Reklama

"Pokój syna": WYWIAD Z NANNIM MORETTIM

Czy film Pokój syna oznacza twoje odejście od komedii i humoru na rzecz dramatycznych opowieści?

Reklama

Czułem silną potrzebę opowiedzenia o bólu, który towarzyszy nam, gdy umiera ktoś bliski, o różnych reakcjach na taką śmierć. Nigdy jeszcze nie byłem tak bardzo zaangażowany uczuciowo w tworzenie filmu.

Jakie jest źródło tego bólu?

Skąd płynie ten ból? Po części ma to związek z tym, że w miarę upływu lat coraz więcej myślimy o śmierci. Nie ma to jednak nic wspólnego z rakiem, na którego chorowałem, bo w tamtym okresie nie bałem się śmierci. Po prostu do tej pory nie miałem czasu, aby zrobić ten film. Jak reagujemy na śmierć osób, które kochamy? Jak wygląda nasze życie po takiej tragedii? Im jesteśmy starsi, tym więcej myślimy o śmierci i właśnie dlatego czułem, że muszę się zmierzyć z tym problemem, reżyserując o tym film. Napisałem szkic Pokoju syna po skończeniu Dziennika intymnego. Jednak wtedy, pod koniec 1995 roku, nie mogłem zrobić tego filmu. Oczekiwałem narodzin dziecka i wydawało mi się niewłaściwe, by pisać wtedy scenariusz i kręcić film opowiadający o śmierci syna. Podczas ciąży Sylwii, a także w czasie pierwszych miesięcy życia dziecka po prostu nie byłem w stanie, ani też nie chciałem tego robić. Odłożyłem więc ten projekt, wiedząc, że cokolwiek się stanie, na pewno kiedyś do niego wrócę. Po ukończeniu filmu Aprile, razem z Heindrun Schleef i Lindą Ferri zaczęliśmy pracować nad scenariuszem do Pokoju syna.

Co ta dwójka wniosła do filmu?

Mój szkic miał 25 stron. Był tam opis rodziny i głównego bohatera - psychoanalityka. Scenariusz pisaliśmy razem. Spędziliśmy nad nim bardzo wiele czasu, dużo więcej niż ma to miejsce zazwyczaj. Scena otwierająca film, w której uprawiam jogging była zaczerpnięta z jednego z moich wcześniejszych filmów. Następna scena, pokazująca jak piję cappucino w barze, jest dokładnie taka sama jak scena kończąca Dziennik intymny. W pierwszej części filmu - nie było to zamierzone, ale równocześnie nie całkiem przypadkowe - pojawiają się sytuacje i bohaterowie z moich poprzednich filmów. Wszystko to jednak odsuwa na dalszy plan doświadczenie wielkiego bólu, czyli śmierć syna. Jestem przekonany, że właśnie ten film jest syntezą i rozwinięciem moich wcześniejszych dokonań.

Dlaczego tak bardzo chciałeś zagrać postać psychoanalityka? Czy przygotowując się do roli przeczytałeś wiele książek o psychoanalizie?

Tak. Czytałem je jednak raczej z ciekawości niż w poszukiwaniu wskazówek do filmu. Dałem też scenariusz do przeczytania kilku psychoanalitykom i oczywiście skorzystałem z ich uwag. Niektórzy pacjenci oglądani w filmie to prawdziwe przypadki kliniczne, które znaleźliśmy w czasopismach psychiatrycznych. Rozwinęliśmy je, dostosowując do potrzeb filmu.

Na pewno nie było łatwo zagrać taką postać.

Z pewnością napisałbym i zagrał tę rolę inaczej piętnaście lat temu. W tym filmie, po raz pierwszy w mojej karierze reżyserskiej, postacie otaczające głównego bohatera - żona Paola, syn i córka, funkcjonują niezależnie od niego, są głęboko scharakteryzowane. Po raz pierwszy dałem się tak bardzo ponieść emocjom i atmosferze filmu. Byłem całkowicie pogrążony w uczuciu bólu, które pragnąłem przekazać widzom.

Dlaczego postanowiłeś kręcić nie w Rzymie, tylko w Anconie, małym, anonimowym mieście na prowincji?

To prawda, że jest anonimowe, niewielu Włochów potrafiło je rozpoznać w filmie. Zastanawiałem się, gdzie umieścić akcję filmu już w początkowej fazie pisania scenariusza. Chciałem, żeby było to miasto, gdzie prowadzi praktykę dwóch, góra trzech psychoanalityków.

Dlaczego było to takie ważne?

Nie chciałem, by główny bohater był jednym z wielu psychoanalityków w wielkim mieście. Zależało mi też, by historia tej rodziny rozgrywała się na tle małej miejskiej społeczności. Dlatego właśnie zdecydowałem się na Anconę (...).

Pierwsza scena w której widzimy katedrę natychmiast przywodzi na myśl Opętanie Viscontiego.

