Reklama

"Polak potrzebny od zaraz": TWÓRCY O PRODUKCJI FILMU

REBECCA O'BRIEN - Producent

Reklama

Wiatr Buszujący W Jęczmieniu to był dla nas duży film, w kategoriach budżetu i możliwości - po nim chcieliśmy zrobić mniejszy film, bardziej kameralny. Chcieliśmy skupić się na temacie warunków pracy emigrantów, miało to być bardzo współczesne i bezpośrednie, coś, u czego podstawy staliby dobrze narysowani bohaterowie. Zamiast koncentrować się na losie cudzoziemskiego emigranta-pracownika chcieliśmy się temu przyjrzeć od strony motywacji. To postać Angie rządzi tym filmem, ona dominuje na każdej płaszczyźnie. Chcieliśmy pokazać motywy, które nią kierują.

Właściwe przeprowadzenie dokumentacji było ogromnym wyzwaniem. Trzeba było zgromadzić dowody, które mogłyby uwiarygodnić to, że historia, która opowiadamy jest oparta na prawdziwych zdarzeniach. Praca, którą wykonała Nina Lowe, nasz researcher, która zabrała jej około trzech miesięcy, była czymś naprawdę ogromnym. Paul oczywiście prowadził swoją własną dokumentację, Nina krążyła wokół zapisując to wszystko, co on robił, żeby nawet kawałeczek nie zginął, nie został pominięty, tak, by wszystko, co znajdzie się w scenariuszu było autentyczne.

Scenariusz otrzymałam przed festiwalem w Cannes w marcu lub kwietniu 2006. Zaniosłam go do Channel 4 wraz z Kenem i zdecydowaliśmy, że zrobimy go tak, że w Wielkiej Brytanii trafi najpierw do telewizji, a wszędzie indziej najpierw pojawi się w kinach. Pomyśleliśmy, że jeśli Channel 4 wypuści go z odpowiednim nagłośnieniem, może uda nam się przyciągnąć do tego filmu i tematu większą widownię niż normalnie się to udaje w kinach, co w rezultacie zwiększy również potencjalną późniejszą widownię.

FERGUS CLEGG - scenograf

Kiedy zdecydowaliśmy, że akcja ma się rozgrywać w Londynie na East End, zaczęliśmy szukać obiektów i lokalizacji w tym miejscu. Chcieliśmy osiągnąć właściwe środowisko, pokazać okolicę z długimi ulicami, sklepami, wysokimi cenami - taki obraz prawdziwego Londynu. Chcieliśmy z tego zrobić mały wszechświat, żeby wszystko rozgrywało się w sąsiedztwie tych miejsc, ale niejako pod powierzchnią, gdzie pracownicy z Europy Wschodniej przemieszczają się szukając pracy.

Ponieważ przyjaciółka Angie - Rose, znalazła stałą pracę, miała dość stabilny dochód, wynajęły mieszkanie. Poprosiliśmy obie aktorki o przyniesienie nam zdjęć miejsc, gdzie dotychczas mieszkały: ich sypialni i pokojów dziennych. Oparliśmy scenograficzne wnętrza w dużej mierze na preferencjach realnych osób. Ken zawsze mówi, że kiedy aktor wchodzi do pokoju, który ma grać jego dom, nie może się czuć wyalienowany, nie może sobie myśleć "to nie ja". Kierston i Juliet przyniosły trochę swoich rzeczy, a my zostawiliśmy je w mieszkaniu tak, żeby mogły się tam czuć jak u siebie. Zdjęcia - to był pierwszy ruch i podstawa wszystkiego - one jako małe dziewczynki, nastolatki, one na wakacjach - porozwieszaliśmy je w kuchni na korkowej tablicy. Potem dziewczyny przynosiły takie rekwizyty jak radio, które któraś z nich miała przy łóżku, plakat albo ramka na zdjęcie. Jedna czy dwie rzeczy, które nie przykuwałyby nazbyt uwagi, ale wrosłyby w otoczenie tak, by aktorki poczuły się w nim zadomowione i zaangażowane.

