Na krótko przed swoją śmiercią w 1996 roku, Krzysztof Kieślowski przygotował wraz z Krzysztofem Piesiewiczem projekt trylogii „Raj”, „Piekło” i „Czyściec”. Jak doszło do realizacji przez Pana środkowej, bez wątpienia najbardziej „palącej”, części?
Gdy przeczytałem całą trylogię, tuż przed nakręceniem „Ziemi niczyjej”, byłem najbardziej zainteresowany nakręceniem „Czyśćca”, którego tematyka wojenna była mi wtedy najbliższa. Po powrocie z promocji „Ziemi niczyjej” otrzymałem od producenta Cedomira Kolara propozycję zajęcia się „Piekłem. Po ponownej lekturze całą noc rozmyślałem, jak mogłem 4 lata wcześniej nie zauważyć tych elementów scenariusza, które teraz były dla mnie tak ważne. W międzyczasie ożeniłem się, zostałem ojcem... Spodobało mi się potraktowanie postaci kobiecych z wielką wrażliwością. Moje filmy jak dotąd opowiadały o mężczyznach, uwikłanych w konflikty wojenne.
Pożądanie, brak miłości, rodzina, więzy między rodzeństwem, rodzicielstwo, kłamstwo, samobójstwo – „Piekło” porusza szereg istotnych, mocnych tematów...
Historia podnosi wszystkie kwestie egzystencjalne, z jakimi na co dzień się stykamy. Kieślowski i Piesiewicz podeszli do nich z dużą prostotą, wychodząc od 3 banalnych opowieści. Piekło stało się częścią naszej codzienności, nie musimy go szukać
w Afganistanie. Spotkałem tam wiele osób, które czują się szczęśliwsze niż w Paryżu!
Trzy siostry, matka, dramat rodzinny... Co łączy cztery bohaterki Pana filmu?
Ich dramat zrodził się z przemilczeń, które je poróżniły. Zainteresowało mnie zwłaszcza zagłuszenie pamięci ciała, którego te kobiety dokonały. Zostałem kiedyś zapytany przez astrologa o to, jak przeżyłem utratę rodzeństwa. Odparłem, że nie zmarł nikt z mojego rodzeństwa. Zdenerwowany zadzwoniłem do matki, która przyznała, że kiedyś utraciła dziecko. W wieku 34 lat odkryłem sekret rodzinny, którego nikt wcześniej nie chciał zdradzić. W tym filmie dojdzie do zbliżenia 4 kobiet, które podejmą przerwany przed laty dialog. Dorosłość polega na konfrontacji z samym sobą, z pytaniami o osobistą prawdę.
Wcześniej każda z nich radziła sobie jak mogła z zerwaniem więzi rodzinnych.
W pewnej książce przeczytałem zdanie, które mi się spodobało: „Rzadko zdarza się, żeby członkowie jednej rodziny wytrzymywali pod jednym dachem”. Te 3 kobiety wiele dzieli. Matka jest twarda i zimna, Céline jest poniekąd „Jezusem” w tej rodzinie, znosi cierpienie starając się uratować to, co zachowało się z relacji rodzinnych. Sophie, pomimo swojej urody i dobrej sytuacji finansowej, jest zupełnie zagubiona i pogrąża się w depresji. Anne idealnie uosabia swoje pokolenie, buntujące się przeciwko całemu światu. Nie zdaje sobie sprawy z krzywdy, jaką może innym wyrządzić.
Mężczyźni są raczej nieobecni... Każdy wiedzie podwójne życie.
Nie mam najlepszego zdania o mężczyznach... Na pewno dlatego, że sam jestem jednym
z nich! Kobiety i mężczyźni żyją na dwóch odrębnych planetach, zachodzę nawet w głowę, jak udaje im się koegzystować. W filmie jedynie ojciec okazuje się porządnym facetem, choć przez dłuższy czas jest ukazywany jako niegodziwiec. Kieślowski nie podpowiada, jak należy rozumieć tę postać. Można jednak domyśleć się, że chcąc uczynić coś dobrego, człowiek ten doprowadził siebie i swoją rodzinę do katastrofy. W tej postaci zainteresowała mnie przede wszystkim analiza pojęcia dobra i zła.
Jaką funkcję pełni metafora narodzin kukułki, która pojawia się na początku filmu?