To prawda. Oczywiście wiedziałem, że Visconti nakręcił tam niewielką część Opętania. Mój film to zresztą nie tylko opowieść o bólu, ale także o obsesji - obsesji Giovanniego, by cofnąć się w czasie.

Gdy już zdajemy sobie sprawę z tego, że syn zginął, na ekranie ani razu nie pada zdanie: „On nie żyje.”Pada ono tylko raz, dużo później. Wypowiada je matka, gdy płacząc rozmawia z dziewczyną syna przez telefon.

Tragedii, która się wydarza towarzyszą różne znaki. Wydaje mi się na przykład, że matka pada ofiarą kradzieży.

Ktoś na nią wpada. Nie wiemy co tak naprawdę się wydarzyło. To tylko znak, ze znaczenia którego jedynie Paola zdaje sobie sprawę. Potem widzimy jak córka, Irene, niemalże spada z roweru. Następnie widzimy ciężarówkę, która trąbiąc zatrzymuje się tuż przed Giovannim, jadącym do pacjenta. Po raz pierwszy w filmie oglądamy wtedy sekwencję krótkich ujęć. Mamy wrażenie, że każdej z tych osób może przydarzyć się coś złego (...). Mój bohater jest człowiekiem, który nawet w niedzielę jest gotowy pomagać pacjentom. Jednak to właśnie jego dobroć stanie się pośrednią przyczyną tragedii.

Dlaczego scena w kaplicy jest nakręcona tak bardzo realistycznie?

Zazwyczaj w kinie włoskim podobne sceny są ukazywane albo w konwencji totalnej groteski bądź ekshibicjonistycznej rozpaczy, gdzie wszyscy zalewają się łzami. Ja chciałem, by scena była bardzo realistyczna. Podobnie jak ja, cała rodzina ukazana w filmie nie jest religijna. Zarówno dla mnie, jak i dla Giovanniego w filmie chwila, w której zamykana jest trumna jest końcem wszystkiego. Dlatego właśnie jest ona tak okrutna. Syn Giovanniego i Paoli nie żyje i nigdy więcej go nie zobaczą.

Bohaterowie filmu uprawiają różne sporty: Giovanni jogging, syn gra w tenisa i nurkuje, a córka gra w koszykówkę.

Na początku chciałem, by główny bohater filmu uprawiał różne sporty, ale potem ze względów dramaturgicznych z tego zrezygnowałem. Zdecydowałem się na jogging, bo stwierdziłem, że człowiek, który na co dzień dotyka cierpienia innych ludzi potrzebuje chwil ciszy i samotności. Jego bieg, który widzimy na początku filmu jest radosny, Giovanni biegnie wzdłuż portowej przystani, a w tle słyszymy wesołą muzykę. Potem oglądamy jego drugi bieg przy zachodzie słońca, kiedy martwi go incydent, który wydarzył się w szkole syna. I w końcu trzeci bieg, w nocy, w którym Giovanni szuka zapomnienia (...).

Jakie znaczenie ma scena, w której ojciec biegnie razem z synem? Wydaje się, że jest to tylko wspomnienie.

Nie, to nie jest wspomnienie. Ojciec wraca do tamtej niedzieli i wyobraża sobie, co wydarzyłoby się wtedy, gdyby nie pojechał do swojego pacjenta.

Czy uważasz, że jego syn by wtedy nie zginął?

Tak.

Więc Giovanni czuje się całkowicie odpowiedzialny na jego śmierć?

W pierwszej części filmu mówi do jednego z pacjentów: „Zawsze bierzesz odpowiedzialność za wszystko, co się dzieje. Jednak życie jest w dużej mierze determinowane przez los”. Sam Giovanii nie potrafi się jednak pogodzić z tym, co niesie nam los czy przeznaczenie. Scena z chłopcem biegnącym przez park od razu skojarzyła mi się Kieślowskim.

Czy nie miałeś wątpliwości jak zakończyć film? Skąd pomysł na końcową scenę nad morzem?

Wymyślenie odpowiedniego zakończenia było niezwykle trudne. Chcieliśmy w nim załagodzić konflikt między Paolą i Giovannim, a także zbliżyć do siebie całą rodzinę. Aż do tej końcowej sceny wszyscy byli samotni wobec śmierci Andrei, każde z nich starało się poradzić sobie z tragedią na własną rękę. W scenie nad morzem ich więź, która rozpadła się w obliczu bólu i rozpaczy, zaczyna się odnawiać. Dzieje się tak, pomimo tego, że na plaży każde z nich idzie w swoją stronę. Ich życie już nigdy nie będzie takie samo jak przedtem, ale istnieje dla nich promień nadziei.

materiały promocyjne producenta

materiały promocyjne producenta

materiały dystrybutora

Reklama

Dowiedz się więcej na temat: Pokój syna

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje