Rozmowa z Janem Hřebejkiem
Przy realizacji swoich filmów współpracuje Pan z Petrem Jarchovskim. Co tym razem Was zainspirowało?
Już dawno chciałem nakręcić film, który sięgałby do wiersza Roberta Gravesa Piękność w opałach. Historia dziewczyny w trudnej sytuacji życiowej stała się jednak tylko osnową scenariusza. Głównym powodem powstania filmu były osobowości pozostałych postaci, które chcieliśmy powołać do życia (chodzi o teściową, matkę, ojczyma itd.)
Dlaczego w głównej roli obsadził Pan Annę Geislerową?
Chciałem współpracować z Anią, ponieważ postać Piękności, choć to rola tytułowa, była dla nas najbardziej niejasna, zamglona. Anię znam już długo i wiem, że jest bardzo inteligentną kobietą, dlatego wierzyłem, że wspólnie z nią stworzymy pełnokrwistą postać.
Jaką rolę odegrał fakt, że w czasie kręcenia filmu była już matką, oprócz tego,
że macierzyństwo bardzo jej służy i wygląda niezwykle sexy? Myśli Pan, że macierzyństwo zmieniło jej psychikę?
Bez wątpienia to wydarzenie miało na nią wpływ, macierzyństwo nikogo nie pozostawia obojętnym. W filmie rzeczywiście to zaprocentowało. Po raz pierwszy, od kiedy
w rzeczywistości została mamą, gra rolę matki.
Mam wrażenie, że powoli oddala się Pan od retro-komedii i zaczyna interesować
się współczesnością. Jednak nie patrzy Pan na nią z takim humorem i uśmiechem, jak na przeszłość. Czy wynika to stąd, że kiedy pisze się o współczesności, brak jest dystansu
i dlatego te filmy stają się bardziej dramatami o rzeczywistym życiu?
Wydaje mi się, że gdybyśmy oglądali na przykład Pod jednym dachem (Pelíšky, 1999) w roku 1971, film nie bawiłyby nas tak bardzo. To humorystyczne podejście wynika nie tylko z naszej autorskiej postawy, ale przede wszystkim stąd, że patrzymy na te czasy z dystansem. A kiedy spoglądamy na coś z nostalgią, mamy oczywiście więcej powodów do śmiechu.
Humor może wynikać z wielu rzeczy - z wydarzeń, z zabaw ze słowami, ale również
z określonej prawdy. Na przykład w filmie Miłość blondynki humor jest nasycony smutkiem.
Prawdopodobnie najzabawniejsza scena, która śmieszy każdego, to scena w łóżku, w którym Puchlot leży z rodzicami. Całe kino pęka ze śmiechu i nagle widzimy tę blondynkę, która ogląda to wszystko przez dziurkę od klucza i płacze. Chodzi mi o ten właśnie wymiar humoru. W Piękności w opałach jest mnóstwo komizmu wynikającego z sytuacji, które sami znamy. Ma on nieco gorzki posmak, ponieważ chcemy też dotrzeć do prawdy, ale również jest oczyszczający. To swoiste katharsis.
Sądzi Pan, że trzeba dorosnąć, dojrzeć , aby kręcić filmy o współczesności?
Nigdy nie myśleliśmy w ten sposób: teraz będziemy pisać o przeszłości, a teraz będziemy robić film o współczesności. Ten proces był dla nas zawsze naturalny. To, o czym rozmawialiśmy przez długie godziny, dojrzewało do takiej postaci, że wypełniało nas
w całości i wiedzieliśmy, że już możemy o tym pisać. Nie wiem, czy ma to jakiś związek
z naszą dojrzałością, ale na pewno zaczęliśmy więcej rozmawiać o teraźniejszości lub raczej
o tych postaciach. Ja sam nie dzielę naszej twórczości na filmy retro i filmy o współczesności. Sądzę, że ten podział jest silniejszy wśród widzów. Jednak dla nas ten proces jest taki sam.
To przede wszystkim opowieści o ludziach i kiedy czujemy, że mamy dla nich odpowiednią historię, zaczynamy pracę. Tło historyczne nie jest tak ważne.
W każdym ze swoich filmów prezentuje Pan widzom ciekawego muzyka. Tym razem jest to Radůza.