Kukułka wysiaduje jajka w gnieździe. Gdy pisklę wykluje się, zaczyna z niego wypychać pozostałe jajka. Okrucieństwo przyrody? To my, ludzie, wymyśliliśmy to pojęcie. Wychodząc z więzienia, ojciec dziewcząt wkłada wyrzucone pisklę z powrotem do gniazda. Nie wie jednak, że tym gestem doprowadza do śmierci ostatniego pisklęcia. Jest w tym sporo okrucieństwa, ale czym ono w sumie jest? Co jest sprawiedliwe, a co nie; co jest dobre, a co złe? Może rację ma matka...?
Film wypełniają analogie. Pierre (J. Gamblin) zdradza swoją żonę i zostanie porzucony przez kochankę. Frédéric (J. Perrin) także dopuszcza się zdrady małżeńskiej, ale porzuci swoją kochankę, gdy ta zajdzie z nim w ciążę. Inne sceny powtarzają się, Pierre tak jak ojciec dziewcząt (M. Manoljovic) oszaleje, gdy żona zabronią mu- kontaktów z dziećmi.
Tak, ale gdy ta sytuacja powtórzy się po 20 latach, uda się uniknąć tragedii. To wnosi iskrę nadziei, nowe pokolenie być może nie popełni tego samego błędu. Jednak znajdzie się jakaś optymistyczna nuta w „Piekle”!
Postać matki (Carole Bouquet) przypomina Medeę. Zakazując córkom kontaktu z ojcem, poniekąd je „zabija”.
Na Medeę patrzymy przez obiektyw kalejdoskopu. Nie zabija fizycznie swoich dzieci, ale niszczy życie im i całej rodzinie. Jak mówi sama Anne „dziś tragedia jest niemożliwa”. Ta kwestia, jak również wykład, którego udziela Frédéric na Sorbonie, są cytatami z zajęć mojego profesora ze szkoły filmowej w Sarajewie. W twórczości Kieślowskiego znajdziemy podobne refleksje nad przeznaczeniem i przypadkiem.
W „Piekle” nie opowiada Pan tylko mieszczańskiego dramatu o niewierności. Pochylając się nad konfliktami wewnętrznymi tych postaci, nadaje im Pan wymiar tragiczny.
Nie pochodzę z rodziny mieszczańskiej, dlatego inaczej widzę te sprawy. „Tragedia ma za cel analizę natury ludzkiej”, mówi Anne w swoim referacie o Medei. Starożytni Grecy znali się na tragedii, bo mieli wielu bogów i czuli, że podlegają sile fatum. Świat boski i ludzki stale ścierały się. Dziś, gdy materialny świat porzucił Boga, poczucie tragedii jest już niemożliwe. Pozostaje tylko dramat. To niemało, dramat może nosić znamiona tragedii, ale jednak nią nie jest.
Na początku filmu siostry noszą w sobie poczucie winy za grzechy ojca jak brzemię losu.
Tak, ale wiele osób powiedziałoby, że chodzi jedynie o przypadek. Przerwanie milczenia jest dla bohaterek wyzwoleniem. Moim zdaniem nie ma jasnej odpowiedzi na pytanie, czy istnieje przeznaczenie czy tylko przypadek. Dziś staramy się znaleźć odpowiedź na wszystko, wszystko kontrolować i upraszczać. To pokolenie myśli tylko o „tu i teraz” i dopomina się błyskawicznych odpowiedzi na swoje pytania. Mój ojciec nosił zegarek, który otrzymał od swojego ojca, a ten wcześniej od mojego pradziadka. Teraz konsumujemy, wyrzucamy i kupujemy nowe dobra w zawrotnym tempie i bez końca. Pojęcie rodziny zostało zburzone, liczy się tylko pieniądz. Mamy do czynienia ze społeczeństwem pustki i nie chcemy przyjąć do wiadomości, że to właśnie z tego powodu przygnębiają nas błahostki. Miałem wiele szczęścia w swoim życiu. Po pogodnym dzieciństwie przeżyłem ciężkie chwile w trakcie wojny w Bośni, ale rodzina otoczyła mnie opieką. Potem przybyłem tutaj jako uchodźca i poznałem drugą stronę medalu. W „Piekle” staram się opowiedzieć o rzeczach złożonych w sposób prosty. Moje filmy nie są pesymistyczne, ale pokazują trudne tematy, które mogą się wydawać nieprzyjemne. Bardzo lubię Kieślowskiego za to, że określił siebie jako rzemieślnika kina. Nie jestem artystą, nie staram się udzielać odpowiedzi. Lepiej stawiać pytania i razem szukać odpowiedzi...
