Tworzenie i praca w wywróconym do góry nogami otoczeniu Posejdona po spotkaniu z falą stanowiło wyzwanie dla wszystkich ekip pracujących na planie – od kierownictwa produkcji, poprzez kaskaderów, zespół ds. efektów specjalnych, ekipy budowlane, operatorów, oświetleniowców, dekoratorów planu, aż po rekwizytorów.
Plany projektowano jednocześnie w wersji normalnej i odwróconej, aby zachować ciągłość i zagwarantować, że – jak stwierdza Sandell – „nic nie może istnieć w wersji normalnej, jeśli nie da się tego samego stworzyć w wersji odwróconej”. Co w prawdziwym liniowcu oceanicznym byłoby przytwierdzone do podłogi (ciężkie wyposażenie, fortepian, lodówki) i jak długo wytrzymałyby takie mocowania? Gdzie powinny znajdować się wsporniki i co z kwestią bezpieczeństwa? Na co można się wspiąć? Przemyślano każdy detal, nawet zachowanie się spadających żetonów do pokera i sztućców, gdy statek się przewraca.
Pod pewnymi względami ekipa produkcyjna musiała myśleć dokładnie tak, jak rozbitkowie z Posejdona. Henderson wspomina prowadzone prace – „Człowiek wyobraża sobie, jak mogą zachować się poszczególne przedmioty, potem w myślach pokonuje każdy etap ruchu lub wypróbowuje go na modelu, by na koniec przekonać się, że tak nie może być, bo schody są teraz odwrócone w drugą stronę, pierwszy stopień znajduje się znacznie wyżej lub że drzwi nie otworzą się do środka. Trzeba więc myśleć, jak sobie z tym poradzić, i poszukać alternatywnych rozwiązań”.
Pomysły opracowywane podczas organizowanych burz mózgów, rozrysowywane w szkicach i storyboardach, wymagały na koniec zbudowania modeli. „Choć Wolfgang jest jednym z niewielu spośród znanych mi reżyserów, którzy umieją czytać projekty – mówi Sandell – w końcu i tak trzeba było obejrzeć opracowane przez nas koncepcje w trzech wymiarach”.
Szczegóły były dopracowywane podczas testowania ostatecznych wersji planów, przy przechyłach i z udziałem wody.
Aby móc mechanicznie przechylać plany z boku na bok, zbudowano je na obsługiwanym hydraulicznie, dwuosiowym zawieszeniu z platformą, mogącym uchylać się pod różnymi kątami. Mówi Frazier: – „Możemy nimi poruszać do przodu i w tył, na boki, możemy także zasymulować spadek w dół i odchylenie, jak na statku płynącym po otwartym morzu”.
Przy tylu planach, wodzie, wyposażeniu i obsadzie, waga ma kolosalne znaczenie. Ekipa Fraziera musiała z góry obliczyć całkowitą wagę, aby „potem nie przydarzyły się niemiłe niespodzianki. Jedna z naszych platform sama składa się z 1350 kg stalowych teowników i ma długość 45 metrów.
Człowiek nie chce w ostatniej chwili usłyszeć, że plan będzie ważył o 22 500 kilogramów więcej niż początkowo zakładano”. Masywne urządzenia wymagały równie masywnej podstawy – w jednym przypadku była to betonowa podłoga szeroka na 6 metrów i głęboka na 3,6 metra.
Plan, który imitował mostek statku, był tak duży, że nie dało się go obracać o 180 stopni w jednym kawałku wewnątrz hali bez zadrapania sufitu, więc zbudowano go i filmowano w dwóch częściach zlokalizowanych na osobnych zawieszeniach.
Frazier doszedł do wniosku, że doskonałym sposobem na przechowanie dużej ilości wody na planach, które miały być zatapiane, jest napełnianie i układanie jeden na drugim kontenerów przewożonych na statkach, każdy o pojemności około 70 000 litrów.
Akcja Posejdona spowodowała przeklasyfikowanie wielu przedmiotów z kategorii dekoracji planu (nieruchome, gdy statek znajduje się w normalnym położeniu) do kategorii rekwizytów, gdy przy wywrotce zostają one wyrzucone w powietrze. Przedmioty, które mogły potencjalnie zachować się jak pociski – od mebli, poprzez zastawę stołową, aż po telefony komórkowe – pozostały autentyczne na zbliżeniach, ale w innych ujęciach zostały zastąpione odpowiednikami z gumy, drewna balsy i kruszącego się szkła.
Wielu aktorów i członków ekipy czuło się zdezorientowanych podczas pracy w odwróconym otoczeniu przez dłuższy czas. Sandell porównał to do „wejścia w rysunek Eschera, starając się ciągle zachować orientację. To czasem wyjątkowo irytuje”.
Dwie zupełnie odmienne sceny podkreślają skrajne warunki przeżycia rozbitków:
zapadnięcie się sali balowej i przejście przez kanał wentylacyjny
Jedną ze scen pokazowych Posejdona jest zapadnięcie się wielkiej sali balowej.
Sala balowa, zawieszona do góry nogami pod poziomem wody, ale nadal zawierająca powietrze po pierwszym zderzeniu z falą, służy za schronienie tym, którzy zdecydowali się zostać z kapitanem, gdy Dylan i jego towarzysze rozpoczęli wędrówkę po statku. W końcu jednak napór wody okazuje się zbyt wielki i woda wdziera się oknami, zatapiając salę zaledwie w kilka sekund.
Nie była to scena, którą ktokolwiek chciałby powtarzać.
Fraziera nie zadowoliło ustawienie jeden na drugim kontenerów pełnych wody. Stojąc w odległości 4,5 metra od planu, mówi – „Wykorzystaliśmy dziesięć 2,5-metrowych rur przepustowych, takich, jakie można zobaczyć przy budowie autostrad. Postawiliśmy je, zbudowaliśmy specjalne ślizgi ze spustami zamocowanymi bezpośrednio do okien. Okna były zbudowane z półcentymetrowego hartowanego szkła, dzięki czemu mogły się nieco wygiąć pod naporem pewnej ilości wody. Potem, na ustalony znak wylaliśmy całą wodę – około 400 000 litrów. Napór cieczy zbił szkło, a woda zaczęła się wlewać, co doskonale widać na zdjęciach, właśnie, dlatego, że zrobiliśmy to naprawdę”.
Aby w pełni uchwycić akcję, reżyser drugiej ekipy, Mark Vargo, poszedł za przykładem Johna Seale’a i zamontował „pięć kamer na każdej osi, niektóre z obiektywem szerokokątnym, inne z wąskokątnym, tak aby przechodząc za pomocą cięć z jednej kamery na drugą uzyskać iluzję wchodzenia obu burt statku. Przeprowadziwszy wraz z Seale’em eksperymenty dotyczące szybkości klatkowania dla dwusekundowej sekwencji, zdecydowali się na szybkość 40 klatek na sekundę w przypadku kamer głównych, a dodatkowe kamery ustawili na prędkości od 60 do 90 oraz 120 klatek na sekundę, czym zapewnili sobie pełen wachlarz możliwości montażowych.
Mimo całego tego planowania, nic nie dało się zagwarantować na sto procent. „Nikt nie wiedział, jak będzie wyglądała taka masa wody, a co dopiero, co tyle wody może zrobić” – stwierdza Vargo. „Kazałem przywiązać kamery. Mój główny technik zbudował klatkę, która mogła wytrzymać zderzenie z samochodem. Nakręciliśmy ujęcie górne z wózka, dwa ujęcia panoramiczne wewnątrz i jedno zza szklanego okna, tak aby kamera zanurzyła się w wodzie z pełnym impetem”. Operatorzy kamer pracowali w kombinezonach piankowych i goglach, a kaskaderzy czekali w gotowości, by w razie czego wyciągnąć ich z opresji. „Zamówiliśmy nawet karetkę na wszelki wypadek. Przygotowania przypominały więc odpalenie rakiety NASA”.
W międzyczasie w innym miejscu statku rozgrywa się dramat, gdy rozbitkowie docierają do prawie pionowej ściany w kanale wentylacyjnym, który okazuje się być jedynym przejściem na następny poziom statku.
„W tej konstrukcji muszą przeczołgać się przez ośmiominutową sekwencję pełną prawie wyłącznie klaustrofobicznego napięcia” – mówi Wolfgang Petersen. „Trudno jest zorientować się w przestrzeni, czy nawet ruszyć, a oni przecież nie wiedzą, co zastaną na drugim końcu”.
Właśnie w tym miejscu objawia się u Eleny, granej przez Mię Maestro, skrajna klaustrofobia – tak intensywny strach, że z pewnością zawróciłaby z drogi, gdyby nie twarda perswazja Nelsona i Dylana, zostających z nią przy wylocie kanału, w którym iść można tylko gęsiego. Obaj namawiają ją do pokonywania każdego trudnego kroku, aż zauważają nieprzewidziany problem – wyjście z kanału blokuje kratka. Ich jedyną szansą na przeżycie jest namówienie małego Jimmy’ego, by przecisnął swe palce przez otwory w kratce i odkręcił śruby mocujące, ponieważ od dołu woda już szybko zbliża się do nich.
Mówi Kurt Russell – „Ludzie u góry sterują losem tych, którzy zostali na dole, którzy nawet nie wiedzą do końca, na czym polega problem ani jak źle wygląda ich sytuacja; wszystko skupia się na tym dziewięcioletnim chłopcu, który musi zachować spokój i postarać się otworzyć kratkę. Wszyscy zastygają w bezruchu. Atmosfera staje się nie do zniesienia”.
Russell porównuje to przeżycie do spędzenia „półtora tygodnia w pudełku”, co przy rzeczywistych wymiarach kanału wentylacyjnego – 90 cm x 90 cm – wydaje się być trafnym spostrzeżeniem. „Wspinaliśmy się w niektórych momentach pod kątem 45 stopni, niektóre części były zupełnie pionowe. Czuliśmy się uwięzieni”.
Problemem okazało się też wprowadzenie oświetlenia i kamer do tak niewielkiej przestrzeni. Mówi Seale – „W końcu wykorzystaliśmy wszystko, co nam tylko wpadło w ręce, jednym z takich elementów był obiektyw Panavision w kształcie fajki do nurkowania zakrzywionej pod kątem prostym. Wymagał może około 8 centymetrów przestrzeni, więc aktorzy mogli przepychać się obok nas lub przesuwać w naszą stronę. Większość oświetlenia jakoś udało się wprowadzić”. Pod koniec Seale zdecydował się wykorzystać latarki trzymane przez aktorów, „ponieważ zauważyliśmy, że światło latarek rozpełzało się wszędzie po błyszczących, metalowych ścianach i dawało dokładnie taki efekt, o jaki nam chodziło”.
