Po wybraniu obsady, ekipa realizacyjna przetrząsała różne zakątki świata w poszukiwaniu plenerów, które mogłyby oddać wygląd i klimat starożytnej Jerozolimy i otaczającej ją jałowej judejskiej pustyni. Rozglądali się na terenach od Marocca i Tunezji, aż po Nowy Meksyk i Hiszpanię. Jednak logistyka przenoszenia się z miejsca na miejsce była zbyt skomplikowana. W końcu Gibson postawił na Rzym, który oferował dwie niezwykłe korzyści: 1. legendarne studia w Cinecitta, słynące z genialnych rzemieślników-scenografów;
2. miasteczko Matera, leżące nieopodal w regionie Basilicata, liczące 2000 lat, o idyllicznie pięknych skalistych krajobrazach, pełne starożytnych bloków kamiennych, które do złudzenia przypomina Jerozolimę (tam też Pasolini kręcił „Ewangelię wg Św. Mateusza”)
Gibson nawiązał współpracę z włoskim scenografem Francesco Frigerim i dekoratorem wnętrz Carlo Gervasim, których zadaniem było zaprojektowanie i zbudowanie zgodnie z przekazami historycznymi potężnych obiektów: świątyni, pretorium, pałacu Piłata. Jerozolima w czasach bliskich śmierci Jezusa była miastem pełnym przepychu, umiejscowionym pośród wzgórz, z barwnymi targowiskami, twierdzami, wiaduktami i pomnikami. Do dnia dzisiejszego prawie nic nie pozostało – Jerozolima została zniszczona przez Rzymian w 70 r. n. e., a z Wielkiej Świątyni Heroda została tylko Zachodnia Ściana.
W ciągu 10 tygodni Frigieri zaprojektował od zera fragmenty miasta, które powstało na 2,5 akrach plenerów wytwórni Cinecitta, a następnie zostało uzupełnione widokami wzgórz i kamiennych bloków Matery jako tłem.
Kompaktowa wersja Jerozolimy stworzona przez Frigeri’ego powstała w oparciu o przekazy historyczne. Odzwierciedla typową dla tego miasta mieszankę wpływów, od rzymskich po styl dynastii Herodów, od gigantycznych białych kolumn, imponujących kamiennych schodów i arkad w rzymskim stylu, po spalone słońcem wapienne domy, uliczne bazary i wąskie, niebrukowane uliczki. Cinecitta, z jej rozległymi przestrzeniami i urządzeniami umożliwiającymi budowę planu, jest jednym z nielicznych miejsc na świecie, gdzie można zrekonstruować całe miasto. Niedawno zbudowano tu XIX wieczny Nowy Jork, w którym rozgrywała się akcja „Gangów Nowego Jorku” Martina Scorsese.
W Materze, natomiast, odtworzono wysokie kamienne mury otaczające Jerozolimę, sceny z dzieciństwa Jezusa i ukrzyżowania na Golgocie.
Zasadnicze znaczenie dla stylu filmu miała oczywiście praca światowej sławy operatora, czterokrotnie nominowanego do Oscara Caleba Deschanela., który wcześniej współpracował z Gibsonem przy „Patriocie”. Zdjęcia poprzedzone były wielogodzinnymi dyskusjami, w których przedstawiali swe wizje i szukali natchnienia w płótnach Caravaggia.
Caravaggio znany z bogactwa światłocienia, namacalnego realizmu i przeplatających się wątków mroku i duchowej iluminacji, całkowicie zrewolucjonizował malarstwo religijne XVII wieku, wyzwalając je z idealizacji religijnych doznań. Gibson też chciał przełamać uładzone stereotypy traktowania Pasji. Bezpośredniość stylu Cravaggia odpowiadała narracji filmu. Gibson powiedział: „Uważam, że jego malarstwo jest piękne: gwałtowne, mroczne, uduchowione, o osobliwym, dość niesamowitym klimacie.”
Deschanel stanął na wysokości zadania, połowę zdjęć robiąc nocą lub w zaciemnionych pomieszczeniach, aby stworzyć wrażenie światła z trudem przedzierającego się przez ciemności. Na koniec Gibson stwierdził: „Caleb stworzył ruchomego Caravaggia”.
Laureat wielu nagród, twórca kostiumów Maurizio Millenotti, który ma na swoim koncie współpracę z reżyserami takiej rangi, jak Fellini, Zeffirelli czy Tornatore, również szukał natchnienia w obrazach Caravaggia, stosując skontrastowane odcienie beżu, brązu i czerni. Przedtem jednak badał różne źródła informacji o strojach zróżnicowanej kulturowo Jerozolimy. W efekcie tych badań, mieszkańców Jerozolimy ubrał w tuniki z naturalnych włókien, peleryny z kapturami i sandały, a Rzymskich żołnierzy w typowe odlewane napierśniki i hełmy.
Kostiumy Millenottiego znalazły dopełnienie w charakteryzacji autorstwa Keitha VanderLaana i dwukrotnego laureata Oscara Grega Cannoma. Gibson sprowadził obu speców i ich ekipę do Włoch, bo wiedział, że dla uzyskania wymarzonego maksymalnego realizmu, potrzebuje najlepszych fachowców.
Jim Caviezel codziennie spędzał 4-8 godzin na charakteryzacji, gdzie ulegał całkowitej transformacji z pomocą peruk i protez najnowszej generacji. Przy scenach tortur i ukrzyżowania charakteryzacja była jeszcze intensywniejsza, twarz i kończyny stopniowo były coraz bardziej poturbowane i poranione. Keith VanderLaan przeprowadził własne badania dotyczące zmian zachodzących w organizmie podczas ukrzyżowania. Współczesna medycyna sugeruje, że między innymi towarzyszyło mu spore krwawienie i utrudnienia w oddychaniu.
Ekipa od charakteryzacji wymyśliła sposoby, jak pokazać wbijanie gwoździ w dłonie czy rozcinanie skóry przy biczowaniu. Aby stworzyć autentyczne rany, codziennie tatuowano na plecach Caviezela pręgi i rozcięcia, aż cały był nimi pokryty. Po koniec VanderLaar stworzył gumową, wyposażoną w stawy, kukłę do zwieszenia na krzyżu w zastępstwie Caviezela przy niektórych dalekich ujęciach, tak by umożliwić aktorowi odpoczynek.
W posumowaniu Steve McEveety stwierdził: „Film okazał się dużo większy, niż oczekiwaliśmy. Stało się tak dzięki entuzjazmowi, jaki wnieśli ludzie zaangażowani w projekt. Wszyscy oddali swe serce i duszę temu filmowi. To zbiorowe osiągnięcie”.
Gibson, który także uważa, że film jest zbiorowym osiągnięciem, ma nadzieję, że stanie się wyjątkowym i osobistym przeżyciem dla każdego widza z osobna, bez względu na pochodzenie: „Jedną z moich największych nadziei, które wiążę z tym filmem, jest to, że gdy widz już wyjdzie z kina, poczuje potrzebę zadawania pytań”