Pana film wypełniają znaki, metafory, takie jak owad uratowany przed utopieniem
w szklance.
Podobny motyw pojawił się w „Dekalogu” Kieślowskiego i dlatego traktuję ten fragment jako hołd złożony temu twórcy. Staram się podchodzić do widza jak do osoby dorosłej, nie narzucając mu gotowych odpowiedzi. Próbuję natomiast wprowadzić go w stan emocjonalny, który pozwoli mu znaleźć własne rozwiązanie. Zostawiam mu wizualne podpowiedzi. I tak, na kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć, w biurze kierownika obsady znalazłem roślinę, której liście kurczą się pod wpływem dotyku. Umieściłem ją w scenie, w której pojawia się Céline. Ona też zamyka się w sobie, gdy ktoś się do niej zbliża bądź próbuje ją dotknąć. Podobnie w scenie, w której Sébastien czyta Céline wiersz, słychać szmer zepsutego wentylatora, co wzmacnia wrażenie, że coś między nimi nie gra. Życie składa się z takich drobnych szczegółów. Mój ojciec mawiał: „Człowiek chce wadzić się z górą, a potyka się o kamień”.
W rozmowie z Céline, Sébastien mówi: „Gdy my zabijamy niewinnych cywilów, nazywamy to ‘stratami wojennymi’. Gdy oni robią to samo, stają się terrorystami”.
W pierwszej wersji scenariusza, Sebastien mówi do niej „To jakiś obłęd z tymi atakami terrorystów”. Zmieniłem tę kwestię i oczywiście wyrażam w ten sposób moją opinię na temat wojny w Iraku i obecnej sytuacji na świecie. Często zapominamy spojrzeć na dwie strony medalu. Nie mógłbym tak jak Sébastien ukrywać prawdę przez 20 lat, na ogół szybko mówię to, co myślę.
Sébastien cytuje jednego z najlepszych pisarzy bośniackich Mesy Selimovica „Zagubiłem się szukając”. To zdanie można odnieść do każdego z bohaterów.
I każdego z nas. Im więcej się dowiadujemy, tym mniej wiemy... Życie jest zbyt krótkie, żeby poznać całą prawdę, która nas interesuje. Ten wiersz jest mi szczególnie bliski, a „Twierdza” jest moją ulubioną książką. W scenariuszu proponowano użycie cytatu z Brodskiego, bez sprecyzowania którego. Rozpoczynając pracę nad tą historią, od razu pomyślałem o Selimovicu, który dotyka bardzo bliskich mi spraw. Wiedziałem, że Céline, która skrywa w sobie w wiele wrażliwości, będzie poruszona, słuchając tego wiersza. To za jego sprawą zakochuje się w Sébastienie.
Kieślowskiemu bez wątpienia spodobałby się Pana film, ale widać w nim również ślady twórczości Bergmana i Antonioniego.
Na filmach tych twórców wychowałem się jako kinoman. Kieślowski jest mi bliski, mam
w sobie sporo z duszy słowiańskiej, ale nie zależało mi na nakręceniu filmu „wzorowanym na...”. Czytając scenariusz, staram się znaleźć sens każdej sceny. Następnie widzę mój film we śnie. Pracuję rozłożony na kanapie, prawie jak w trakcie wizyty u psychoanalityka. Danis-pacjent opowiada swoją historię Tanovicowi-lekarzowi. W ten sposób powstają bardzo konkretne pomysły, dzięki którym mogę szybko przystąpić do realizacji. „Piekło” zmontowaliśmy w zaledwie 10 dni.
Kolorystyka i muzyka decydują o wyjątkowości filmu. Często błądzimy w labiryntach korytarzy, stajemy w pół-otwartych drzwiach i oknach. Jest Pan współautorem kompozycji, które słyszymy w „Piekle”.
Jako muzyk uważam, że kręcenie filmu bliższe jest komponowaniu muzyki niż pisarstwu. Wielokrotnie przeprowadzam próby z aktorami przy dźwiękach podkładu muzycznego danej sceny. Niektóre sceny wymagały pracy w studiu. Wraz z Aline Bonetto odtworzyliśmy całe piętro hotelu w Saint Germain de Près, z niesamowitą spiralą schodów, która kojarzyła mi się z kobiecą anatomią. Dzięki tej scenografii Emmanuelle Béart łatwiej poczuła zagubienie, którego doznaje jej postać.
