„W przypadku filmu Po rozum do mrówek daliśmy z siebie wszystko i stworzyliśmy coś nowego. Nie używaliśmy żadnych narzędzi, z których korzystaliśmy przy Neutronie” – mówi Davis, będący samoukiem animator 3D, który swoje pierwsze filmy krótkometrażowe stworzył za pomocą zwykłego oprogramowania dostępnego w sklepach. – „Musieliśmy podnieść poprzeczkę pod względem jakości renderowania, ilości szczegółów i złożoności postaci. To zafascynowało cały nasz zespół, ale i dobiło na kilka lat. Nie prowadziliśmy rocznych prac badawczo-rozwojowych – wszystko stało się jednocześnie i tylko dzięki silnej woli, krwi, potowi i łzom uzyskaliśmy pożądany rezultat, mieszcząc się w granicach czasowych i budżetowych.
„Jeśli chodzi o oprogramowanie i kodowanie, mniej liczą się wykorzystywane narzędzia niż sam proces tworzenia, sposób podejścia do problemu” – dodaje.
Opracowanie i produkcja Po rozum do mrówek zajęła cztery lata. „Nic dziwnego – mówi Davis – że w końcu sprowadzało się to dla nas każdego dnia do pasji, jaką darzyliśmy ten projekt, widząc ewolucję animacji w czasie i chcąc uzyskać możliwie najlepszy efekt. Dlatego spędzaliśmy w pracowni każdą chwilę – każda dodatkowa godzina zbliżała nas do oczekiwanego rezultatu, do czasu, gdy zabrano od nas gotowy materiał”.
Pod względem ilościowym, jak mówi szef ds. wyciągów, Michael Comet: „W filmie było ponad 150 postaci, z czego większość mrówek. Każda mrówka ma sześć odnóży, więc nie można tego porównywać do wyciągania na uprzęży człowieka, u którego zmartwieniem są zaledwie dwie nogi. Praca automatycznie się namnaża”. Zespół Cometa, nazywany także specami od stawów i kości, stworzył programy, które dawały bohaterom strukturę podparcia. Animatorzy potem wprawili postacie w ruch – manipulacje rękami, palcami, brwiami, czułkami i mnóstwem nóg – w każdej scenie i dowolnym celu, emocjonalnym czy fizycznym. Był to proces wzajemnej współpracy – czasem animatorzy prosili o poszerzenie zakresu ruchów czy wyrazów twarzy, a spece od wyciągów odpowiednio korygowali program – od subtelnej słodkości po skrajną komiczność.
Przyjmującym za wzór animatic (nagrane dialogi aktorów połączone z serią nieruchomych obrazów zmontowanych i ułożonych w sekwencje podobne do storyboardów, obrazkowych scenopisów) animatorom Po rozum do mrówek pomogło też odgrywanie scen samodzielnie podczas ożywiania postaci i tworzenia akcji. „Mieliśmy pokój do grania” – zauważa Davis. – „Animatorzy często organizowali w nim próby, grając przed lustrem lub naprzeciw siebie, by dopracować interakcje, a potem nagrywali się na wideo, w ten sposób przygotowując do pracy nad ujęciem”.
Projektując plany zdjęciowe, członkowie zespołu kreacji poświęcili się temu, co żartobliwie nazwali „wypasaniem na trawie”. W filmie, w którym większość akcji rozgrywa się na trawniku wielkim jak niezmierzone równiny Nebraski (z perspektywy mrówki), trawa przybiera monstrualne rozmiary – nie wspominając nawet o kamieniach, liściach czy krasnalu ogrodowym – a każdy element ma rozwijane menu pozwalające kontrolować jego ruchy, wysokość, rotację czy reakcję na siłę grawitacji. Technicy z działu modelowania, tekstur i cieniowania jeszcze bardziej rozwinęli wygląd otoczenia, dodając do niego rekwizyty, takie jak lodówka czy telefon z kuchni Nickle’ów, barwę, fakturę i cieniowanie, które umożliwiło im oddanie gry światła w taki sposób, jak na prawdziwym planie zdjęciowym.