Radůzę uważam za jedną z największych czeskich pieśniarek. Jestem jej wielkim fanem
i bardzo chciałem, aby jej piosenki zabrzmiały w Piękności. Jednak mój pierwotny plan się nie powiódł. Chciałem mianowicie, aby jej piosenki stanowiły kontrapunkt dla głównej postaci. Ostatecznie kompletnie nam się to nie udało, ponieważ na próbnych pokazach widzowie sądzili, że poprzez muzykę Radůzy staram się dodać postaci Piękności inteligencji. Że te piosenki i teksty mówią za nią, a nie stanowią kontrastu dla jej postaci. Gdy sobie
to uświadomiliśmy, odstąpiliśmy od pomysłu wykorzystania tych piosenek w takim zakresie,
jak chcieliśmy, jako komentarza.
Tę rolę odgrywa muzyka Glena Hansarda, dla którego również żywię wielki podziw.
To irlandzki piosenkarz, lider The Frames, jednego z najlepszych irlandzkich zespołów, który w Czechach grywa nawet dwa razy w roku. Glen ma w Czechach wielu fanów i bywa u nas dość często. Kiedy się poznaliśmy, zapragnąłem, żeby jego muzyka zabrzmiała w naszym filmie. Ostania płyta, którą nagrali z Markétą Irglovą, powstała w Czechach.
My wykorzystaliśmy w filmie trzy zupełnie nowe piosenki z tejże płyty i jedną starszą. Właśnie one pełnią rolę komentarza. Męski głos i angielski język nie narzuca odczucia, że piosenka "mówi w imieniu" głównej bohaterki.
Oprócz Radůzy i Glena Hansarda film ma swoją oryginalną muzykę, jej autorem jest Aleš Březina, który pracował z nami przy Musimy sobie pomagać i Horem Pádem. Aleš napisał wspaniałą, a jednocześnie bardzo prostą muzykę.
Kręciliście w różnych miejscach: od więzienia, do Toskanii. Które z nich było najbardziej niezwykłe, które najprzyjemniejsze?
Dzięki temu pytaniu mogę wyjaśnić jeden podstawowy paradoks. Kiedy kręciliśmy
w więzieniu na Pankracu, na zewnątrz panował upał 40°C, a w środku było przyjemnie chłodno. Więzienie to miejsce bardzo depresyjne, ale zrozumiałem tam, czemu powstaje tyle filmów więziennych. Cała przestrzeń jest niezwykle fotogeniczna. Gdziekolwiek
nie ustawiliśmy kamery, ujęcie było idealne. Dla mnie zdjęcia w więzieniu były czystą przyjemnością. Siedzieliśmy w chłodzie i wszystko grało. Natomiast owa idylla, którą nagrywaliśmy w Toskanii, była prawdziwym horrorem. Mieliśmy tam do czynienia
z sytuacją, o której mówił Fellini, iż reżyseria to komenderowanie załogą Krzysztofa Kolumba, która chce wracać do domu. Zaczynaliśmy kręcić rano o ósmej, o dziesiątej słońce zachodziło i cały dzień było już pochmurno. Pierwszego dnia jeszcze nas to nie denerwowało, ponieważ kręciliśmy sceny we wnętrzach i wspomagaliśmy się sztucznym oświetleniem.
Ale kolejne dni to była psychiczna męka! Czekaliśmy przez godzinę, czy przypadkiem słońce choć trochę nie wyjrzy zza chmur. Jedno ujęcie kręciliśmy przez trzy godziny. I to jest
ta sytuacja, gdy jesteś w tym raju i nie możesz nic zrobić, pozostaje tylko czekać. Dlatego najgorsza była praca w Toskanii, a najlepsza w więzieniu.
W więzieniu grali statyści czy prawdziwi więźniowie?
Statyści, ale byli bardzo wiarygodni. Nawet Roman Luknár, który o tym nie wiedział, myślał, że mężczyzna, z którym grał scenę w celi, jest prawdziwym więźniem i zaczął go wypytywać, co tu robi, jak spędza weekendy, itp.
Autentyczna jest jedynie straż więzienna.
