W styczniu 2003 roku ekipa przeniosła się do New Plymouth na Nowej Zelandii. Już wcześniej, po przeprowadzonych na całym świecie poszukiwaniach określonego rodzaju planu zdecydowano, że właśnie tam znajdują się miejsca najbardziej odpowiadające charakterem wizji XIX wiecznej filmowej Japonii.
"Piękno jest bardzo ważną częścią kultury japońskiej, zwłaszcza naturalne piękno, takie jak piękno krajobrazu" - mówi Zwick. "Jedną z największych tragedii tego kraju jest fakt, że obecnie w Japonii jest tak mało otwartych przestrzeni. Wielu Japończyków odwiedza Nową Zelandię ze względu na piękno jej krajobrazów".
Reżyser mówi o podobieństwach tych dwóch krajów: "Znaczna część obu krajów to tereny wulkaniczne. Mieliśmy nadzieję, że uda nam się tutaj znaleźć ten rodzaj pięknych przestrzeni, jaki charakteryzował Japonię 150 lat temu. Japonia, jaką pokazujemy, to wytwór naszej wyobraźni, nie istnieje w takiej postaci, mam jednak nadzieję, że kiedy istniała, wyglądała bardzo podobnie".
Skala produkcji była olbrzymia. W rozmaitych scenach plenerowych filmu występowało od 300 do 600 statystów japońskich, 400 Nowozelandczyków zatrudniono przy realizacji filmu, pracowali w każdym zespole produkcyjnym, szyli kostiumy, budowali dekoracje, pomagali oświetleniowcom i operatorom kamer. Reszta ekipy - około 200-300 osób - pochodziła ze Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Australii i - oczywiście - Japonii. W każdym zespole znajdował się przynajmniej jeden Japończyk, pracujący bądź bezpośrednio przy realizacji filmu lub - a czasami jednocześnie - jako tłumacz.
W dniach, w których realizowano sceny z udziałem około tysiąca statystów, dla wielu pracowników dniówka zaczynała się o godzinie trzeciej rano. Wszystkich trzeba było uczesać, zrobić im makijaż, wydać kostiumy, pomóc we właściwym założeniu wszystkich części kimona i pancerzy.
Zalew takiej liczby przybyszów był czymś, czego New Plymouth nie doświadczyło nigdy wcześniej. Dotychczas do miasta docierali jedynie surferzy, miłośnicy wspinaczki i wycieczek górskich, i miasto było gotowe na zaspokojenie potrzeb tego rodzaju odwiedzających. Miejscowa gazeta "Daily News" przydzieliła zespołowi swojego reportera, który dokumentował postępy prac nad filmem, natomiast lokalna stacja radiowa wyznaczyła nagrodę w wysokości 5000 dolarów dla osoby, której uda się przeprowadzić na żywo wywiad z Cruisem. Konkurs ten zakończył się nadspodziewanie miło, gdy sam aktor zadzwonił do stacji któregoś wieczoru, po zakończeniu nocnych zdjęć. Do nagrody dołożył z własnej kieszeni równą sumę, i pełną kwotę przeznaczył na potrzeby miejscowej szkoły.
W trakcie poszukiwań statystów, którzy zagraliby samurajów lojalnych wobec Katsumoto, znaleziono 75 Japończyków mieszkających w Auckland, mieście odległym o pięć godzin jazdy samochodem od New Plymouth. Dodatkowo, koordynator kaskaderów Nick Powell wybrał grupkę początkujących japońskich aktorów, którzy weszli w skład podstawowej, często filmowanej grupy wojowników. Nikt z nich nie był zawodowym kaskaderem, jedynie dwóch potrafiło jeździć konno, ale wszyscy byli w doskonałej formie fizycznej i mieli zapał do pracy. Po dwóch tygodniach wymagającego szkolenia wszyscy potrafili strzelać z łuków i wykonywać skomplikowane ćwiczenia Kendo. Jedna z najlepszych scen z ich udziałem przyciąga oko widokiem konnych wojowników, galopujących w dół zbocza z puszczonymi wodzami i jednocześnie strzelającymi z łuków.
Jednym z kolejnych zadań było znalezienie 600 statystów w Japonii, którzy wcieliliby się w role żołnierzy nowej cesarskiej armii. Statyści ci przeszli szkolenie, po zakończeniu którego potrafili maszerować, obsługiwać i strzelać z karabinu, walczyć wręcz mieczem, strzelać z łuku i walczyć - w filmowym rozumienia tego słowa - wręcz.