W dziale dopracowywania postaci, zwanym również garderobą i charakteryzacją, według słów Davisa: „Szczegóły pozornie tak proste, jak zagięcia na koszuli, były precyzyjnie dopracowywane. To takie elementy, które mogą zaważyć na sukcesie lub klapie całego filmu, zwracając na siebie uwagę, jeśli nie zostaną oddane w realistyczny sposób”.
Ponadto, mówi Davis: „W filmie Po rozum do mrówek jest mnóstwo efektów – powodzie, chmury, bąbelki, pył, a Stan eksterminator ma cygaro, z którego wydobywa się masa dymu”. Stworzenie sekwencji, w której Lucas ląduje w żołądku głodnej ropuchy, zajęło trzy miesiące, z powodu tych wszystkich „pieniących się płynów, wyskakujących bąbelków, kropelek i wycieków”. Inne elementy są mniej zauważalne, jak na przykład mała chmurka pyłu unosząca się spod buta, gdy Lucas chodzi po pylistym podłożu.
Wszystko zostało zebrane razem podczas pracy nad oświetleniem. Jak konkluduje szef oświetlenia w filmie, Ian Megibben: „Zbieramy to, co zrobiły inne działy, i tworzymy ostateczny, spójny obraz”. Ściśle ze sobą współpracując, on i Davis, wraz z kierownikiem produkcji Barrym E. Jacksonem, określili ton i emocje ujęć za pomocą barw i światła, dodając cienie tworzące głębię i przyciągając uwagę widzów do konkretnych szczegółów poprzez wyróżnienie ich z tła.
„Stosujemy te same zasady, jakie stosują operatorzy prawdziwych kamer – różnica jest jednak taka, że my na planie nie jesteśmy niczym ograniczeni” – wyjaśnia Megibben. – „Możemy umieścić światło tam, gdzie na prawdziwym planie nigdy nie dałoby się tego zrobić. Możemy włożyć światło do ust postaci albo skupić je na butach bohatera, omijając jego spodnie. Z drugiej zaś strony, miewamy problemy, jakich nie miewają tradycyjni operatorzy. Prawdziwe światła dają efekty, które my możemy jedynie imitować, takie jak refleksy i odbicia – musimy je analizować i odtwarzać”.
Tymczasem tym, co dotrzymuje kroku akcji, a także uzupełnia przygody i nauczki Lucasa jest żywa muzyka filmowa.
Kompozytor John Debney, wielokrotny zdobywca nagród Emmy ostatnio nominowany do Oscara za muzykę do Pasji Mela Gibsona, ponownie spotyka się z Davisem przy filmie Po rozum do mrówek. Poprzednio obaj współpracowali ze sobą przy Jimmym Neutronie: małym geniuszu i uznali, że pasują do siebie pod względem sposobu pracy i entuzjazmu. „On jest nie tylko fenomenalnie wszechstronny i utalentowany jako kompozytor” – mówi Davis. – „Chce także wcześnie angażować się w projekt i próbować różnych rzeczy w czasie produkcji, na przykład grać muzykę do sceny kierowaną punktem widzenia jednej postaci, a potem drugiej”.
„Bardzo podobał mi się sposób, w jaki wykorzystał tradycyjne instrumenty etniczne w Pasji” – dodaje Davis, który właśnie takie brzmienie chciał uzyskać w filmie Po rozum do mrówek, którego akcja rozgrywa się głównie w niezbadanym i dzikim otoczeniu dla Lucasa oraz w podziemnych czeluściach kolonii mrówek. – „Chciałem, by muzyka miała plemienne brzmienie, dziwną perkusję i drewniane instrumenty dęte, oddające egzotykę i prymitywność, gdy Lucas po raz pierwszy wkracza w ten nieznany świat”.
