Reklama

"Pokój syna": GŁOSY PRASY

Pokój syna to ostatnie arcydzieło Nanniego Morettiego. Jest to delikatna i wzruszająca opowieść o miłości ojcowskiej do syna, zmarłego przedwcześnie w tragicznym wypadku. Prostota i elegancja wykorzystana przez reżysera pozwala zmierzyć się z tym dotkliwym i wzruszającym tematem, co czyni ten film niepowtarzalnym. Nie jest łatwo badać samego siebie, znaleźć siłę i godność, by stawić czoła wydarzeniu tak bolesnemu, jakim jest śmierć syna, ale też śmierć jakiejś części siebie. Sny i nadzieje, które odzwierciedlały ambicje życiowe ojca – pokładane w synu – jedynym mężczyźnie w rodzinie – nagle stają się ciężarem, bolesny cios przekreśla wszystko i sprawia wrażenie nicości. Syn, pierwsza i najważniejsza potrzeba mężczyzny, ginie gdzieś na dnie morza, całkiem bezsensownie i nic nie jest w stanie tego wytłumaczyć. Życie jednak musi toczyć się dalej – omija więc płaczących nad sobą żałobników, szukających usprawiedliwienia dla czegoś, co w gruncie rzeczy nie ma w ogóle sensu. To dlatego reżyser wprowadza postać dziewczyny, z którą spotykał się Andrea; była to miłość, o której rodzice nie mieli pojęcia, a która pozwoli im poznać go bliżej. Element ten pokazuje rozdartą rzeczywistość dzisiejszego społeczeństwa: rodzice nie znają swoich dzieci, ich przyzwyczajeń, przyjaźni; stoją na uboczu ich codziennego życia. Dopiero takie najbardziej szokujące wydarzenie, pozwala im otworzyć oczy i odkryć aspekty dotychczas nieznane. Moretti próbuje zbliżyć się do zmarłego syna, poznać jaki był naprawdę – by móc zrozumieć. Odkrywa i poznaje świat, w którym żył; angażuje w to również całą rodzinę. Jest to dla rzymskiego reżysera jedyna forma przezwyciężenia samotności spowodowanej przedwczesną i tragiczną śmiercią.

Reklama

Taka historia, jak ta opowiedziana przez Morettiego, zostawia widoczny ślad w każdym z nas, wrażenie, które powraca i wzbudza refleksje nad dzisiejszą młodzieżą.

Film został nieprzypadkowo i całkiem zasłużenie nagrodzony Złotą Palmą na festiwalu w Cannes 2001.

