Z wyjątkiem początkowego ujęcia na tamie Sepulveda, dyskoteki (jeszcze nie wywróconej) na statku, sfilmowanej w Staples Center w Los Angeles oraz kantyny w studio Warner Bros., która posłużyła za kuchnię pokładową Posejdona, wszystkie plany na potrzeby filmu zostały zbudowane w pięciu halach filmowych, w tym w słynnej hali nr 16, w której Petersen sterował innym statkiem pięć lat wcześniej.
Zbiornik wody znajdujący się w hali nr 16, który wcześniej służył przy takich klasykach kina, jak Stary człowiek i morze oraz PT 109, został pogłębiony na potrzeby Gniewu oceanu, z 2,5 metra do prawie 7 metrów. Dzięki temu, przy wymiarach 28,5 m x 30 m x 6,6 m, stał się największym na świecie basenem do zdjęć filmowych, którego pojemność wynosi obecnie około 5 milionów litrów. W hali nr 16 znalazł się najbardziej skomplikowany plan zdjęciowy Posejdona – wywrócona do góry nogami sala balowa, która przyjmuje na siebie uderzenie około 400 000 litrów napierającej wody, natomiast w sąsiedniej hali nr 19 wybudowano identyczną, ale normalnie położoną replikę sali balowej na potrzeby scen kręconych przed zderzeniem z rozszalałą falą.
Dodatkowe hale zostały wyremontowane – wymieniono drewnianą podłogę na posadzkę betonową, zamontowano także nową instalację wodną, która byłaby w stanie odzyskać ogromne ilości wody wykorzystywane na planach.
Budowanie planów odwróconych do góry nogami lub mocno przechylonych wymagało wykorzystania znacznie większej ilości stalowych wzmocnień niż zazwyczaj, ponieważ normalne wsporniki i elementy wyposażenia zostały pozbawione pomocy ze strony siły ciążenia. Na przykład każdy element wywróconego hallu, sięgającego pięciu pięter, wysokiego na 21,5 metra, w tym zawalony szyb windy opadający w trzy piętra w dół do podłogi, wymagał wytrzymałego jak skała układu wsporników. Jego wybudowanie zajęło stuosobowej ekipie pięć miesięcy, a wykorzystano przy tym 337,5 tony stalowych dwuteowników i 10 000 płyt ze sklejki. Antykorozyjnym lakierem do karoserii samochodowych pokryto te części konstrukcji, które przez dłuższy czas miały przebywać w wodzie.
„Praca na tych planach była jak odwiedziny w sklepie z zabawkami” – mówi Petersen, któremu szczególnie podobało się zestawienie jeszcze niezniszczonej sali balowej „z tym całym jej przepychem i ludźmi wystrojonymi na imprezę sylwestrową obok wersji tej samej sali znajdującej się w sąsiedniej hali – to samo wywrócone do góry nogami i kompletnie roztrzaskane. Powiedzmy, że poruszyło to we mnie nutę anarchii i chłopięcego uwielbienia dla rozwalania wszystkiego naokoło”.
Budowa trwała ciągle, często przez 24 godziny na dobę; kolejne plany były budowane i demontowane, a studniowy okres zdjęć przebiegał prawie jak nieprzerwana sekwencja wydarzeń. Obie ekipy filmowe pracowały w jednym tempie, co było możliwe głównie dzięki sposobowi pracy Petersena. „Jednym z aspektów, które cenię w pracy z Wolfgangiem, jest jego pewność co do nakręconych scen” – mówi Henderson. „Kiedy mówi, że ujęcie się udało, powtórki nie są potrzebne. Kiedy my kończymy, po nas gotowa do wejścia jest już druga ekipa. Potem oczyszczamy plan, budujemy następny i znów odbywa się cykl zdjęciowy. Taki sposób pracy wymaga ogromnego zdyscyplinowania”. Sandell dodaje z nutą melancholii w głosie – „Takich planów zdjęciowych nie buduje się w Hollywood od dawna, od lat 30. czy 40 XX wieku. Tu mamy przykład starej szkoły filmowania z rozmachem”.
Operator John Seale (Angielski pacjent) pomógł w realizacji harmonogramu, wprowadzając system wielu kamer, złożony zazwyczaj z czterech lub więcej kamer, gdy wymagały tego poszczególne sceny.
Kręcenie zdjęć bezpośrednio nad i często pod wodą stwarzało samo w sobie trudności twórcze, logistyczne i związane z bezpieczeństwem. Kamery były zamykane w nieprzemakalnych, miękkich osłonach i montowane na wspornikach wytrzymałych na napór wody. Porty korekcyjne (szklane elementy w kształcie półkuli zakładane na obiektyw) pomogły w skorygowaniu zniekształceń ogniskowej spowodowanych załamywaniem światła w wodzie. Operatorzy kamer z systemem stabilizacji pakowali swój sprzęt w nieprzemakalne worki, ale poza tym pracowali jak zwykle; „mimo że woda lała się wprost na kamery, oni normalnie przechodzili, jak gdyby nigdy nic” – dodaje Seale. „Za każdym razem udawało nam się nakręcić to, co trzeba. Zamoczyliśmy tylko jedną kamerę, a to naprawdę niezły bilans jak na film z tak wielką ilością wody i akcji”.
Ponadto, kamery na wysięgnikach były kierowane i obsługiwane za pomocą pilota, tak aby operatorzy i wózkowi nie musieli wchodzić do ciasnych pomieszczeń wraz z aktorami.
Zmiany taśmy odbywały się jak w punktach serwisowych wyścigów Nascar – ekipy wyciągały 45-kilogramowe obudowy z wody, przenosiły je w suche miejsce, wymieniały co trzeba, zamykały kamery z powrotem i jak najszybciej umieszczały we właściwym położeniu.
Seale wolał, by źródła światła były ustawione „jak prawdziwe oświetlenie, nie oświetlenie korekcyjne”, tak jakby były elementami wyposażenia statku. Po wywrotce Posejdona większość światła naturalnego rozchodzi się od podłoża, dając niesamowitą poświatę, którą Seale mógł uzupełnić światłem ukrytym w rumowisku, głównie wytrzymałymi, wodoodpornymi świetlówkami Hydroflex.
By wzmocnić wrażenie, że sam statek umiera, Seale wykorzystał światło do pokazania statku najpierw jako „obfitego, szalenie nowoczesnego, pływającego hotelu, w którym wszystko wydaje się ciepłe i przyjazne. Potem, gdy fala uderza w statek i rozpętuje się piekło, światło zostaje odwrócone do góry nogami. W miarę posuwania się naszych bohaterów po wnętrzu statku, wszystko zamiera, gasną kolejne światła, a my dodatkowo zmniejszamy intensywność barw w kolejnych scenach. Kiedy zbliżają się do samego środka statku, atmosfera przybiera charakter industrialny i zimny”.
Na planie w pogotowiu zawsze czekali zawodowi nurkowie. Groźna dla życia mieszanka wody i elektryczności była nieustannie monitorowana – i na szczęście okazało się, że nie stanowiła problemu.