Wszystko opiera się na atencji dla detalu. Ken jest absolutnym maniakiem tej zasady i zawsze chce uczestniczyć w tym procesie od początku do końca. W przypadku tej agencji zatrudnienia chciał wiedzieć jak wszystko się odbywa i organizuje. Chciał wiedzieć nawet o detalach roboty papierkowej. Sprawdzał to i sprawdzał bez końca - chcieliśmy, żeby akcja była jak najbardziej wiarygodna, żeby nic nie pachniało fałszem. To brzmi jak obsesja, ale bardzo pomaga: nie trzeba już właściwie później robić prób ani nic tłumaczyć, bo ludzie wiedzą, że wiesz dużo o tym, co robisz. Ken nie robi wielu prób, od razu wchodzi w pracę, która jest rejestrowana. Zawsze jest z nim to samo - ludzie nie grają zbyt dużo w jego filmach: oni po prostu w nich są i żyją.

NIGEL WILLOUGHBY - autor zdjęć

Zawsze chce się pracować z reżyserami, których filmy się lubi, było więc dla mnie wielkim zaszczytem, kiedy zadzwonił do mnie Ken Loach. Spotkałem go po raz pierwszy wiele lat temu, kiedy byłem operatorem kamery przy jego "Ziemi i Wolności", więc miałem nadzieję, że może kiedyś zadzwoni. Tak naprawdę powiedziałem mu nawet, że bardzo będę szczęśliwy, kiedy pewnego dnia okaże się, że Barry Ackroyd (autor zdjęć do kilku filmów Loacha) nie będzie mógł któregoś dnia robić z nim filmu. Jeśli chodzi o moją pracę i fotografowanie, projekt Kena obfitował w duże wyzwania operatorskie, z którymi musiałem się zmierzyć - chodziło przede wszystkim o fotografowanie w naturalnych wnętrzach i plenerach, bez dodatkowego światła, z niską ekspozycją i dyskrecją, "paradokumentalnym sznytem". Nic nie mogło przeszkadzać historii ani aktorom. Całe dodatkowe oświetlenie musiało zostać sprowadzone do absolutnego minimum. To bardzo dużo nauczyło mnie o materii filmu, o pracy na materiale światłoczułym, tolerancji dla niskiego poziomu oświetlenia, który zwykle spędza operatorom sen z powiek. Poza wszystkim Ken ma niesamowite operatorskie oko, preferuje zwykle używanie długich obiektywów - mnie się to podoba, ponieważ pokazuje się to, co jest ważne i pomaga uniknąć rozpraszania się. Jesteś tam z aktorami i opowiadasz historię - o to chodzi. Szlifowałem swój warsztat na filmach dokumentalnych, a tam nie dostaje się drugiej szansy, a pomylić można się tylko raz. Trzeba umieć pracować bardzo szybko i dobierać bardzo ostrożnie kąty patrzenia kamery. Właśnie w taki sposób pracowaliśmy przy filmie Kena.

To był pierwszy duży film Kierston Wareing i bardzo zaimponowało mi to, jak sobie poradziła. Kierston jest bardzo fotogeniczna, ma nieprawdopodobną ekspresję twarzy, myślę, że wrosła w tę rolę i zyskała dużo pewności siebie - widać to w jej oczach i w jej entuzjazmie do życia. Każdy, kto naturalnie zachowuje się przed kamerą jest zawsze fotogeniczny, nieważne czy jest aktorem, ale ona ma taki specyficzny rodzaj ukrytego spokojnego piękna, które bardzo do niej przyciąga

GEORGE FENTON - kompozytor

Pracując z Kenem Loachem zawsze wkraczam do produkcji na etapie, kiedy film jest już skończony. Dlatego, kiedy oglądam go pierwszy raz, nigdy nie znam scenariusza, nie wiem co się wydarzy, a to co widzę jest dla mnie zawsze niespodzianką i nową inspiracją. To jest trochę inny sposób pracy niż zwykle uprawiam, ale bardzo go lubię, bo widzę film od razu jako całość i moja odpowiedź na niego jest niejako instynktowna.