A. Arpen, „La Tertulia“ 4-5/2002

Pokój syna, pierwszy od dziesięciu lat film fabularny Morettiego, bardzo się różni od jego wcześniejszych dokonań. To jego pierwszy film, w którym nie boi się bezpośrednio mówić o głębokich uczuciach. Grany przez reżysera główny bohater, nie jest tu, tak jak w przypadku poprzednich filmów, skonfliktowanym ze społeczeństwem, krytycznie nastawionym do poczynań polityków outsiderem ( w filmie Aprile z 1998 roku bohater pogardliwie wyrażał się o Berlusconim i przywódcy prawicowej, separatystycznej Ligi Północnej, Umberto Bossim). Tym razem, przynajmniej na początku filmu, grany przez Morettiego Giovanni wydaje się bardzo szczęśliwy. Jest żonaty z atrakcyjną kobietą, ma dwójkę inteligentnych dzieci. Jako psychoanalityk cieszy się szacunkiem i zaufaniem pacjentów. W jednej z początkowych scen oglądamy całą rodzinę jadącą samochodem. Wszyscy razem śpiewają wesołą piosenkę nadawaną przez radio. Wydaje się, że to wszystko jest zbyt piękne, by mogło długo trwać. I rzeczywiście, zupełnie niespodziewanie, wydarza się tragedia. Bezsensowna śmierć syna sprawia, że pięknie wyglądająca fasada rodzinnego szczęścia szybko się kruszy. Ujawnia ona też neurotyczny charakter Giovanniego, skrywany dotąd pod maską spokoju i beztroski. Podobnie jak w filmach You Can Count on Me Kennetha Lonergana czy Eureka Shinji Aoyama, Pokój syna opowiada o wyniszczającym wpływie bólu i żalu na ludzkie życie i irracjonalnym poczuciu winy, które towarzyszy takim przeżyciom. Film Morettiego wyróżnia się jednak wśród nich prostotą i uczuciową wrażliwością. Reżyser nie czuje potrzeby szokowania widzów efektownymi jazdami kamery czy zbliżeniami twarzy pogrążonych w smutku bohaterów. Dzięki temu jeszcze bardziej porusza nas scena, w której matka chłopca wręcz wyje z rozpaczy albo ta, w której siostra zmarłego, dając upust kipiącym w niej emocjom, z wściekłością rzuca się na dziewczynę z przeciwnej drużyny na boisku do koszykówki. W przeciwieństwie do kobiet, które potrafią uzewnętrznić swój ból i żal, ojciec tłumi te uczucia w sobie, pozwalając tym samym, by niszczyły jego związki z rodziną i pacjentami. W ten sposób niszczy też samego siebie. Obwiniając się o śmierć syna, bez przerwy powraca do dnia tragedii, zastanawiając się, co by się stało, gdyby odmówił wtedy pomocy swemu pacjentowi i nie pojechał do niego (...). W końcowej scenie widzimy ojca, matkę i córkę spacerujących po plaży tuż po wschodzie słońca. Nie oglądamy jednak uścisków i innych wyrazów rodzinnej miłości. Każde z nich spaceruje samotnie, choć my, widzowie czujemy, że przygniatający ich ciężar powoli ustępuje. To bardzo subtelne zakończenie. Moretti sugeruje, że istnieje nadzieja, że ból przeminie, a relacje między członkami rodziny ulegną poprawie. Jest jednak zbyt szczery, by dać widzom coś więcej.

Philip Kemp, „Sight and Sond” 3/2002

Giovanni Sermonti to psychoterapeuta, dzielący swoje życie pomiędzy pacjentów a swoją własną rodzinę: żonę Paolę i dwoje nastoletnich dzieci. Rodzina jakich wiele, ze swoimi radościami i problemami; jakkolwiek tę właśnie można by było zdefiniować jako „szczęśliwą rodzinę”. Pewnego jesiennego dnia straszne wydarzenie burzy tę delikatną równowagę, na której opiera się każda rodzina: niespodziewanie ginie syn, Andrea. Ich życie całkowicie legnie w gruzach, wszystko to, co było oczywiste, normalne, uregulowane, zostaje strącone w pustkę niebytu – swoista więź zerwana zostaje raz na zawsze.

Wydarzenie będące tematem wielu filmów, opowiedziane jest przez Morettiego z wielką odwagą i realizmem, prawie nigdy nie przechodzi w ton patetyczny, osiąga raczej szczyty dramatycznego okrucieństwa; wydaje się, że reżyser chce mówić nie tylko o bólu, od którego nie ma ucieczki, ale o tym, że jedyne co należy zrobić, to porzucić go, bo nas pęta i unicestwia. Tak więc śledzimy życie rodziny w tym ciężkim dla niej momencie, ciężkim dla każdego, kto traci bliską osobę: bolesne, ale nieuniknione przeżycia (piękna jest scena zamykania trumny Andrei, płomień wodorowo-tlenowy zespala ją kawałek po kawałku – bezlitośnie zamykając na zawsze pewien rozdział życia) i powrót do normalności, która nigdy już nie będzie taka sama.

Scenariusz w godny sposób odzwierciedla ten trudny etap życia, jak również skutecznie pokazuje prawdziwego Morettiego, którego znamy z jego wielkich dramatów. Nie ma potrzeby zmiany choćby jednego słowa, dodania choćby jednej sceny. Bohaterowie są bezlitośnie realistyczni, kobiety i mężczyźni, tacy jak my, bez wymuszonego dramatyzmu są niemalże gruboskórnie ludzcy, nie da się powiedzieć: „to tylko film”.

Gra aktorska całej obsady, mimo trudnych ról, wypadła niezwykle efektownie, bez nadmiernego melodramatyzmu, doskonale przekazuje widzowi uczucia i emocje. Wyśmienite są również role drugoplanowe, a zwłaszcza pacjentów Giovanniego.

Również z technicznego punktu widzenia Pokój syna jest oznaką dojrzałości twórczej Morettiego: dokładnie wymierzony ruch kamery, bez zbytniego flashbacku, doskonały pomysł z pokazaniem jednego ujęcia z różnych punktów widzenia: rzeczywistości z jednej strony, pragnień z drugiej. Akcja stopniowo nabiera głębi, tragedia nabiera mocy, tonacja szarości wzmaga się, tłumiąc kolory.

Paola Cavallini, „Cinefile” 11.03.2001

Od czasu Ecce Bombo z uwagą i uznaniem śledzono twórczość Morettiego. Moretti jest nie tylko jednym z najważniejszych włoskich reżyserów, ale w ogóle jednym z najlepszych (...). W najnowszym filmie Nanni Moretti pokazuje szczęśliwą rodzinę, która mieszka w średniej wielkości włoskim mieście (...). Zwykłe życie przeciętnej rodziny z klasy średniej reżyser pokazał bez egzaltowanego sentymentalizmu, irytującej nudy i tak powszechnych w wielu filmach wygodnych klisz i schematów. Dla wielu wielbicieli włoskiego reżysera Pokój syna może być zaskakującym zwrotem w kierunku poważnego dramatu obyczajowego, ale bez wahania powinni zobaczyć ten film - Moretti nie stracił poczucia humoru (...). Tragiczna śmierć zmienia radykalnie życie całej rodziny. Morettiemu jednak nie wystarczy skonstatowanie tego faktu. Bardzo dokładnie śledzi cały proces - cierpliwie przygląda się wszystkim, nawet „najgorszym”, reakcjom i emocjom. Należy podkreślić, że efekt jest znakomity - powstał obraz niezwykle głęboki i prawdziwy (...). Oglądając Pokój syna można odnieść wrażenie, że film powstał jakby bez wysiłku, ale z wielkim pragnieniem podzielenia się czymś bardzo ważnym. Pokój syna jest pełen silnych uczuć i emocji. Jednak nie mamy tu do czynienia z tandetnymi filmowymi chwytami, pretensjonalnalnymi uproszczeniami czy sztucznymi dialogami. Przeciwnie - historia, która rozgrywa się w tym filmie, wydaje się jak najbardziej naturalna i bardzo wiarygodna. Nie przegapcie tego filmu.

Edwin Jahiel, www.prairienet.org/ejahiel/sons_room.htm

Pokój syna to zwodniczo prosty film. Dopiero po pewnym czasie poszczególne sceny kiełkują w naszej pamięci, wracają do nas w emocjonalnej retrospekcji i ujawniają całą siłę dzieła Morettiego (...). Moretti, który często nazywany jest włoskim Woody Allenem rozjaśnia poważny nastrój filmu scenami humorystycznymi. Czyni to jednak w tak subtelny sposób, że stanowią one integralną część całego filmu.

Ann Hornaday, „Washington Post” 1.03.2002

Co do mnie, to uważam, że Moretti właśnie teraz zdał swój egzamin dojrzałości. Zdał go filmem szczególnie trudnym: analizując żałobę, stan, który zwykle zachęca do płaczliwej retoryki. Trudno o film bardziej powściągliwy, nieśmiały i dyskretny od Pokoju syna w opisie tragedii (…). Pokój syna używa języka jak najbardziej „klasycznego”: żadnych nadmiernych elips ani zakłóceń chronologii, żadnych raptownych skoków w oświetleniu scen, żadnych ustępstw na rzecz modnego ostatnio quasi-ekspresjonizmu. Co najwyżej parę zapowiedzi nadchodzącej tragedii, anonsowanej lekkimi przyśpieszeniami rytmu narracji, lub dwa-trzy krótkie błyski, wywołujące w świadomości widza niejasny niepokój. Hitchcock pochwaliłby je z pewnością.

Calisto Cosulich, „Kino” 9/2001

Niewątpliwie Pokój syna jest najbardziej dojrzałym filmem Nanniego Morettiego. Nowe dzieło włoskiego reżysera to zrobiony z wielkim wyczuciem obyczajowy dramat o cierpieniu, bólu i żalu, które nagle spadają na spokojną rodzinę (…). O ile wielbiciele i entuzjaści dotychczasowej twórczości Morettiego zapewne poczują się zdziwieni lub być może trochę zawiedzeni, o tyle pozostali w przeciągu półtorej godziny projekcji przeżyją głęboko poruszające doświadczenie, które zapamiętają na bardzo długo (…). Pokój syna jest pod pewnymi względami podobny do Sous le sable [polski tytuł Pod piaskiem] Françoisa Ozona. Oba filmy, unikając taniego sentymentalizmu, próbują zmierzyć się z bardzo trudnym tematem, jakim jest dramat nagłej straty kogoś bliskiego. Wydaje się jednak, że film Morettiego, skupiający się przede wszystkim na rodzicach i ich emocjach po stracie dziecka, jest bardziej poruszający.

Już w Dzienniku intymnym Moretti interesował się problemem cierpienia człowieka zaplątanego w sytuację, która jest poza jego kontrolą. Jednak Pokój syna jest o wiele głębszy i bardziej poruszający (…). Tragedia, która dotyka rodzinę Giovanniego i Paoli jest tak zaskakująca jak przysłowiowy grom z jasnego nieba. Montażystka, Esmeralda Calabrii, potrafiła tak połączyć odpowiednie sceny i sekwencje, że widzowie są niemal tak samo zaskoczeni i bezradni jak bohaterowie na ekranie (…).

Bez wątpienia mocną strona filmu jest scenariusz. Linda Ferri, Nanni Moretti i Heidrun Schleef pokazali, że są rzetelnymi i wnikliwymi obserwatorami, unikając jednocześnie nadmiernej komplikacji. Dzięki temu historia, którą opowiadają, zachowuje płynność, a zarazem nie jest powierzchowna i banalna. Wszystkie najważniejsze postacie filmu są pełne i prawdziwe. Nie ma tu uproszczeń czy nachalnych oczywistości - jest kilka gestów, spojrzeń czy przemilczeń, które dzięki swojej sugestywności mówią znacznie więcej (…).

Nanni Moretti, który wcielił się w postać Giovanniego, potrafił stworzyć bardzo przekonującą i wiarygodną rolę. Moretti wykazał się dużą delikatnością i rozwagą, unikając nadużywania aktorskich środków. W jego interpretacji widać chęć nadania nowego znaczenia pojęciom słabości i pokory. Laura Morante stworzyła naprawdę poruszającą kreację. Jednym z najbardziej dramatycznych momentów filmu jest scena, w której Paola czyta znaleziony list Arianny. Morante niezwykle sugestywnie potrafiła oddać zamęt, jaki nagle pochłania Paolę, która w jednej chwili przeżywa ogromną radość i straszny ból (…). Dużym atutem filmu jest styl, pozbawiony zbędnej przesady i efektowności oraz konsekwencja twórców. Na wyróżnienie zasługuje niewątpliwie autor zdjęć, Giuseppe Lanci, którego kamera z subtelnością i wyczuciem odsłania kolejne akty dramatu. Spokojna i łagodna muzyka, napisana przez Nicola Piovani, bardzo precyzyjnie współgra z filmową narracją.

David Rooney, „Variety” 16.03.2001

Podczas jednej z sesji z pacjentką nękaną obsesją związaną z datami, psycholog Giovanni ma wizję: wstaje, wyprowadza kobietę z gabinetu i pokazuje jej swoją kolekcję obuwia sportowego, proponując wspólne bieganie. Czy to w sensie psychoanalitycznym jest klasyczne „ wyciąganie z dołka”?

Scena ta powraca z przeszłości, a dokładniej z „obsesji obuwniczej” bohatera Bianca. Ale ten Moretti z 2001 roku trzyma się na dystans od surrealizmu podobnych scen. Takie odchylenie to nie jedyny przykład. W Pokoju syna Moretti odrzuca dotychczasowe reguły swojej twórczości, jego kino jest zaprzeczeniem instytucji, o których mowa była w poprzednich filmach, poddaje je wszystkie krytyce: szkoła to nora pełna antypatycznej zamaskowanej agresywności, gdzie każde zaangażowanie pedagoga wydaje się być policyjnym dochodzeniem: kto ukradł amonit? Kościół – nie daje konkretnej odpowiedzi ani nie przynosi ulgi w dramacie, jakim jest śmierć, przeciwnie - irytuje porównaniem: „Gdyby gospodarz wiedział, o której godzinie złodziej ma przyjść, nie pozwoliłby włamać się do swego domu”. Sport – jest pretekstem do podziału zamiast do pojednania, do śmierci zamiast do życia: matka i siostra Andrei są rozkojarzone i nie obserwują z uwagą jego meczu tenisowego, być może właśnie dlatego go przegrywa, siostra prowokuje bójkę podczas meczu koszykówki, tak jak zanurzenie pod wodę prowokuje śmierć Andrei. Ojcostwo – ojciec okazuje się być osobą niedoinformowaną: nie wie o przyznaniu się do kradzieży, ani o sekretnym związku z dziewczyną. „Ja” Andrei inne jest dla rodziny, inne dla przyjaciół.

Znika gdzieś w tym filmie pokrętne ego Michele Apicella, znikają Rzym, Vespa, Polityka, Kino, znika Nanni Moretti ze swoją prawdziwą kroniką.

Ta zaskakująca tabula rasa prezentowana przez Morettiego nie próbuje narzucać nam swojej interpretacji, nie kieruje naszym tokiem myślenia. Nie pozostaje nic poza cudownymi „niemymi scenami”: bardzo powolne zamykanie trumny Andrei; Laura Morante, która opowiada na kolacji u przyjaciół o liście zaadresowanym na zmarłego syna, gdy Giovanni (zażenowany) wolałby milczeć i ściska ją mocno za rękę.

Giovanni usiłuje odpowiedzieć na list dziewczyny Andrei, ale zaraz przy końcu kartki jego długopis tworzy jakiś niespójny szkic, błądząc po kartce i zamazując słowa zamyka się w labirynt. Ten właśnie labirynt okaże się za chwilę główną figurą filmu (…). Przedmioty i symbole przeplatają się jak łańcuch tworzący labirynt: kradzież skamieliny (która ma formę spirali składającej się z dwóch części) to nawiązanie do egipskiego boga – Ammona – występującego pod postacią barana lub byka – tak jak Minotaur, potwór uwięziony w labiryncie na Krecie, któremu składano w ofierze młodzież. Kreta to inaczej – glina – pojawia się więc motyw ceramiki: czajniczek do herbaty, który niszczy Giovanni, ponieważ jest popękany; pęknięty tak jak amonit, który ukradł Andrea (i wracamy do punktu wyjścia).

Istotna jest dalsza kolejność: Giovanni – Dedal naucza Andreę – Ikara technik latania (skok wzwyż), ale nie może zapobiec jego śmierci – upadku do morza.

Jakie są przyczyny tych wydarzeń? Powody są niewytłumaczalne i zaciemniają prawdę. Racjonalny i świecki Giovanni chciałby wybrać: „Cofnąć czas. Właśnie to chciałbym zrobić” – wyjaśnia żonie. W związku z tym stwarza rzewne historie możliwych, „alternatywnych światów”, w których Andrea mógłby być jeszcze żywy. Jest przecież jeszcze dziewczyna o imieniu Ariadna, która pokonuje potwora żałoby, ukrytego w pokoju Andrei – ratuje rodzinę, wyprowadzając ją z niewidzialnego labiryntu ich życia.

To niezwykły scenariusz i doskonała gra aktorska. Najkrótsze sceny urywające się całkiem nieoczekiwanie wydają się jednak być połączone, ta ubogość w słowa – charakterystyczna dla głównego bohatera: słuchamy pacjentów dających upust swoim emocjom, słuchamy też żony i dzieci, ale prawie nigdy nie słyszymy odpowiedzi psychologa – męża – ojca, który prawdopodobnie rezygnuje ze smutku na rzecz sarkazmu, trwogę zamienia w satyrę.

W swoim pierwszym filmie – dedykowanym rodzinie – choleryk Nanni, który był niegdyś zrównoważony, jawi się jako, mówiąc językiem psychologów, „niepoczytalny”. Z taką właśnie niepoczytalnością reżyser Moretti otwiera własne kino i następuje jego nieoczekiwany rozwój.

Dante Albanesi, www.revisioncinema.com

Płakanie na filmie nie należy chyba do dobrego tonu, szczególnie w przypadku krytyka. Chyba, że chodzi, np. o ET. Wtedy można się przyznać do pochlipywania, dając do zrozumienia, że owo dziecko z prostymi uczuciami i emocjami nadal w nas żyje. Ale co zrobić, gdy chodzi o poważny film, który bierze sobie za cel jak najbardziej dorosłego człowieka - jego uczucia i emocje? Przyznanie się do popłakiwania i siąkania nosem w czasie projekcji nie wypadłoby zbyt fajnie, a raczej byłoby przyznaniem się do porażki wobec jakiejś niewybrednej manipulacji najniższymi emocjami. Jednak pochlipywanie zdarza się, tak samo jak przysypianie.

Zatem, ja przyznaję się. Kiedy po raz pierwszy oglądałem Pokój syna Morettiego na pokazie festiwalowym w Cannes zeszłego lata, płakałem i pociągałem nosem. Na tym nie koniec. Przeżycie było tak silne, że wyszedłem z kina jakby w stanie jakiegoś delirium i musiało minąć bite kilka godzin zanim doszedłem do siebie (...). Film bez wątpienia zasłużył na Złotą Palmę. Jest naprawdę piękny i poruszający, znakomicie zagrany, nowatorsko wyreżyserowany z niezwykle pomysłowym zakończeniem (...). Opierając się na powierzchownych podobieństwach, film Morettiego porównuje się z amerykańskim Za drzwiami sypialni Todda Fielda, w którym rodzice też tracą ukochanego syna. Krytycy amerykańscy sugerowali, że film Fielda jest lepszy, gdyż pokazuje rozpad rodziny w przeciwieństwie do drobnomieszczańskiego zadowolenia, które ponoć cechuje bohaterów Morettiego. Nic bardziej mylnego. Field próbuje wymazać cierpienie i ból po stracie, robiąc z ojca twardego faceta z pistoletem, który wymierza sprawiedliwość. W Pokoju syna sytuacja jest daleko bardziej krańcowa - rodzina może tylko cierpieć, nie mogąc nawet „szukać oparcia” w zemście. To bardziej przekonujące i o wiele bardzie poruszające. Godne uwagi jest to, że Pokój syna rozgrywa się nieprzerwanie w zwykłym świetle dnia. Moretti wspólnie z operatorem, Giuseppem Lancim, i scenografem Giancarlo Basilim, zadbali o odpowiednią oprawę filmu. Stworzyli wnętrza niepretensjonalne i zwykłe, które emanują spokojem. Właśnie w tych wnętrzach nagle wybucha wściekłość i ból, które niszczą całą rodzinę. Ale kamera nawet nie drgnie! Stoi nieruchomo i rejestruje. Moretti nie poszedł drogą ekspresjonistów, by zmiany w psychice bohaterów podkreślać przesadnie ruchliwą kamerą czy ostentacyjną deformacją otoczenia. Wszystko pozostaje jak dawniej - świat spokojnie toczy się dalej swoim trybem i nie reaguje na tragedię. Zapewne dlatego w niektórych momentach trudno wytrzymać i nie zapłakać.

Peter Bradshaw, „The Guardian”, 15.02.2002

materiały dystrybutora

Reklama

Dowiedz się więcej na temat: Pokój syna

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje