Joe Beirne - ekspert techniki filmowej, współproducent filmu
Film "Naqoyqatsi" przedstawia obrazy, które zostały radykalnie przetworzone w stosunku do pierwotnych, surowych ujęć. Jak daleko sięgała swoboda działania przyznana Panu w tej dziedzinie przez Godfreya Reggio?
W swoich wcześniejszych filmach Godfrey dokonał ciekawej rzeczy: pokazał świat w taki sposób, w jaki nikt przedtem go nie oglądał. Było więc oczywiste, że i tym razem będziemy starali się pójść o krok dalej. Nasze zadanie przy "Naqoyqatsi" było podobne, jak w przypadku poprzednich filmów. Chcieliśmy pokazać pewne rzeczy tak, jak wcześniej nikt na nie patrzył. Inna jest natomiast treść tego, co zostało przedstawione. Są to bowiem dobrze znane sceny i obrazy z naszego życia, ze świata zaawansowanej techniki. Czuliśmy się jak badacze robiący na każdym ujęciu serię wizualnych doświadczeń, manipulując kolorem, tempem, głębią i proporcją, kontrastem i ostrością. Kierowaliśmy się ogólnym założeniem, które Godfrey podał nam na początku: „Naszym plenerem jest obraz”.
Wydaje mi się, że dotychczas nie powstał żaden inny film, w którym obrazy byłyby poddane tak daleko idącej i tak swobodnej w założeniach obróbce cyfrowej. Można powiedzieć, że ten film powstawał niczym malowidło o grubej fakturze, przez nakładanie kolejnych warstw, coraz bardziej zmieniających wstępny szkic.
Zmieszczenie "Naqoyqatsi" na nośniku elektronicznym wymagało około trzech i pół terabajtów pamięci komputerowej – to chyba niezwykła miara jak na film kinowy?
Nie, to nie jest wyjątkowa pojemność W przypadku najbardziej skomplikowanych filmów animowanych cyfrowo to raczej norma, rzeczywiście jednak nigdy przedtem żaden film dokumentalny nie osiągnął takiego wyniku. Fakt, że potrzebna była tak duża pamięć wynikał z naszej płynnej, wieloetapowej metody pracy. Już w fazie postprodukcji musieliśmy wiele razy, w pewnym sensie, kręcić film od nowa, by móc ocenić, jak najlepiej wkomponować poszczególne obrazy w całość.
Nie było etapu montażu roboczego. Wszystkie obrazy zostały zebrane w całość dopiero w formie mniej lub bardziej skończonej: z zastosowanymi efektami wizualnymi, przefiltrowane, po korekcie barw, połączone w sekwencje o skomplikowanej, wielowarstwowej fakturze. Ten materiał był dla analogowej wersji "Naqoyqatsi" tym, czym pierwotna klisza z kamery jest dla konwencjonalnego filmu fabularnego. Dopiero wtedy zaczął się proces montażu w tradycyjnym rozumieniu tego słowa.
Na wszystkich etapach pracy nad materiałem musieliśmy go utrzymywać w wysokiej rozdzielczości, bo tylko wtedy charakter wizualny i faktura naszego stopniowo rozwijanego dzieła były odpowiednio wyraźne. Właśnie dlatego materiał zajął tyle pamięci na dysku. Co kilka tygodni ktoś z nas sprawdzał zapas plików z ujęciami, które po różnych próbach zostały odrzucone i wyrzucał je – nieraz zdarzało się, że jednym naciśnięciem klawisza zwalniałem 100 gigabajtów.
Kiedy już wszystkie elementy zostały zmontowane, przystąpiliśmy do dopieszczania wszystkich efektów przestrzennych, rytmicznych i łączących poszczególne sceny w połączeniu z muzyką Philipa Glassa. Kompozytor na bieżąco wprowadzał zmiany w muzyce pod wpływem obrazów filmowych.
Co należało do największych trudności technicznych związanych z realizacją "Naqoyqatsi"?
Film został nakręcony w tempie 30 klatek na sekundę, później jednak trzeba go było całkowicie przetransponować na tradycyjną prędkość 24 klatki na sekundę - by stworzyć wersję do wykonania kopii. To było niezwykle skomplikowanie zadanie techniczne, wymagające zarówno użycia specjalnie do tego celu stworzonych programów komputerowych, jak i całych tygodni drobiazgowej pracy przy ręcznym dopasowywaniu do siebie tych skomplikowanych, wielowarstwowych sekwencji. Wiele niskobudżetowych filmów rejestrowanych w technice cyfrowej transponuje się do projekcji kinowych na prędkość 24 fps i robi się to od razu w całości. My jednak musieliśmy konwertować z osobna każdy element składowy, kadr po kadrze, efekt po efekcie i warstwa po warstwie.
Trzeba jednak przyznać, że – podobnie, jak w wypadku wielu najnowocześniejszych osiągnięć techniki – efekt jest całkowicie niezauważalny dla ludzkiego oka. Już wcześniejsze filmy Godfrey'a były przełomowe pod względem nowatorskiego i obfitego użycia różnych prędkości ruchu, innych niż prędkość „rzeczywista”. W "Naqoyqatsi" też stosowaliśmy technikę filmowania w zwolnionym, lub przyśpieszonym tempie. Oprócz tego wiele ujęć zostało nakręconych w normalnym tempie i spowolnione zostały dopiero przy obróbce.
Na szczęście w ostatnich latach pojawiły się szybkie i skuteczne narzędzia, które umożliwiają wykonywanie takich rzeczy. Używaliśmy wielu maszyn i programów, między innymi nowej wersji programu do płynnej zmiany tempa emisji FluidMotion firmy Avid, z którego korzystaliśmy na zasadzie wyjątku jeszcze przed jego premierą rynkową. Niektóre ujęcia zostały spowolnione przy użyciu FluidMotion zaledwie o 5% w stosunku do ich pierwotnej prędkości, a jednak dało to w niektórych miejscach zaskakujące efekty, zmieniając i podkreślając ekspresję scen.
Wracamy do kwestii techniki i aparatury. Jak wyposażone było studio produkcji "Naqoyqatsi"? Mam na myśli zarówno sprzęt, jaki oprogramowanie.
Realizacja "Naqoyqatsi" wymagała zastosowania bardzo nieszablonowych narzędzi i specyficznego sposobu pracy. Na proces produkcji składało się wiele etapów - starałem się zatem połączyć jak najwięcej funkcji w jedną sieć, tak, aby praca odbywała się płynnie i tworzyła zamknięty cykl. Mówiąc konkretnie, jako zasadniczej platformy montażowej używaliśmy aparatury Avid Symphony. Zależało nam na zachowaniu organicznego charakteru dzieła, w którym technika zmienia sposób percepcji treści, nie może jednak jej zdominować. Nie chciałem zatem korzystać z innych urządzeń do tworzenia efektów wizualnych, które mogłyby bardziej dzielić niż spajać kompozycję. Podłączałem zatem kolejne opcje do Symphony - na zasadzie łączy VFX. Chyba dzięki temu możliwe było uzyskanie wrażenia, że film jest wielowarstwową całością, a nie wielowątkową zbieraniną różnych efektów.
Większość animacji trójwymiarowych zrealizowaliśmy przy użyciu Alias Maya, do zgrywania i animacji dwuwymiarowej używaliśmy AfterEffects. Terminale były najzwyklejsze z możliwych: najbardziej skomplikowane prace animacyjne i kompozycyjne wykonaliśmy na popularnych, nie markowych pecetach, po 500 dolarów za sztukę.
Konwersja z prędkości 30 na 24 klatki na sekundę wymagała napisania specjalnego programu. Część oryginalnych materiałów, nakręconych w formatach PAL i NTSC z przeplotem trzeba było skonwertować na 24P HD – do tego używaliśmy sprzętu TeraNex. Gdy 80% filmu było już ujednolicone, pozostałe 20% dostosowaliśmy do formatu 1080/24P na iQ Quantela. Program iQ umożliwia płynną, niepozostawiającą żadnych śladów obróbkę danych.
Część materiału trzeba było obrabiać w całości przy rozdzielczości filmowej. Te partie zostały albo zrealizowane na taśmie HDTV i przeniesione z kliszę 35-milimetrową, albo, tam, gdzie było to konieczne, zachowane jako oryginalna animacja z rozdzielczością 2K.
Na samym początku procesu obróbki przeprowadzaliśmy testy z manipulacją obrazem. Okazało się wtedy, że w pewnych przypadkach jest możliwe takie opracowanie materiału źródłowego o niskiej rozdzielczości, że efekt po przeniesieniu na taśmę 35 mm jest bardzo dobry. Jon Kane zajął się kwestią wad i specyficznych efektów w materiale wyjściowym i opracował stosowne techniki kompensacji.
Przegrania naszych, cyfrowych materiałów pośrednich na kliszę filmową podjęła się firma Tape House Digital Została zastosowana nagrywarka ArriLaser. Eksperymentowaliśmy z różnymi nośnikami, by wybrać coś, co zapewni największą wierność kopii materiałów pośrednich. Wybór padł na Fuji High Contrast, kliszę dającą najbardziej wyrównany efekt całości. Na tym ostatnim etapie czekała nas przyjemna niespodzianka: okazało się, że przeniesienie całości z cyfrowej taśmy na kliszę filmową dodał naszym obrazom ciekawego wrażenia materialności.
Jakie sekwencje filmu "Naqoyqatsi" należą do Pana ulubionych?
Manuel Gaulot skomponował parę takich animowanych sekwencji, w których zastosował powiększenia materiału wyjściowego, tworząc z nich „roje” wibrujących, obrazów graficznych. Z technicznego punktu widzenia była to bardzo porządna, precyzyjna robota. Efekt wykorzystany w filmie jest po prostu wizualnie piękny, zapiera dech w piersi.
Byłem także poruszony niesamowitymi efektami kolorystycznymi, zastosowanymi w jednej z serii obrazów ze „świata natury”. Za tym z kolei kryje się bardzo prosta technika, która jednocześnie nasyca obrazy ekspresją, spaja je w mocne wizualnie sekwencje i nadaje im nieco abstrakcyjny charakter – moim zdaniem ze znakomitym skutkiem.
Moim zdaniem mocną stroną tych wszystkich efektów nie jest to, co dokładnie czynią z przetwarzanych obrazów, lecz to, w jakim kontekście i z jakim wyczuciem są użyte. Reżyserują obraz, uzupełniają się z oprawą muzyczną, uwalniają emocjonalną siłę filmu.
