Po raz pierwszy dostałem do rąk scenariusz "O", kiedy przebywałem w Australii i przez wiele tygodni odsuwałem od siebie myśl, że właściwie wypadałoby go przeczytać. "Otello w liceum" - to nasuwało jednoznaczne skojarzenia: kolejna "dowcipna" parodia wielkiego dzieła hołdująca wszechobecnemu w kinie trendowi, który cynicznie wykorzystuje popularność tematyki młodzieżowej do robienia wielkich pieniędzy. Ale kiedy wreszcie przeczytałem scenariusz Brada, od razu wiedziałem, że oto nadarzyła się okazja nakręcenia czegoś zupełnie wyjątkowego. Z tego materiału mogłem zrobić "czadowy", "sexy" i "kasowy" film - wyłącznie dla kasy; ale mogłem też pozwolić, by lukier ustąpił miejsca prawdzie, a wtedy mielibyśmy film inteligentny, dynamiczny, intelektualnie wymagający, którego mroczne napięcie kazałoby widzom wstrzymywać oddech w oczekiwaniu na następną scenę. Bo ten film musiałby być absolutnie wiarygodny, aby odnieść sukces.
Za wszelką cenę chcieliśmy uniknąć stworzenia czegoś, co przypominałoby dwugodzinny teledysk; to byłby niewybaczalny błąd. Wybraliśmy drogę przeciwną, najodważniejszą i najbardziej efektywną - postanowiliśmy po prostu opowiedzieć tę historię - tak, jakby zdarzyła się naprawdę. Pamiętając o tragediach, jakie rozegrały się w szkołach West Paducah w Kentucky, Jonesboro w Arkansas, Pearl w Mississippi, Fayettteville w Tennessee, Springfield w Oregonie, Edinboro w Pensylwanii, gdzie uczniowie otworzyli ogień do swoich kolegów, chcieliśmy, aby w pewnej warstwie znaczeniowej, ten film był anatomią takiej tragedii. Bez pogrążania się w słodko-mdlących klimatach popołudniowych filmów telewizyjnych dla młodzieży, bez taplania się w kościółkowym dydaktyzmie i łzawej emocjonalnej agitce, przekonanej o własnej słuszności. To miał być film przejmująco realistyczny, i tym samym - wstrząsający.
O czym on jest?
Ponieważ zanim zostałem reżyserem, najpierw byłem aktorem, odpowiem tak, jak odpowiedziałby aktor, który każdy film postrzega przez pryzmat wewnętrznej podróży bohatera: "kobieta walczy z coraz ciaśniej zaciskającą się pętlą, w którą stopniowo przemienia się jej małżeństwo, by w końcu zginąć z rąk własnego męża". To było nasze motto, myśl przewodnia, chłodne spojrzenie z lotu ptaka, któremu podporządkowaliśmy całą produkcję. Każda decyzja, jaką podejmowaliśmy - od projektu scenografii, poprzez styl filmowania, po wybór aktorów - miała służyć ukazaniu tego dramatu; dzięki takiemu podejściu mieliśmy nadzieję zachować spójność i klarowność ostatecznego dzieła.
Szekspirolodzy od lat zwracają uwagę na sprzeczność, jaka zachodzi między tytułem "Otello" a klasyczną definicją bohatera tragicznego, i która stanowi tu główne źródło dramatycznego napięcia. W gruncie rzeczy bowiem jest to opowieść o Jago, człowieku trawionym zawiścią, którego nieustające, gorączkowe machinacje mają zniszczyć Otella. Lecz chociaż Jago jest głównym motorem akcji w sztuce, to właśnie w Otellu dokonuje się owa ogromna wewnętrzna przemiana, jak na tragicznego bohatera przystało. Dowódca wojsk, bohater, pewien swego statusu i bezgranicznie zakochany w Desdemonie, zmienia się w chory z zazdrości, żałosny strzęp człowieka, który najpierw dokona zbrodni, a potem sam popełni samobójstwo.
Który z nich więc, Jago czy Otello, jest prawdziwym bohaterem tragedii Szekspira? Większość krytyków literatury widzi go w Jagonie, zaś tytuł "Otello" byłby w tym świetle odzwierciedleniem jego obsesji. "Otello" to mantra, którą Jago powtarza sobie codziennie, to imię - "Otello... Otello... Otello" - to siła napędowa wszystkiego, co robi.
Czy tę interpretację widz znajdzie w naszym filmie? Odpowiem krótko - tak. Zobaczycie historię białego, chorego z zawiści osiemnastoletniego chłopaka, syna trenera koszykówki, który za wszelką cenę chce zniszczyć swojego czarnoskórego przyjaciela. Tak jak w "Otellu" Szekspira, którego tytułowy bohater nie jest bohaterem prawdziwym, tak samo w "O", ukazanie Hugo jako prawdziwego bohatera filmu będzie naszym głównym zadaniem. Innymi słowy, będziemy chcieli poznać rozmiary cierpienia zarówno Hugo jak i Otella, lecz skoncentrujemy się nie na zazdrości drugiego, ale na zawiści pierwszego. Nie oznacza to, że zamordowanie Desi przez Odina, czy też sceny miłosne między nimi poprzedzające morderstwo, nie będą drastyczne i trudne; będą, ale ich zadaniem będzie odsłonić chorobę Hugo, nie Odina, odsłonić to, do czego Hugo doprowadził przyjaciela. Odin, jak Otello, musi być czarny, ale problem zazdrości białego mężczyzny o czarnego, którego wybrała biała kobieta, nie jest ani u Szekspira, ani u nas zbyt istotny; raczej, chodzi nam o wpływ, jaki hermetyczna, zazdrośnie strzegąca swych granic kultura może (na pewnym poziomie) wywrzeć na "obcego", któremu udało się te granice przekroczyć, i który świetnie się w niej zaaklimatyzował i odniósł sukces.
Widz powinien zatem postrzegać każdą scenę filmu przez pryzmat podróży Hugo, zwracać uwagę na to, co sprawia mu przyjemność, co doprowadza do wściekłości, co rozprasza, czy popycha do działania. Podświadomie całą produkcję podporządkowaliśmy takiemu spojrzeniu; od kąta pracy kamery, poprzez szczegóły scenografii, wreszcie po montaż. Niewątpliwie ta historia rozgrywa się w określonym kontekście politycznym, społecznym i psychologicznym. Niewątpliwie jest filozoficzna i dotyczy emocjonalnych przemian. Tym niemniej, każdy temat, jaki się w niej pojawia - broń w szkole, związki międzyrasowe, seks nastolatków, rasizm, związki rodziców z dziećmi - należy postrzegać wyłącznie w kontekście tego, co najważniejsze - historii chłopca, który za wszelką cenę chce unicestwić przedmiot swojej zawiści.