"Ich poświęcenie i motywacja nie przestawały mnie zadziwiać" - mówi Jim Deaver, ekspert militarny, pracujący przy realizacji filmu. "To byli bardzo różni ludzie. Niektórzy spośród nich byli aktorami, inni kierowcami, sklepikarzami czy studentami, wszyscy jednak byli pełni chęci do nauki, do pokazania ich kultury i kraju, do przypomnienia o swych przodkach. Robili niesamowite postępy, zwłaszcza, kiedy weźmiemy pod uwagę, że większość z nich nie znała praktycznie angielskiego, a musieli w sposób bardzo zdecydowany reagować na komendy wydawane zarówno po japońsku, jak i po angielsku. Musieli nauczyć się błyskawicznie zmieniać szyk z rozproszonego do zwartego, musieli nauczyć się walki plutonami, musieli nauczyć się manewrowania na drodze. Wszystkie te ćwiczenia odbywały się w letnim upale, kiedy słońce stało w zenicie. Typowy dzień pracy zaczynał się o ósmej rano, w jego skład wchodziło dziesięć godzin ćwiczeń - łuczniczych, strzeleckich, szermierczych i wykłady na temat Bushido".
"Jestem bardzo zadowolony z tego, że nikt nie został ranny" - mówi Zwick. "Realizując sceny walki tej wielkości, musimy być zawsze przygotowani na jakieś nieszczęście, nawet, gdy zrobimy wszystko, co w naszej mocy, by im zapobiec. Nie zraniliśmy także żadnego konia. Żaden z nich nie złamał nogi, nie zwichnął stawu. Po prostu zero kontuzji. Niesamowite osiągnięcie, ale również niesamowite zwierzęta, doskonale wyszkolona, wszyscy je uwielbiali".
50 koni zakupiono od nowozelandzkiej firmy produkcyjnej, szkoliła je międzynarodowa ekipa treserów pod kierownictwem Petera White’a. Szkolenie trwało cztery miesiące, w tym czasie konie miały zapewnioną stałą opiekę weterynaryjną, a o ich właściwe traktowanie dbał lokalny przedstawiciel American Humane Association, Film & Television Unit. White poszeregował konie według ich wrodzonych umiejętności i temperamentu - koń mógł zostać zakwalifikowany jako "koń aktorski. koń kaskaderski, koń tła.
Kiedy zakończono filmowanie scen bitewnych, ponad połowa koni wróciła do swoich pierwszych właścicieli. Reszta została ze swoimi treserami, którzy przyzwyczaili się do nich w trakcie wspólnej pracy lub sprzedano je tym chętnym spośród mieszkańców New Plymouth, co do których White i jego ludzie byli przekonani, że nadają się na opiekunów zwierząt.
Zwierzęta, które nigdy wcześniej nie pracowały na planie filmowym, spędzały bardzo dużo czasu w towarzystwie swoich treserów i aktorów, którzy na nich jeździli. Przyzwyczajano je do hałasów, takich jak wystrzały z dział, wybuchy w ich pobliżu, kilka zwierząt, które miały stać się "ofiarami", nauczono kłaść się w taki sposób, by nie zrobiły sobie krzywdy. Mówi Zwick: "Na planie, w miejscach, gdzie miały leżeć końskie trupy, wykopaliśmy niewielkie zagłębienia, wyścielone miękkim materiałem i sianem. Kiedy koń dostał wskazówkę, że ma paść, upadał na bardzo miękkie i przyjemne podłoże".
Szkolenie nie ograniczało się jedynie do koni. Ćwiczyli także jeźdźcy. White mówi, że spośród aktorów jedynie Tom Cruise i Tony Goldwyn dobrze czuli się w siodle, spośród reszty jedynie od 6 do 8 aktorów miało wcześniej jakieś doświadczenia z końmi, żaden z nich nie jeździł jednak wcześniej w warunkach, jakie występowały na planie - w tłoku, hałasie i zamieszaniu. W trakcie dwóch miesięcy aktorzy ci musieli nauczyć się sprawnego kierowania koniem, co, biorąc pod uwagę, że w tym samym czasie uczyli się także wielu innych rzeczy, jest znaczącym osiągnięciem.
Akcję na ekranie wzbogacono nieco dzięki wysiłkom kierownika zespołu efektów specjalnych, Jeffrey’a A. Okuna ("Gwiezdne wrota", "Piekielna głębia"). Kierowani przez niego specjaliści dodali do obrazu chmury wirtualnych strzał i ogniste wybuchy pocisków. Mówi Okun: "Wielokrotnie na ekranie widać samuraja, który w pełnym galopie strzela z łuku w gęsty tłum setek ludzi. Wykorzystanie prawdziwych strzał byłoby zbyt niebezpieczne, dodaliśmy je więc na ekranie komputera. Podobnie, kiedy widać konia trafionego strzałą, nic takiego nie miało w rzeczywistości miejsca".
Okun zgadza się z tezą, że najlepsze efekty specjalne to te, których w ogóle nie widać. Mówi, że jedną z takich scen, podczas której intensywnie wykorzystywano techniki komputerowego przetwarzania obrazu i zielonego tła jest scena, w której samurai Ujio ścina głowę człowiekowi na ulicy Tokio.
Produkcja miała wiele wspólnego z kampanią wojskową. Pod kierownictwem "generała" ekipy produkcyjnej, kierownika zespołu produkcyjnego Kevina de la Noy’a ("Szeregowiec Ryan", "Braveheart: Waleczne serce"), storyboardy tego, co na ekranie wyglądać miało jak zamęt pola bitwy zmieniły się w szczegółowe, bardzo dokładne plany.
"Wszystkie sceny tego rodzaju są wypadkową szczęścia i dokładnego planowania" - mówi Zwick. "Każdy filmowiec, który staje przed koniecznością zrealizowania podobnej sceny, naśladuje Kurosawę. Prawdę mówiąc, przed nakręceniem Chwały wielokrotnie oglądałem Ran. Wydaje mi się jednak, że bitwy w naszym filmie mają własny charakter, widać w nich odmienne uwarunkowania pola bitwy. Musieliśmy wymyślić przekonywujący sposób, w jaki samurajowie pozbawieni broni palnej pokonują nowoczesną armię uzbrojoną w nowoczesną broń palną.
Mówi reżyser: "Spójrzmy na scenę, w której samurajowie pojawiają się w środku okrytego mgłą lasu, niczym duchy spadają na zaskoczonych i źle przygotowanych żołnierzy armii cesarskiej. Przyszedł nam do głowy pomysł, że samurajowie wykorzystają mgłę do skrytego zbliżenia się do nieprzyjaciela, a następnie zaatakują go zdecydowanie i gwałtownie w czasie, który będzie dla nich najbardziej korzystny. Wykorzystanie lasu i mgły jako osłony ma także aspekt psychologiczny, kiedy samurajowie zaatakują, ich wrogom wydaje się, że pojawiają się dosłownie znikąd, są też ubrani w przerażające, starodawne zbroje i uzbrojeni w legendarne, śmiertelnie skuteczne miecze".
Scena ostatniej bitwy jest oparta na kilku źródłach historycznych, w tym na opisie pochodzącym od sławnego samuraja, mistrza władania mieczem Miyamoto Musashiego, któremu przypisuje się także wynalezienie i udoskonalenie techniki walki dwoma mieczami. Musashi napisał Księgę Pięciu Pierścieni, podręcznik techniki walki mieczem i rodzaj przewodnika duchowego, który ukazał się drukiem w 1645 roku.
Oto co pisze mistrz: "Istnieją trzy rodzaje fizycznego zaskoczenia przeciwnika. Pierwszy z nich jest wtedy, gdy atakujesz wroga z własnej inicjatywy - nazywa się on zaskoczeniem ze stanu oczekiwania. Kolejny, gdy zaskakujesz wroga atakującego ciebie. Ten nazywamy zaskoczeniem ze stanu oczekiwania. Ostatnim jest ten, gdy i ty i przeciwnik atakujecie w tej samej chwili - nazywa się go zaskoczeniem ze stanu wzajemnej konfrontacji".
Biorąc pod uwagę powyższe wskazówki, mgła w czasie bitwy odpowiada zaskoczeniu ze stanu oczekiwania. Starożytny mistrz tak opisuje ten stan: "Kiedy chcesz atakować, zachowujesz się spokojnie i cicho, po czym nagle naskakujesz na wroga, atakując go gwałtownie i szybko". Ostatnia bitwa jest ilustracją drugiej maksymy Musashiego, mówiącej o zaskoczeniu ze stanu oczekiwania.
Bitwa we mgle była kręcona w pobliżu jeziora Mangamahoe, dostępnego publicznie miejsca, znanego z doskonałych tras rowerowych i licznych miejsc do wędkowania. Ostatnia bitwa, którą kręcono dwa miesiące, miała miejsce na dużym, porośniętym trawą i obramowanym lasem pastwisku. Ekipa produkcyjna wybudowała drogi, które, dzięki kolorowym oznaczeniom, pomagały odnaleźć właściwe miejsca członkom ekipy i statystom. Jeden z obszarów został nazwany obozem, jeszcze gdzie indziej znajdowały się konie, w kolejnym miejscu ubierali się statyści z armii cesarskiej i samurajskiej, tam też otrzymywali broń. Podobnie jak ma to miejsce w przypadku prawdziwych bitew, rozrysowano jej plan i zaznaczono miejsca postoju poszczególnych oddziałów - samurajowie tutaj, armia cesarska tam.
Kiedy Zwick po raz pierwszy przyglądał się miejscu, w którym miano filmować bitwę, dopadły go wątpliwości. "Planowanie i wyobrażanie sobie to jedno, ale kiedy już naprawdę przyjedzie się na miejsce i ogląda panoramę, czułem chwilowe zwątpienie. Pamiętam, że myślałem O Boże, na co ja się porywam?" - przyznaje reżyser. "Prawdę mówiąc, gdyby nie bardzo dokładne przygotowania we wczesnych fazach produkcji, nigdy nie dalibyśmy radę nakręcić tego filmu, ustalając wszystko na miejscu - nie było po prostu ani czasu, ani możliwości, by kierować poczynaniami 700 ludzi walczących na tym wzgórzu".
Ważną rolę w filmie odgrywa uzbrojenie, zarówno tradycyjne samurajskie miecze i strzały, jak i dziewiętnastowieczna broń palna, pieczołowicie wykonana przez rusznikarzy.
Kierownik ekipy zajmującej się przygotowaniem uzbrojenia, Dave Gulick, szeroko wykorzystywał rozmaite japońskie teksty źródłowe, to z nich dowiedział się wszelkich niezbędnych informacji, na temat nawet najmniejszych szczegółów broni samurajskiej. Dzięki tym źródłom filmowcy dowiedzieli się, jak noszono rozmaite rodzaje mieczy, jak trzymano miecze w czasie bitwy, a jak na ulicy. Zespół Gulicka kupił kilka wysokiej jakości mieczy, wykonanych przez japońskich mieczników, które służyły za wzory dla broni wykonanej dla potrzeb filmu, zakupiono także fałszywe miecze wykonywane w znanej wytwórni gadżetów filmowych Kozu w Kyoto, pewną ilość filmowych mieczy kupiono także w wytwórni Shogiko Studios, znanej z realizacji licznych filmów samurajskich.
W tym samym czasie kierownik ekipy rusznikarskiej, Robert “Rock" Galotti wraz z zespołem starali się odnaleźć archaiczną broń palną w kolekcjach prywatnych i muzealnych całego świata. Odnalezioną broń przywracano do stanu nowości, dodawano nowe drewniane kolby, każda z nich była wykonywana indywidualnie, ponieważ ówczesna broń nie była jeszcze wykonywana maszynowo. Jeden z rewolwerów, jakie nosi Cruise w kaburach, to autentyczny rewolwer marynarki z 1851 roku, tak zwany cap-and-ball, który, prawdopodobnie, wykorzystywano w trakcie wojny secesyjnej.
Podczas realizacji zdjęć Zwick i nagrodzony Oskarem operator John Toll wykorzystywali zazwyczaj kilka kamer. Do ich ulubionych należała kamera umieszczona na dźwigu, Toll wykorzystywał zresztą wiele tego rodzaju urządzeń. Łagodny, dostojny ruch urządzenia dodawał klasycznego uroku panoramicznym ujęciom, pomagając budować właściwy nastrój scen. W scenie finałowej bitwy Toll wykorzystał także kamery o dużej ogniskowej i pracujące z inną od standardowej szybkością, dzięki którym udało mu się zachować na taśmie emocje i chaos walki Japonii starej i nowej.
Obie wrogie strony podzielały jedno uczucie - był nim szacunek dla mijającej przeszłości - uczucie to było żywe po obu stronach konfliktu, a ten swoisty paradoks jest podstawą przekazu "Ostatniego Samuraja".
"Mam wrażenie, że każdy film ma pewien specyficzny dla siebie język, którym przemawia do nas w trakcie projekcji. Czasami to jak yin i yang, dopełnienie obrazu i ruchu" - mówi Zwick. "Tak jak w scenie, w której Taka ubiera Algrena do walki - Algren, wojownik, jest tu całkowicie pasywny, ale to ona w końcu klęka przed nim w tradycyjnej pozie podporządkowania. To scena miłosna, pobrzmiewają w niej akcenty czysto seksualne, ale nie w sposób nietypowy. Klęcząca pozycja może także kojarzyć się z modlitwą. W jeszcze innej scenie Katsumoto, wcielenie idei samuraja, przyklęka przed obliczem cesarskim. W scenach władania mieczem widać pewien rytuał, pewną celebrację. To samo widoczne jest w scenach ćwiczeń Kendo, a ćwiczenia sztuk walki wyglądają niczym pełen gracji taniec. Wszystkie te obrazy, pełne pokojowych emocji, znajdują się w filmie, który mówi także o gwałcie i śmierci. Jest w tym filmie swoista dwoistość, podobnie, jak i w kulturze Japonii.Te sceny, ich znaczenia, to język filmu. Nie planowałem tego w ten sposób, wyszło to całkowicie naturalnie".
