Reklama

"Nie oglądaj się": WYWIAD

Wywiad z Mariną De Van

Reklama

Co było punktem wyjścia Nie oglądaj się?

Obawa, że zostanie się pozbawionym maski. Strach, że to, co znajome - włącznie z tobą samym - może stać się czymś innym, odmiennym, obcym. Jeanne widzi, jak cały jej wszechświat stopniowo się przekształca. Zmiana zaczyna się od przyziemnych zdarzeń: ustawienia stołu w kuchni, różnicy w kolorze oka. Poczynając od tych małych zmian, sukcesywnie cała jej rzeczywistość zostaje "zdemaskowana". Wszystko wokół niej przesuwa się ku nieznanemu, podobnie jak jej twarz, która przeinacza się i zmienia, by stać się inną twarzą. Interesowały mnie szczególnie etapy przemiany: moment, kiedy Jeanne wita obcą w sobie, nie poddając się temu - tak jakby dwie twarze walczyły wewnątrz niej, zanim jedna narzuci się drugiej.

Reżyserowałaś transformację całkiem dosłownie, wykorzystując dwie aktorki do tej samej roli...

Tak. Skoro chciałam opowiedzieć moją historię realistycznie, musiałam pokazać jedną aktorkę w roli kobiety, która bada swój wygląd w lustrze pewnego ranka i mówi: "Co dziś się ze mną dzieje? Nie czuję się zbyt dobrze... To na pewno z powodu czegoś, co przydarzyło mi się w dzieciństwie". Chciałam wizualnie ucieleśnić udrękę, kiedy ktoś czuje, że dzieje się z nim coś nieokreślonego. Uwielbiam poczucie, że potrafię skonkretyzować koncept psychologiczny. Transformacja twarzy Jeanne mówi nam, że przechodzi ona gwałtownie proces, który dotyczy tożsamości, "prawdziwego ja". To metafora odczuć Jeanne, ale odpowiada jej zupełnie realny fakt. Wyglądy osób i rzeczy utkane są także z naszych emocji oraz przekonania, że twarze nasze i ludzi wokół nas zmieniają się z dnia na dzień.

W swoim poprzednim filmie, Pod moją skórą, badawczo przyglądałaś się ciału; tu badasz twarze...

Oba filmy koncentrują się na bohaterce, która doświadcza udręki w relacji z samą sobą, jakby to był nieznany przedmiot. Co to jest "ja"? Co to jest "inny", obcy wobec mnie? Jaka jest granica między mną a innymi? I dalej - co jest rzeczywiste, co jest prawdą? Bohaterka Pod moją skórą drąży te kwestie poprzez samookaleczenie, przez przeciwstawienie się własnemu ciału. W Nie oglądaj się chciałam ująć problem tego rodzaju udręki w szerszy oraz bardziej przystępny sposób - i ostrzej. Można stale patrzeć na własne ciało z pewnego rodzaju obiektywizmem. Kiedy zmiany zachodzą w twarzy, nie jest możliwy żaden obiektywizm, pozostaje jedynie zgroza towarzysząca obserwowaniu, jak własna twarz - albo twarz kogoś, kogo kochamy - ulega metamorfozie. Związane jest z tym jakieś tabu. Nikogo nie obchodzi ustawienie stołu, ale transformacja twarzy deformuje to, co znane - i to jest naprawdę niepokojące. Oczywiście mamy tu do czynienia z codziennym zjawiskiem, podstawowym doświadczeniem, przez które przechodzimy każdego dnia, kiedy się starzejemy.

Pomimo przemocy, której doświadcza Jeanne, nadal czujemy w stosunku do niej empatię. Nie patrzymy na nią jak na przypadek kliniczny.

To dlatego, że spoglądamy na nią jej własnymi oczami. Osobiście nie lubię zmieniającego się, czy płynnie przemieszczającego punktu widzenia w filmach. Lubię osadzić się w jakiejś postaci, jakbym była w domu! Przyjęcie punktu widzenia kogoś innego niż Jeanne - na przykład punktu widzenia kogoś z osób z jej otoczenia - usunęłoby emocję, zmieniłoby Jeanne w kogoś, kto pogrąża się w szaleństwie. Chciałam, żebyśmy dzielili jej doświadczenie i uczucia, kiedy myśli, że cały świat - tak jak ona to widzi - może być nieprawdziwy... Niezbyt lubię etykietki określające rodzaj patologii. Według mnie doświadczenie naszej najbardziej fundamentalnej udręki sytuuje się bardzo blisko szaleństwa ludzi, którzy naprawdę są chorzy psychicznie.

W podróży Jeanne jest wiele przemocy, ale też wiele delikatności...

Pełna przemocy jest udręka i pragnienie prawdy w Jeanne: chce naocznie poznać prawdę i w celu zdobycia tej wiedzy narzuca sobie bolesne zniekształcenia w sposobie postrzegania rzeczy. Czułam potrzebę, by rozpoznać tę przemoc uczuć, to wrzenie, ponieważ w ten sposób sama doświadczam życia. Ale to nie przemoc mnie interesuje. Ani w odniesieniu do mojej bohaterki, ani do widzów. Nie lubię agresji, nie lubię szokować. Buduję moje prace z własnych uczuć. Staram się dzielić je z widzami, przenoszę je na moją bohaterkę, tak aby obserwator czuł się bezpieczny, nie obawiając się, że zostanie zdradzony lub wzięty jako zakładnik.

Sugerowana w pytaniu delikatność wiąże się również z tym, jak ważna jest w filmie miłość: jeśli porusza nas transformacja Jeanne, to także dlatego, że równie silne jest jej poszukiwanie twarzy, które kocha i które straciła, jak chęć zrozumienia, co się jej przydarzyło.

Nawet nie mając tak osobliwej przeszłości jak Jeanne, każdy może znaleźć w sobie jakieś odniesienie do jej pomieszania tożsamości.

Przeszłość Jeanne była przede wszystkim sposobem zaakcentowania doświadczenia, przez które wszyscy przechodzimy. Nawet jeśli nie mamy podobnych, prześladujących nas sekretów z dzieciństwa, możemy poczuć, że zbudowaliśmy siebie, niby na ściętym wierzchołku drzewa, na historii naszej rodziny, naszego dziedzictwa, nas samych.

W każdym z nas zawiera się wiele twarzy. Nie trzeba być schizofrenikiem, żeby to poczuć. Wystarczy po prostu być żywym człowiekiem! Tożsamość jest budowana na zasadzie gry w identyfikację: kim chciałabyś być, kim sądzisz, że inni chcieliby, żebyś była. To właśnie ma miejsce, kiedy ta mała włoska dziewczynka chce być zaginioną córką kobiety, która ją adoptuje; w ten sposób zaspokaja ona pragnienie, żeby ta kobieta nie musiała stracić dziecka, a także pragnienie swoich rodziców, którzy nie chcą już jej znać oraz swoje własne pragnienie, żeby bardziej być dzieckiem - utalentowanym dzieckiem, które napisało książkę mając osiem lat. I właśnie dopiero wtedy, kiedy nie powiodło się jej na drodze pisarskiej, identyfikacja Jeanne z jej fałszywym przeznaczeniem, tym skonstruowanym wizerunkiem, zaczyna przechodzić kryzys.

Kryzys wcielony w mutację ciała...

Tak, interesował mnie fenomen zniekształcenia ze wszystkimi pęknięciami twarzy. Metamorfoza urzeczywistnia się poprzez piękne, a zarazem potworne etapy, kiedy twarz ukazuje po trosze każdą z aktorek - trochę Moniki, a trochę Sophie. Na początku jest to niemal zwierzęce w swojej asymetrii, swojej dziwności, mimo że stanowi kombinację dwóch bardzo harmonijnych i pięknych twarzy. Przejściowe zniekształcenie było dla mnie bardzo ważne, ponieważ wywołuje ono cierpienie z powodu bycia zamkniętą w sobie samej, w twarzy, która wymyka się noszącej ją osobie. Ale nie chciałam, żeby te zniekształcenia zajęły zbyt wiele miejsca; nie chciałam wywołać wstrętu czy odrzucenia. Chciałam, żebyśmy byli w stanie identyfikować się z Jeanne, a nie postrzegali ją jako potwora.

A transformacja Jeanne w małą dziewczynkę, kiedy wraca ona do swego dzieciństwa...

To znów przykład czystej przyjemności, jaką daje kino, kiedy ma się możliwość przetłumaczenia wewnętrznych zjawisk na obrazy. Mogłam pokazać bohaterkę, jak przypomina sobie przeszłość podczas oglądania starych fotografii albo jak cofa się do dzieciństwa, zachowując swoje czterdziestoletnie ciało. Ale mogąc obserwować Jeanne jako dziecko, byłam w stanie przetłumaczyć jej uczucia wprost, pokazać, jak czuje i pamięta dorosły - mianowicie w taki sposób, w jaki ona przeżywa na nowo traumę. Za metaforą znów leży tu prosta prawda: uczucie, że stajesz się znów dzieckiem z powodu pewnej gestykulacji, emocji, wrażeń, jakiegoś rodzaju wstydu. Możemy rozpoznać to w dalekim, pogrzebanym życiu.

Tutaj także pęknięcie było konieczne. Powrót do dzieciństwa jest zawsze przedstawiany wizualnie jako atrakcyjne odmłodnienie, w obrazach, na których defekty wyżłobione przez proces starzenia się zostają wymazane w przyspieszonym tempie. Ale jeśli się zastanowić, szybka transformacja dorosłego w dziecko wymagałaby złamania kości, ekstrakcji ciała, byłaby próbą wepchnięcia ciała do o wiele za małego pudełka! Jesteśmy tu bliżej Compression Cesara [wybitny artysta francuski, który stworzył wielkie rzeźby ze zgniecionych samochodów i odpadów metalowych] niż poetyckiego rozmycia obrazu! Ta pełna bólu faza złamania jest zilustrowana w filmie poprzez postać skurczonej, kulejącej kobiety; przez zdeformowanie ciała Jeanne we Włoszech.

Kobieta, która, mając rację lub nie, wierzy, że jest kimś innym... Ten wątek podwójności był wykorzystywany wiele razy w filmach, ale zazwyczaj poszukiwanie tożsamości prowadzi do usunięcia "złej", czy też fałszywej tożsamości. Tutaj obie się przeplatają.

To dla mnie bardzo istotne. Było nie do pomyślenia, żeby Jeanne (Sophie Marceau) miała pozbyć się pełnej spokoju i czystości postaci Monicy na zawsze, bez śladu, jakby to było usunięcie pasożyta... Wierzyć, że ktoś może pozbyć się tożsamości, na której zbudował siebie, jakkolwiek fikcyjna byłaby ta tożsamość, to w pewien sposób zbyt naiwne myślenie. Jeanne miałaby powiedzieć sobie: "Myślałam, że jestem świetną pisarką, po prostu przestanę w to wierzyć i będę się czuła dobrze" - to idiotyczne! Pragnienie identyfikacji z kimś innym niezmiennie pochodzi z wewnątrz - nawet jeśli zostało odziedziczone po innych. Rosa-Maria nie może wymazać całego czasu, kiedy funkcjonowała jako Jeanne, tak jakby to było tylko błędne rozumowanie. Musi zaakceptować, że Jeanne będzie zawsze częścią niej. Ale to intymne pojednanie pozwoli jej także być pisarką. Ponieważ, jeśli prawdziwa pisarka była w rzeczywistości małą Jeanne, Rosa-Maria nadal rozwijała prawdziwy, osobisty impuls pisarski poprzez swoją fałszywą tożsamość.

Najpierw konfrontacja, a potem akceptacja tej rozszczepionej tożsamości...

Cóż, ona nie ma tak naprawdę wyboru! Kiedy wszystkie pozory runęły, co pozostaje zrobić? Zamiast zakrzepnąć w kontemplacji twarzy, której już nie rozpoznaje, Jeanne zwraca się ku działaniu, ku poszukiwaniu prawdy o swojej historii.

Kiedy wnikniemy głębiej w film, zmienia się postrzeganie metamorfoz, które mają miejsce wokół i w samej Jeanne. Nie są one już rzeczywistymi wydarzeniami, stają się bardziej jawnie metaforyczne, wyłaniają się z uczuć i odkryć Jeanne, z jej wspomnień. Tu bohaterka staje się reżyserką! Jeanne akceptuje, że emocje zabarwiają jej spostrzeżenia, nie czując jednocześnie, że coś przez to zostaje zniszczone czy podane w wątpliwość z powodu nadnaturalnego charakteru tych zmian w percepcji. Ona rozumie, że jest aktorką w swoim własnym filmie i że wszystkie obrazy stanowią tłumaczenie idei, wrażeń, które są dla niej szarpiące, ale także prowadzą ją do łagodnego i spokojnego świata oraz takiej samej tożsamości.

W Twoim filmie żyjąca osoba zaczyna domagać się tego, co się jej należy. Generalnie w przypadku tego rodzaju dwoistej relacji kończy się to śmiercią...

To prawda, jest to właściwie opowieść o życiu nie potrafiącym egzystować w ciele osoby zmarłej i usiłującym przeprowadzić zamach stanu! Podoba mi się ten przewrót. Tak jak bohaterka Pod moją skórą, Jeanne przeszukuje miejsca, gdzie będzie żywa, gdzie jest jej życie.

To także jest powszechnie znane. Automatyczne odruchy powodują, że kostniejemy, czujemy się jak zombie, jak więźniowie przyswojonej tożsamości, którą także inni rzutują z powrotem na nas niby odbicie. Oczywiście wszystkie fragmenty składające się na nas nie mogą mówić jednocześnie... to byłaby wieża Babel! Tak więc regularnie odkrywamy siebie samych na nowo, dochodzimy do wniosku, że zaniedbaliśmy jedną stronę siebie, czasem nawet zdławiliśmy ją, pozwoliliśmy jej umrzeć, ale jest w nas potrzeba, żeby i ona była szczęśliwa. Aby stać się dorosłym, każdy musi pogrzebać przynajmniej jedną osobę: siebie jako dziecko. Nie znam nikogo, kto nie czułby, że zdradził to dziecko. Śmiertelny wypadek samochodowy w filmie, który sygnalizuje rzeczywiste rozdzielenie dwóch dziewczynek, jest jedynie sposobem, by obrazowo oddać wyobrażenie tego traumatycznego zdarzenia - rzeczywistego lub wyimaginowanego - które każdy mógłby wyodrębnić w swojej przeszłości i analizować jako pamiętny zwrot, którego zmuszony był dokonać, aby wybrać własną tożsamość - i w wyniku którego zabił cząstkę siebie. Każdy ma wspomnienie tego rodzaju, taki rozstrzygający moment. Prawdziwy czy nie, to nie ma znaczenia.

W jaki sposób wybrałaś dwie aktorki do roli Jeanne?

Na początku nie wyobrażałam sobie nikogo konkretnego myśląc o twarzy Jeanne. Miałam raczej abstrakcyjne, plastyczne skojarzenia: obrazy Bacona, efekt przyspieszenia kadru... Myślałam wiele o wyglądzie zburzonych budynków, przygotowywanych do rekonstrukcji, gdzie ciągle można zobaczyć tapety, miejsca, gdzie stały meble i elementy konstrukcyjne. Pozostałości starego i początki nowego... Połączenie destrukcji i konstrukcji.

Casting był potem. Chciałam do tej roli Sophie Marceau i Monicę Bellucci, ponieważ wyobraziłam sobie ich dwa temperamenty jako pasujące do dwóch stadiów postaci w filmie. Potrzebowałam nie tylko świetnych aktorek, ale i doskonałej równowagi piękna, aby uniknąć wszelkich nieporozumień co do niepokojów Jeanne - to nie mogła być historia pięknej kobiety, która brzydnie albo, odwrotnie, pięknieje! Sophie i Monica stanowią idealnie dobraną parę.

Czy zgodziły się natychmiast?

Tak. Mój producent wysłał im obu scenariusz i DVD z moim pierwszym filmem. Ważne było, żeby zobaczyły Pod moją skórą, który nie należy do filmów uroczych, aby uniknąć wszelkich nieporozumień - żeby wiedziały, kim jestem i z jakiego powodu mamy wszystkie spotkać się na planie tego filmu. Bardzo szybko dowiedziałam się, że podoba im się projekt. Podobał im się zarówno scenariusz, jak Pod moją skórą i obie chciały spotkać się ze mną. Idąc na pierwsze spotkanie z każdą z nich, byłam przerażona: nie czułam się na siłach, żeby temu sprostać!

Jak się z nimi pracowało?

Nie mam zbyt wiele doświadczenia w reżyserowaniu aktorów, reżyserowałam głównie siebie! Zastanawiałam się więc, czy będę potrafiła reżyserować kobiety tego kalibru, mające taki prestiż i tak sławne, czy będę miała wystarczająco dużo autorytetu, wystarczające uprawnienia w ich oczach. Ale martwiłam się także o to, czy będę potrafiła znaleźć odpowiednie słowa. Natychmiast poczułam ze strony moich dwóch aktorek szacunek i skupienie uwagi, co sprawiło, że poczułam się bezpiecznie. Byłam zafascynowana, widząc, jak są uważne, jak podatne na sugestie. Wydawały się mieć do mnie kompletne zaufanie i to dało mi wielką wolność. Mimo dużego zaangażowana, nie były zainteresowane kontrolowaniem, nie oceniały moich wyborów, czyniły sugestie, ale nigdy nie odrzucały moich własnych pragnień i wymagań. Nigdy wcześniej nie pracowałam z aktorami tak niewymagającymi: nigdy w złym nastroju, żadnych problemów. Obie są naprawdę miłe, delikatne i obie dały mi poczucie własnej wartości. Zainteresowanie, jakie okazują innym, wytwarza niemal upajającą energię... Byłam odurzona!

Widzowie, obserwując transformację dwóch bardzo znanych twarzy, w pewien sposób doświadczają tego samego, co Jeanne: to deformacja znanego...

Wykorzystując dwie ikony kina dziesięciokrotnie zwielokrotniłam emocje związane z tym procesem. Nikogo nie interesuje obserwowanie transformacji kogoś nieznanego! W końcu nie można nawet naprawdę dostrzec tej transformacji. Ale jeśli rzecz dotyczy twarzy kobiety, którą widzowie uwielbiają - nie liczy się fakt, że jest ona piękna, ale to, że jest uwielbiana - to właśnie staje się przedmiotem transgresji i przemocy, która pobudza nasze emocje. W każdym razie zwiększa to efekt, przejrzystość. Gdy transgresja dotyczy twarzy, jest znacznie silniejsza, jeśli publiczność zna i kocha tę twarz.

Jak zapatrywałaś się na przejście od jednej aktorki do drugiej?

Sophie i Monica reprezentują bardzo różne temperamenty jako aktorki. Sophie jest bardzo ruchliwa, gra całym ciałem, a jej ruchy są szybkie, nerwowe. Bardzo trudno uchwycić jej wzrok, twarz. Jest ciągle w biegu, to nieuchwytna, niespokojna natura, nieco dzika i bardzo skromna. Jest mi to bardzo bliskie. Monica jest zupełnie inna, w bardziej hieratyczny sposób oferuje siebie. Jej aktorstwo jest minimalistyczne, mniej realistyczne; polega przede wszystkim na swoim wzroku. To spojrzenie prowadzi jej ruchy, ekspresja aż kipi w jej oczach. Nieruchoma twarz przypomina Giocondę, zagadkę, co dało mi bardzo cenne narzędzie, by oddać tajemnicę postaci granej przez nią w rozgrywającej się we Włoszech części filmu.

Próba sprzęgnięcia dwóch, z pozoru niemożliwych do pogodzenia, światów aktorstwa Sophie i Monicy, przemienienia ich w jedną bohaterkę, była dla mnie najbardziej ekscytująca. Z powodu harmonogramu zajęć obu aktorek, musieliśmy najpierw kręcić sceny z Monicą. Stanowiło to pewien problem, że już miałam Monicę przed kamerą, a nie wiedziałam jeszcze, co zrobi Sophie... tym bardziej, że Monica miała zagrać postać Sophie w jej późniejszym stadium! W końcu reżyserowałam Monicę, starając się zgadnąć, jak zagra Sophie, a potem reżyserować Sophie, mając w pamięci Monicę! W sumie poprosiłam tylko Sophie, żeby znacznie zwolniła podczas ostatnich dwudziestu minut swojej obecności na ekranie, żeby wykonywała mniej ruchów, mniej poruszała głową, mrugała rzęsami albo nie tak często mrużyła oczy i żeby zwolniła oddech. Musiałyśmy złagodzić przejście między żwawą osobą a madonną! W sposobie filmowania i przy montażu niektórych scen musiałam użyć pewnych trików związanych z pamięcią... i wierzyć w wewnętrzną tożsamość postaci.

Monica i Sophie były bardzo podekscytowane, że będą grać razem. Był to jeden z powodów motywujących je, by wziąć udział w tym filmie i to w ogromnym stopniu pomogło mi podtrzymać jedność bohaterki.

Jak tłumaczysz magnetyzm tych gwiazd aktorstwa?

Sądzę, że decyduje o tym siła ich życia wewnętrznego. Nie wierzę, że samo piękno wystarczy, żeby fascynować. Im aktorka jest bardziej żywa, im bardziej jest obecna w tym, co się dzieje, tym bardziej widać to na ekranie. Monica i Sophie są obie bardzo silnie obecne, w sobie i w innych. Wszystko to sprawia, że jesteśmy zainteresowani ich pięknem, zajęci nimi - są poruszające. Twarz, z którą nie nawiązujemy łączności, nie zainteresuje nas na dłużej. Sophie i Monica obie mają silną zdolność angażowania nas w ten obraz siebie, który nam przedstawiają. Czujemy, jakby w zamian patrzono również na nas, chcemy być wciągnięci przez to pole magnetyczne.

Matka jest jedyną osobą, która pokazuje swoją "prawdziwą" twarz od początku: twarz matki Rosy-Marii... Przerażająca matka, swoją drogą...

Matka jest pierwszym obiektem miłości, pierwszą osobą, którą chce się zadowolić. Ponieważ jest kobietą, stanowi także obiekt identyfikacji, obiekt pozwalający na odróżnienie siebie jako osoby, a czasem obiekt odrzucenia. Ma ona centralną rolę w konstruowaniu tożsamości. Tutaj reprezentuje ona moją nienawiść do dzieciństwa, obiekt miłości tak ślepej, że staje się okaleczająca; uosabia wszystkie zadania, które nasi rodzice nakładają na nas, kiedy jesteśmy dziećmi: "Będziesz świetnym tym i będziesz świetnym tamtym!" Ale choć zarzucamy rodzicom, że narzucili nam wszystkie te zadania, my sami także je wybieramy; na końcu filmu tak właśnie pokazana zostaje wspólna odpowiedzialność za kłamstwo. Nakładam na matkę odpowiedzialność za kłamstwo, to znaczy za zamienienie dzieci, ale część odpowiedzialności ponosi także Rosa-Maria. Pragnienie matki odpowiada pragnieniu dziecka; dotyczy to również niezdrowej strony tego pragnienia.

Twarz matki jest jedyną, której przemiana dokonuje się w jednej chwili...

Tak. Po pierwsze musieliśmy wybrać: urozmaicenie albo nudę. Ale przede wszystkim umożliwiło mi to w znacznej mierze wyrazić fenomen "ujawnienia prawdziwej twarzy". Chciałam mieć tę trującą konotację dla zmiany twarzy matki, ponieważ to ona niesie ze sobą kłamstwo, ona je generuje. Jest graczem, który blefuje, który potrzebuje energii i ryzyka związanego z kłamstwem. Kiedy córka podejrzewa ją o kłamstwo, jej prawdziwa twarz ukazuje się w wybuchu śmiechu, poprzez nasycony przemocą morfing. Chciałam, żeby ten śmiech rozszczepił jej twarz, jak gdyby nadmiar blefu nagle ujawnił oczom jej córki wszystko, co chciała ukryć. Mimo wszelkich pozorów, miłość matki jest prawdziwa: film przedstawia miłość od pierwszego wejrzenia pomiędzy matką i jej dzieckiem. Aby utrzymać miłość kobiety, przez którą została oczarowana, Jeanne będzie podtrzymywać kłamstwo. A jeśli matka obawia się prawdy, to także dlatego, że obawia się utracić miłość. Kłamstwo uprawnia tę autentyczną miłość.

Matka to silny charakter, ale nie pojawia się w wielu scenach.

Potrzebowałam aktorki, która będzie potrafiła narzucić się pamięci widzów zaledwie w kilku ujęciach. U Brigitte Catillon ta siła osobowości jest widoczna wprost. Wystarczy, że zacznie mówić i natychmiast wiadomo, że jest wyjątkowa.

A co z bratem, który występuje jako mąż?

Bardzo utalentowany francuski muzyk, Krishna Levy, powiedział mi: "To jest film o kazirodztwie, o tym, czy wolno uprawiać z kimś seks, czy nie!" Rozśmieszyło mnie to. I nie jest to nieprawda!

To znaczy, że jeśli ktoś, z kim seks jest niedozwolony, występuje w nie swojej roli, to można z nim/nią spać...

Tak, nie myślałam o tym, ale tak. W każdym razie postać brata jest naprawdę ważna w filmie. Kojarzę piękno dzieciństwa i miłości z moimi własnymi dwoma braćmi. Wymyśliłam coś podobnego również dla mojej bohaterki. Dla mnie brat reprezentuje zarazem wspólnika i świadka czyjegoś dzieciństwa, stanowi dowód, że dzieciństwo to naprawdę istnieje w ten sposób, w jaki istnieje, jest poręczycielem pewnej prawdy. Tak więc była to najlepsza pamiątka dzieciństwa, której strata dręczy Jeanne nieustannie, aż do momentu, kiedy ta utracona miłość, utracony brat, powraca do niej dwadzieścia lat później przebraniu mężczyzny, którego poślubi. W moim rozumieniu brat i siostra byli w tej włoskiej rodzinie bardzo sobie bliscy, dorastając w surowej rzeczywistości, doświadczając niewiele miłości. On stanowi męską twarz miłości. Andrea di Stefano gra tę rolę w sposób poruszający. Ma wspaniały wygląd i talent; jego kreacja jest świetna.

A jeśli chodzi o ojców, są oni po prostu nieobecni...

Cóż, szczerze mówiąc, tak. Nie wiem, jakie dać im miejsce w rodzinie. Jestem bardziej swobodna, kiedy stanowią zagubiony element układanki. Mam nadzieję, że mój ojciec nie będzie miał mi tego za złe. Kiedy Rosa-Maria - zrodzona z cudzołóstwa - staje się starsza, coraz bardziej przypomina wyglądem prawdziwego ojca i również to podobieństwo bezgłośnie świadczy na rzecz jej wygnaństwa. Podobała mi się idea twarzy jako miejsca, gdzie rejestrowany jest grzech - co może być bardziej kuszącego niż zetrzeć go? To dało mi jeszcze jeden trop do zrozumienia tematu twarzy, która przekształca się, aby pokazać niewypowiedzianą prawdę - że ktoś poniósł karę tylko za to, że został w jakiś sposób określony.

Wywiad przeprowadzony przez Claire Vasse

materiały dystrybutora

Reklama

Dowiedz się więcej na temat: Nie oglądaj się

Reklama

Reklama

Reklama

Reklama

Strona główna INTERIA.PL

Polecamy

Rekomendacje