Po raz pierwszy w Pańskim filmie pojawia się poważnie potraktowana scena erotyczna. Jak się ją Panu kręciło?
To bardzo podobna sytuacja, jak z tą Toskanią. Kręcenie sceny erotycznej, to nie jest coś,
co ja i aktorzy robilibyśmy z wielką ochotą. W tym filmie ma ona swoje uzasadnienie. Muszę podziękować obojgu aktorom, Ani i Romanowi, że tak wspaniale się zachowywali.
Z seksem jest tak, że każdy przeżywa go subiektywnie. O miłości fizycznej nakręcono prawdopodobnie najwięcej filmów. Wszyscy odwiedzający strony internetowe i właściciele satelitarnych programów erotycznych wiedzą, że nakręcono tego setki tysięcy godzin i ciężko wymyślić coś nowego. A ty nie możesz przecież nakręcić porno. Po pierwsze nie zgodziliby się na to aktorzy, a po za tym to nie jest naszym celem. Ta scena nie miała być erotycznym instruktażem, jak film porno, ale miała wyjaśnić ważny przejaw ich wspólnego życia. Przede wszystkim, że to małżeństwo nie funkcjonuje w żadnym innym aspekcie, prócz seksu. Tak jak wiele małżeństw świetnie radzi sobie radzi we wszystkim, ale w seksie nie. To jest ten właśnie przypadek, kiedy wszystko jest już zepsute, kiedy nie ma już szacunku, ale ciągle istnieje jakieś zwierzęce przyciąganie. Ta scena jest bardzo ważna dla zrozumienia całego filmu, dlatego musieliśmy ją nakręcić.
Wróćmy jeszcze do aktorów. Wiemy, że po Pana filmie Emília Vášáryová ponownie rozkwitła filmowo. Jakie to uczucie reżyserować największe gwiazdy czeskiego filmowego i teatralnego nieba?
Josef Abrhám grał w moim pierwszym filmie fabularnym. Zatem znałem go już, zawsze
go podziwiałem i podziwiam do dziś. To było takie spotkanie po latach. Muszę powiedzieć, że postać, którą gra Abrhám bardzo mi się podoba. Pod względem energii i charakteru
to postać bliska jemu samemu. Nie chcę przez to powiedzieć, że było mu łatwiej. Wręcz przeciwnie, dla aktora to trudniejsza sytuacja.
Również z Jiřim Schmitzerem nie współpracowałem po raz pierwszy. Spotkałem się z nim już na FAMU, gdzie na podstawie scenariusza Petra Zelenki kręciłem swój drugi film L.P. 1948, w którym parę małżeńską grali Jiři Schmitzer i Hana Brejchová.
Z Janą Brejchową pracowałem po raz pierwszy, ale pracowało się nam wspaniale. Między innymi dlatego, że nie rozdrabnia się w tych wszystkich możliwych serialach, dubbingach itp. Było to szczęśliwe spotkanie, zwłaszcza, że postać, którą gra, jest jedną z najlepiej napisanych.
Chciałbym również wspomnieć Romana Luknára, bardzo się cieszę, że po Ogrodzie, znowu powraca do czesko-słowackiej kinematografii. Chciałbym z nim współpracować
w przyszłości, ponieważ to niezwykła osobowość. Od piętnastu lat mieszka w Hiszpanii i jest w doskonałej aktorskiej formie. Wspaniale udała nam się również współpraca z dziećmi, które odgrywają w tym filmie znaczącą rolę.
Rozmowa z Petrem Jarchovskim
Wiersz Roberta Gravesa Piękność w opałach stał się dla Pana pierwszym impulsem do napisania scenariusza?
Inspiracją do napisania scenariusza jest zawsze jakaś postać, którą znam z własnego życia
lub z opowiadań. W tym przypadku była to młoda kobieta, która żyje w nieszczęśliwym małżeństwie i musi zdecydować czy zostać z mężem, czy od niego odejść. Postanawia odejść do innego środowiska, ale jest to dla niej przysłowiowa ucieczka z deszczu pod rynnę. Popada w kłopoty. Kiedy zaczęliśmy o tym z Janem rozmawiać, on powiedział: Człowieku, przecież to jest taka piękność w opałach. W tym momencie przypomnieliśmy sobie wiersz Gravesa. Zaczęliśmy go recytować i doszliśmy do wniosku, że ten wiersz w liryczny sposób opowiada historię, którą my chcemy przedstawić w filmie bardziej dramatycznie.
Jak duży wpływ na postać miała Ana Geislerová? Bez wątpienia dodała jej wiele swoją charyzmą, niepowtarzalnym sposobem gry, poruszania się, patrzenia. Pisał Pan tę rolę specjalnie dla niej?
Nie pisaliśmy tej roli bezpośrednio dla niej, ale bardzo szybko zdaliśmy sobie sprawę, że właśnie ona powinna zagrać postać Marceli. Zwykle szukamy aktorów ex post, Ana była obsadzona nieco wcześniej. Bardzo pomogła mi przy dopracowaniu scenariusza. Inteligentna aktorka umie zasugerować "nie postąpiłabym w ten sposób" lub spytać, "czemu ten facet
się tak zachowuje"? To takie ostatnie szlify, niezbędne, aby uwiarygodnić konkretne sceny.
Muszę spytać o scenę miłosną. W jaki sposób została opisana w scenariuszu i czy podoba się Panu już przeniesiona na ekran?
Musimy sobie wyjaśnić sformułowanie "scena miłosna". Miłosna scena to na przykład chwila kiedy w Pod jednym dachem młody chłopiec patrzy się na dziewczynę. To jest właśnie scena erotyczna, seksualna. Nie można jej opisać, jeśli nie chce się popaść w kiczowatość
lub pornografię. W scenariuszu poświęciłem jej jedno zdanie: kochają się namiętnie. Reszta zależy od inteligencji aktorów, którzy muszą ją odegrać przed kamerą. To wcale nie jest dobra zabawa i w takich momentach czekam na pomoc i sugestię dobrych aktorów.
Pan profesor Vávra, który uczył nas na FAMU, mówił, że naprawdę dobra scena erotyczna jest trudna do napisania i nakręcenia, ponieważ chodzi o subiektywne odczucia postaci, a nie voyeurystyczne, obiektywne zdarzenie.
Nigdy nie kręciliśmy takich scen, ponieważ nigdy ich nie potrzebowaliśmy. Zawsze denerwowało nas, że nawet uznani twórcy wrzucają do swoich filmów erotykę, seks i nagość jedynie w imię zaspokojenia gustów widzów, w imię jakiegoś obowiązku wobec widowni. Dopóki nasze postaci tego nie wymagały, nie korzystaliśmy z tych "dobrodziejstw". Zatem jeśli w naszym filmie umieszczamy taką scenę, ma ona swoje znaczenie dla całej fabuły
i zrozumienia filmu.
Niestandardowe dla czeskiego filmu jest również umieszczenie części akcji we Włoszech. Dlaczego właśnie Toskania? Czy ten region jest dla Pana w jakiś sposób wyjątkowy?
Bardzo lubię Toskanię i często tam jeżdżę. Znam ten region trochę bardziej niż zwykły turysta. Poznaliśmy tę prawdziwą Toskanię - czekaliśmy, zbliżyliśmy się z ludźmi, poznaliśmy ich mentalność. I przede wszystkim to niezwykle piękny region. Kiedy w filmie trzeba pokazać, że bohaterowi ciężko jest wrócić do domu, nie można akcji umieścić
w jakimś Karl-Marx-Stadt.
Jaką roleę odegrała Radůza w kontekście całej historii? Reżyser mówił, że początkowo mieliście wobec niej zupełnie inne plany.
Wszystko oczywiście rozwija się w trakcie pracy. Kiedy cały materiał jest gotowy, słowa scenariusza są przetłumaczone na język obrazu filmowego, wymyśleni bohaterowie przybierają postać konkretnych aktorów, którzy nadają im nieco innego kształtu, nagle okazuje się, że film nabrał zupełnie innego tempa. Pierwotny pomysł, że w danym miejscu będzie konkretna piosenka, trzeba zmienić, ponieważ nie współgra ona z rytmem filmu. Nagle okazuje się, że wykorzystanie całej piosenki będzie bardziej wymowne w kontekście określonej sceny, aniżeli na przykład wykorzystanie jej krótszych fragmentów w trakcie całego filmu. W ten sposób zmieniła się również rola Radůzy. W filmie gra samą siebie - pieśniarkę, która występuje w klubie muzycznym. Pierwotnie chcieliśmy, aby pokazywała
się częściej, ale w krótszych scenach. Ostatecznie widzimy ją w dwóch scenach, które mają jednak bardzo duże znaczenie.
Czy chciałby Pan powiedzieć coś więcej o którejś z postaci?
Muszę wspomnieć o postaci, którą gra Josef Abrhám. Początkowo wymyśliłem ją jako trzydziestopięcioletniego chłopca. Ale jakoś nam to nie pasowało. Chciałem nadać mu jakiś charakter, jednak coś nie grało. Pojechaliśmy odpocząć od pracy do Włoch i tam stał się cud. Ta postać przyszła do nas sama. Ni stąd ni zowąd pojawił się pan, który przedstawił nam swoją sympatyczną, młodą żonę i zaprosił nas do siebie. Tam właśnie zrozumieliśmy, że jest to człowiek, którego szukaliśmy do naszej historii. Z tą jedynie różnicą, że jest on starszy
od naszej postaci o trzydzieści lat. Pomyśleliśmy, że można by spróbować podeprzeć
się rzeczywistością i dodać naszemu bohaterowi te trzydzieści lat. Bałem się, że będę zmuszony zmienić cały scenariusz. Okazało się jednak, że zmieniłem tylko trzy zdania, ponieważ nasz bohater mówił jak ten sześćdziesięcioletni mężczyzna. On był tam ukryty od początku, tylko my nie potrafiliśmy tego odkryć. Musiał do nas przyjść i powiedzieć: To jestem ja!
Jak scharakteryzowałby Pan ten film?
Myślę, że to, o czym w naszych filmach wspólnie z Janem Hřebejkiem opowiadamy oraz sam sposób opowiadania, przez cały czas się rozwijają. Najbliższy Piękności w opałach jest nasz wcześniejszy film Horem Pádem - film o współczesności, w którym nasza poetyka nabrała wewnętrznego gniewu i gwałtowności. Znajdziemy tutaj sytuacje i dramatyczne,
i przygnębiające, a mimo to nie brakuje komizmu i humoru.
Jak się Panu pracuje z Janem Hřebejkiem? Wspólnie piszecie scenariusz. W chwili, gdy scenariusz jest już gotowy i zaczynają się zdjęcia, ma Pan prawo ingerencji, czy stoi Pan z boku?
Zawsze mogę coś zasugerować, do samego końca zdjęć. Oczywiście na pewnym etapie pracy praktycznie całą odpowiedzialność bierze na siebie reżyser, staje się kapitanem, który
ma ostatnie słowo. Bezsensowne byłoby, gdyby scenarzysta biegał po planie i potajemnie dawał aktorom wskazówki. Oznaczałoby to szybki koniec filmu. Mam ten przywilej, że mogę uczestniczyć również w zdjęciach. Kiedy reżyser ma jakieś wątpliwości, konsultuje się
ze mną, dyskutujemy o tym. Nikt nie ma wrażenia, że jeden drugiemu coś zepsuł. Ode mnie nikt nie usłyszy, że miałem inny pomysł, ale pan reżyser zrobił tak i tak. Obaj bierzemy odpowiedzialność za potencjalne pomyłki, ale obaj również dzielimy zadowolenie.
Dotychczas kręciliście filmy w stylu retro, z humorem i lekkością. Współczesność w Waszych filmach jest bardziej gorzka niż komiczna. Czy to brak dystansu, czy tak właśnie postrzegacie teraźniejszość?
Temat, który wyłania się z naszej pamięci, albo za pośrednictwem rodzinnych wspomnień, czy wspomnień starszych kolegów, umożliwia zdystansowaną postawę i pojawienie
się nostalgii. Spoglądając na współczesność, przyjmuje się inny stosunek. Pojawiają się inne emocje, aktualne wydarzenia albo bezpośredni komentarz, można dać upust gniewowi, ironii, zająć stanowisko. Jednak byłbym szczęśliwy, gdyby ta gorycz nie wykluczała humoru.
