa Io nie jest aktorką, ale miała już za sobą doświadczenia na planie.
- To prawda - jako jedenastolatka zagrała w filmie Guillermo Arriagi "Granice miłości" (2008).
W "Pragnieniu miłości" udowodniła, że jest bardzo dojrzała, podchodzi do pracy profesjonalnie i ze spokojem. Nie jest dzieckiem, to młoda bardzo mądra kobieta, która nie potrzebowała wielu prób, by zrozumieć, kim jest Alejandra i co przeżywa. Dyskutowaliśmy bardzo długo, w równie dużym stopniu zdawaliśmy się jednak na intuicję. Natomiast Hernán Mendoza kreujący postać ojca był przywiązany do detali i chciał, żeby każda scena była zaplanowana precyzyjnie od początku do końca.
Fabuła filmu jest pełna dramatycznych sytuacji. Czy rzeczywiście miały miejsce? Co jest tylko owocem reżyserskiej wyobraźni?
- Wszystkie sytuacje są fikcyjne, choć wokół wciąż słyszymy o znęcaniu się jednych uczniów nad drugimi. Czytamy o nich w gazetach, słyszymy przez radio. Tym, co wydaje mi się w tym temacie autentycznie interesujące, jest jednak poczucie, że przemoc jest w pewnym sensie akceptowalnym elementem naszej codzienności. Dzieci biją się w szkole i to jest normalne. Zbyt często przekraczają granice, a my udajemy, że tego nie zauważamy. Niektórzy ludzie twierdzą wręcz, że wdawanie się w bójki kształtuje charakter dziecka i uczy stawiać czoło trudom życia. Zupełnie się z tym nie zgadzam. A co z dziećmi, które są zastraszane, spychane na margines, niszczone psychicznie? One nie chwalą się tym w domu, przechodzą przez piekło, ukrywają swój wstyd i wycofują się z życia na dobre.
Wstyd, wina i kara to trzy kluczowe kategorie, które trzeba wziąć pod uwagę przy interpretacji "Pragnienia miłości". Jaka jest pana definicja tych pojęć? W fabule filmu zaciera pan granice między nimi.
- Kiedy w grę wchodzi psychika człowieka, trudno mówić o prostych definicjach. Alejandra próbuje przejąć rolę matki - tytułowej Lucíi, która zginęła w wypadku samochodowym. Udaje silniejszą niż jest. Jej ojciec usuwa się tymczasem w cień. Wstyd rodzi się najpierw przez brak porozumienia między nimi. Ojcu zależy na ciszy, córka nie chce jej zaburzać opowiadając o swoich problemach.
Wstydzi się ich. Poczucie winy rodzi się w momencie, gdy ojciec zaczyna zdawać sobie sprawę, że niewystarczająco interesował się dziewczyną i Alejandra będzie kolejną osobą, którą może nieodwracalnie stracić. Problem znęcania się jednych nad drugimi nie był impulsem, który spowodował, że zacząłem pisać scenariusz. Od początku najważniejsza była dla mnie utrata, żałoba, przepracowanie traumy. Z tego względu film nosi tytuł "Después de Lucía" [życie po odejściu Lucíi - przyp. red.]. Życie po czyjejś śmierci.
W trudnych sytuacjach dzieci prawie nigdy nie mówią prawdy o tym, co się dzieje w ich życiu. Boją się, więc kłamią. Bohaterowie pana filmu co krok udowadniają, że dzieci częściej oszukują niż szczerze odpowiadają na pytania.
- Dużo bardziej negatywnie postrzegam fakt, że słuchamy ich opowieści i nie zadajemy pytań, bo dzieci nie wypada przesłuchiwać ani przypierać do muru. To pozwala im na swobodę, która może owocować opowiadaniem nieprawdziwych historii. Problemem jest to, że wielu dorosłych nie drąży problemu, nie stara się zrozumieć sedna sprawy. Są hipokrytami, którzy udają, że potrafią się komunikować, a nie robią nic, by naprawdę rozmawiać.
Dorośli odsuwają się od prawdy trochę tak, jak kamera w pana filmie odsuwa się od bohaterów. W bardzo ciekawy sposób operator Chuy Chávez filmuje kolejne sytuacje. Zawsze staje obok, przygląda się bohaterom, stając za ich plecami. Nie wchodzi w ich świat. Wyraźnie zaznacza dystans. Skąd pomysł na takie wręcz fizyczne oddalenie?
- Dzięki temu, że widz czuje się jak osoba stojąca z boku, może obiektywnie ocenić, co dzieje się przed jego oczami. Historia Alejandry jest na tyle dramatyczna, że użycie subiektywnej perspektywy mogłoby ją zamienić w operę mydlaną. Płacz widzów nie jest mi do niczego potrzebny. Nie boję się zbliżeń, ale i ich nie nadużywam. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, że zbyt wielki dystans może spowodować utratę zainteresowania publiczności! Sądzę jednak, że udało mi się zachować równowagę.
Nie ograniczał się pan jednak inscenizując emocjonalny finał...
- Od początku wiedziałem, jak skończy się historia Alejandry. Atakiem odpowiada się na atak.
O finałowej zemście nie powiem jednak nic prócz tego, że jest to rodzaj fantazji. Wszyscy takie miewamy, czyż nie?
Z Michelem Franco rozmawiała Anna Bielak
