Dawno nie widzieliśmy odpowiadającego naszym kryteriom filmu hinduskiego. Kobieca ręka popularnej na świecie Miry Nair w Monsunowym weselu dała nam wnikliwy, pełen dobrego humoru i świetnie zagrany film rodzinny na wiarygodnym tle New Delhi, entuzjastycznie przyjęty przez publiczność [festiwalu w Wenecji]. Nawet tradycyjne w kinematografii Indii śpiewy i tańce, w masowej produkcji bezsensownie rozrywające akcję, tu są jak najbardziej na miejscu.
Jerzy Płażewski, "Gazeta Wyborcza" 03.09.2001
Monsunowe wesele to najlepszy film Miry Nair od czasu jej pamiętnego debiutu Salaam Bombay! z 1988 roku. Reżyserka portretuje w nim środowisko zamożnej klasy średniej, ludzi sukcesu, którzy częściej używają angielskiego niż hindi (...). Pozornie wszyscy oni są pewni siebie i pozbawieni kompleksów. Jednak, gdy poznamy ich bliżej okaże się, że jest w nich wiele snobizmu, podejrzliwości i nietolerancji dla innych klas społecznych. Ich charakter doskonale ilustruje pora monsunów, w czasie której toczy się akcja filmu - gorąca, nieprzyjemnie wilgotna, przesycona niepokojem oczekiwania na ulewny deszcz. Członkowie rodziny, którą poznajemy, zostali rozrzuceni po całym świecie - Europie, Australii, Bliskim Wschodzie i Stanach Zjednoczonych. Są rozdarci między tradycyjną indyjską kulturą a fascynującą dla nich cywilizacją zachodnią. Okazją do spotkania staje się wesele Aditi, pięknej córki biznesmena z Hemantem, odnoszącym sukcesy inżynierem z Huston. Choć ślub zgodnie z indyjską tradycją został zaaranżowany przez rodziców, państwo młodzi w ogóle nie przypominają stereotypowych nieśmiałych i niewinnych indyjskich młodożeńców. Aditi, producentka telewizyjna ma romans z obleśnym prezenterem talk-show, a przystojny Hemant czuje się w równej mierze Teksańczykiem jak Hindusem. Film jest znakomity pod względem aktorskim. Widzom, podobnie zresztą jak panu młodemu, sporo czasu zabiera zrozumienie relacji, jakie łączą wszystkich, którzy zebrali się na weselu. Od samego początku jednak świat oglądany na ekranie jest dla widza niezwykle fascynujący. Humor filmu zasadza się na wnikliwych obserwacjach zachowań bohaterów. Jest w nim wiele komicznych scen, jak na przykład ta, w której policja przyłapuje przyszłą pannę młodą i jej kochanka uprawiających seks na tylnim siedzeniu samochodu. Pod tą pierwszą, humorystyczną warstwą film skrywa problemy o wiele bardziej poważne. Jego zasadniczym tematem jest odcięcie ludzi od ich korzeni, pustka i konsumpcyjny styl życia oraz próby nadania mu sensu przez powrót do tradycji (...). Rodzina oglądana na ekranie skrywa ponurą tajemnicę.
Philip French, "The Observer" 30.12.2001
Film ma świetny scenariusz. Umożliwia nam doskonałe śledzenie pięciu wątków. Dwanaście głównych postaci filmu jest tak wspaniale sportretowanych, że świetnie rozumiemy ich zachowanie i motywacje (...). Zdjęcia doskonale oddają wielokolorową anarchię współczesnych Indii (...).
Lee Marshall, "Screen Daily" 4.09.2001
"Nie znam nawet połowy gości" - skarży się Hemant, który przyleciał na swój ślub z Huston w Teksasie. Czuje się niejako zawieszony pomiędzy kulturą indyjską a zachodnią. Warto wspomnieć, że zarówno reżyserka filmu, jak i autorka scenariusza Sabrina Dhawan zostały ukształtowane przez te dwie tradycje kulturowe. Obie urodziły się w Indiach i zdobyły wykształcenie w Stanach Zjednoczonych. Kultura indyjska coraz bardziej ustępuje przed cywilizacją zachodnią. Stare tradycje to już tylko forma, której nie wypełnia żadna treść. Wedle tradycyjnego rytuału ślubnego panna młoda, oczywiście dziewica, powinna w trakcie uroczystości siedzieć z oczami spuszczonymi w dół, czasem tylko nieśmiało spoglądając na małżonka, którego nigdy wcześniej nie widziała. Tak naprawdę obecnie trudno wśród panien młodych znaleźć dziewice. Bardzo często państwo młodzi współżyją ze sobą przed ślubem i rodzice nawet nie udają, że jest inaczej. Kulturowe rytuały ustępujące pod naporem zmieniających się norm społecznych to temat, który łączy film Nair z Dniem weselnym Altmana. O ile jednak Altman szydzi ze swych bohaterów, a nawet nimi pogardza, to Nair ma do nich bardzo serdeczny stosunek. To prawda - są zagubieni, oszukują sami siebie, żaden z nich jednak, oprócz okrutnego Teja, nie jest zły z natury (...).
Philip Kemp, "Sight and Sound" 2002/2
Oszałamiający potok dźwięków towarzyszący czołówce - jazz i indian pop - wprawia ciało widza w mimowolne drganie. Ale kiedy akcja zaczyna się rozwijać, kanadyjski kompozytor Mychael Danna przechodzi harmonijnie w bhangrę, ludową muzykę pendżabską, związaną zwłaszcza z weselami. Tak zaczyna się Monsunowe wesele Miry Nair, odznaczone głównym Złotym Lwem weneckiego festiwalu. Ewolucja podobna do muzycznej szybko ujawni się i w warstwie obrazowej. Początkowo jesteśmy w studiu, uwijają się ubrani po europejsku pracownicy, a w sali dubbingu brzydka i gruba aktorka naśladuje namiętne jęki kochającej się na ekranie dziewczyny. Gdy z piękną bohaterką Monsunowego wesela wkraczamy do jej mieszkania - meble jak z Ikei i abstrakcyjne obrazy na ścianach trafnie podpowiedzą, że znaleźliśmy się w środowisku zeuropeizowanej inteligencji, zamieszkującej rezydencjonalną dzielnicę New Delhi. Ale prędko okaże się, że chodzi o osiedloną w stolicy rodzinę z Pendżabu, która czyni ostatnie przygotowania do tradycyjnego ślubu Aditi, najmłodszej córki. Zgodnie z obyczajem, wesele odbędzie się we wznoszonym właśnie rytualnym namiocie, który już napełnia się tysiącami bukietów pomarańczowych nagietek, bo te kwiaty będą w czasie uroczystości zjadane, aby zapewnić nowożeńcom dozgonne szczęście.
Kładę nacisk na ów dualizm treści i dualizm formy, bo jest on wpisany w samą osobowość Miry Nair. Wykształcona w New Delhi (jej film jest również hołdem dla tego miasta, pokazanego z wdziękiem i elegancją), ale także w ekskluzywnym Harvardzie, pierwszy swój film, neorealistyczny Salaam Bombay!, poświęciła skrajnej nędzy żyjących na ulicy pariasów. Zaraz potem, wykorzystując elementy autobiograficzne, w Mississippi Masala rozpięła akcję między afrykańską Ugandą i USA. W tym amerykańskim filmie opowiedziała o miłości Hinduski i Murzyna, przeciwstawiających się podwójnemu amerykańskiemu rasizmowi. W Kamasutrze powróciła do Indii, ale z XVI wieku, rozwiązując tragedię miłosną w formie dość konwencjonalnego melodramatu, niegodnego jej wcześniejszych filmów. Światowe koneksje Miry Nair przypominają koneksje opisanej w Monsunowym weselu rodziny Vermów. Goście ślubni zjeżdżają się nie tylko z całych Indii, ale także z Australii, Teksasu i Dubaju. To ważne, bo taka mozaika wątków, bohaterów i języków pozwala odpowiedzieć na pytanie, które uważam za najważniejsze dla tzw. kinematografii egzotycznych. W tym wypadku dotyczy ono kinematografii dzierżącej światowy rekord w produkcji, a mimo to - poza kręgiem azjatyckim - praktycznie nieznanej. Oto owo pytanie, skierowane do Miry Nair: czy rzeczywiście film hinduski, wierny miejscowym tradycjom kulturalnym, musi być nieczytelny i niestrawny dla widzów innego kręgu kulturowego, a warunkiem eksportu może być jedynie małpowanie chwytliwych wzorów hollywoodzkich? Na to podstawowe pytanie, ważne nie tylko dla Indii, ale i dla - nie przesadzam - tysięcy filmowców azjatyckich (latynoskich, afrykańskich) Mira Nair odpowiada konkretnie: dla sukcesu naprawdę światowego wcale nie trzeba zapierać się ani własnych tradycji kulturalnych, ani miejscowej stylistyki, wystarczy ambicja i talent.
Nair dała na to dowody w obu dziedzinach. W koncepcjach braministycznych komórka rodzinna powstaje w wyniku umowy między głowami zaprzyjaźnionych rodów, kiedy państwo młodzi wcale się jeszcze nie znają. W Monsunowym weselu tak właśnie jest: narzeczony poznaje oblubienicę na trzy dni przed ślubem. Ponieważ wiemy, że zgrabna Aditi jest kochanką błyskotliwego człowieka z showbiznesu, europejskie nawyki każą nam sympatyzować z istniejącym węzłem miłosnym, a być przeciw małżeństwom, ukartowanym przez rodziców. Tymczasem reżyserka dowcipnie i mądrze przekona nas, że przemyślana decyzja rodziców (którzy sami związani zostali w tradycyjny sposób) jest dla córki decyzją najlepszą. Podobnie w planie stylistycznym. Od przeciętnych filmów indyjskich odrzuca nas przede wszystkim to, że banalne romanse sentymentalne przerywane są co chwila śpiewami i tańcami, niemal bez związku z akcją, ale obowiązkowymi (nazwisko autora piosenek ważniejsze jest od nazwiska reżysera!). Otóż u Nair muzyki, śpiewu i tańców jest w bród, zwłaszcza ghazals, uroczystych pendżabskich pieśni miłosnych, ale są one zawsze logicznym, ba, koniecznym elementem każdego z pięciu wątków fabularnych, misternie splecionych w jeden węzeł.
Jerzy Płażewski, "Kino" 2001/10