Kiedy oglądałem film Kena przyszły mi do głowy trzy rzeczy. Po pierwsze to świetna historia, bardzo mroczna, ale jednocześnie bardzo dowcipna. Po drugie, to bardzo ważny temat, po trzecie, uznałem, że to bardzo interesujące, że główna bohaterka nie jest sympatyczną postacią, a gra Kierston Wareing okazała się bardzo silna i przekonująca.

Po obejrzeniu filmu, proces jest już właściwie w pewnym sensie mechaniczny. Najpierw ustalamy miejsca, w których muzyka ma wchodzić i schodzić z obrazu. Zwykle Ken i jego montażysta Jonathan Morris, są już wcześniej zorientowani gdzie chcieliby ją widzieć. Na podstawie wrażeń, które wyniosłem z pierwszej projekcji filmu idę do montażowni i wciskam im moje trzy grosze. Potem z tą całą wiedzą idę do siebie - w trakcie pisania często jednak zmieniam jeszcze koncepcję. Zwykle, kiedy patrzy się na film można ustalić, co jeszcze można zrobić, by wywrzeć na publiczności takie wrażenie, jakie było planowane oraz sprawić, by publiczność zaczęła odpowiadać w taki sposób, jaki sobie założyliśmy. Ken tak nie pracuje, ponieważ gdyby polegał na muzyce jako na katalizatorze reakcji widowni, to w pewnym sensie chciałby, by ludzie oglądający jego filmy reagowali na coś mniej realnego niż rzeczywistość, którą z takim mozołem dokumentował, lecz na jakieś efekciarstwo. Uznałby, że poszedł na łatwiznę. Nikt z nas tego nie lubi, ale w większości filmów to się sprawdza, bo większość filmów z założenia nie ma być realistyczna, naturalistyczna. Mają być oderwaniem się od rzeczywistości.

Takie podejście, jakie dyktuje Ken zwykle oznacza dla mnie zawężenie przestrzeni pracy, ale też większą intensywność, głębsze zastanowienie nad użyciem barw, których normalnie użyłbym inaczej. Bo kiedy wprowadza się do filmu muzykę, ona musi mieć swój kręgosłup, to nie może być tylko podbijanie emocji czy ilustracja. Historia jest tak zwarta, a proces oglądania i przeżywania jej tak nieodwracalny i pozbawiony ozdobników, że muzyka też musi mieć własną logikę. Czasem efekt można osiągnąć używając minimalnej ekspresji. Czasem jeden instrument lub mała grupa instrumentów, solowy głos, pracują dużo lepiej niż cała orkiestra lub uderzenie dźwiękiem.

Angie jest bez wątpienia postacią rodem z XXI wieku. Na samym początku postanowiłem użyć perkusji i dźwięków industrialnych w charakterze pętli, oraz dźwięków, które pozwoliłyby nam zanurzyć się w krajobraz, w który wchodzimy w filmie, i który będzie naszą scenerią przez resztę historii. Podstawa tej ścieżki dźwiękowej rozpięta jest między wiolonczelą a saksofonem altowym, który jednak nie wprowadza nam skojarzeń jazzowych: jest raczej czystym, silnym i nowoczesnym dźwiękiem. Wiolonczeli nie używam zbyt często: to piękny i delikatny instrument, który swą melancholią kojarzy mi się z Europą Wschodnią, zwłaszcza, kiedy można posłuchać całej jego skali. Wytłumiona wiolonczela potrafi brzmieć prawie jak saksofon. Te instrumenty dają poczucie podobnego oddechu. Dlatego są tak interesujące, kiedy zestawi się je ze sobą.

W głowie miałem motyw, który postanowiłem umieścić na końcu filmu, zaczyna się trochę jak sonata. Wcześniej wprowadzam go w środku filmu, pełni on wtedy rolę jakby przychodzącej świadomości, której Angie nigdy wcześniej nie czuła. Kiedy temat rozwija się, staje się coraz bardziej dominujący. A na końcu wraca, żeby powiedzieć "coś się dzieje strasznie nie tak". Pisząc muzykę filmową trzeba wypracować jej logikę, inaczej cała praca może pozostać bez znaczenia.

materiały dystrybutora

Reklama

Dowiedz się więcej na temat: Polak potrzebny od zaraz

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje