Chociaż wydarzenia opisane w "Marzycielach" rozgrywają się 35 lat temu, Bertolucci już na początku postanowił, że prosty, para-dokumentalny styl nie wchodzi w grę.
Autor scenografii Jean Rabasse wspomina: "Bernardo zapowiedział mi, że jego zdaniem nie potrzebujemy tyle detali i takiego odtworzenia epoki, jakie zrobiłem na przykład w "Vatelu". Paryż lat 60. to trudny okres lecz mimo wszystko dość bliski współczesności. Zamiast dodawać rekwizyty i budować dekoracje, postanowiliśmy obciąć wszystko do niezbędnego minimum, aby uzyskać prostotę."
Bertolucci: "Jeśli widz nie odbierze go jako filmu kostiumowego, lecz jako opowieść o życiu w Paryżu, to wygraliśmy. Nie robię filmu historycznego. Zależy mi na odtworzeniu ducha roku 68, ale nie zależy mi na rekonstrukcji. To powstrzymywało mnie przez jakiś czas przed realizacją Marzycieli. Ja żyję dniem dzisiejszym. Jedynym sposobem zrobienia filmu historycznego, przynajmniej dla mnie, jest traktowanie przeszłości, jak teraźniejszości, jak dnia dzisiejszego, w którym żyjemy. Tak, aby ludzie, plenery, twarze, ciała przesuwające się przed twoją kamerą, nawet ubrane w kostiumy z epoki, były dla ciebie, filmującego - współczesne. Kamera używa tylko jednego czasu - teraźniejszego".
Podobne słowa na początku usłyszał Adair. "W powieści" - wyjaśnia - "zawarte było dużo więcej opisów tego, co dzieje się na ulicach, ale Bernardo oznajmił, że nie chce tej gigantycznej rekonstrukcji wydarzeń. Częściowo dlatego, że jako filmowca na tym etapie kariery nie interesuje go to, a także dlatego, że jak sam powiedział: Ja tam byłem, ty tam byłeś... Jest coś nieprzyzwoitego w naśladowaniu czegoś, co obaj znamy".
Mimo, że projekt wydawał się stosunkowo mały, zdjęcia nie były łatwe.
W całej swojej karierze Bertolucci odmawiał kręcenia w studiach, "Marzyciele" nie stanowią tu wyjątku. "W studio masz wiele udogodnień" - twierdzi reżyser - "zawsze dostępne dobre światło, a jeśli chcesz cofnąć kamerę, to rozbiera się ścianę. W plenerze nie mam takich ułatwień, ale właśnie o to mi chodzi. Ograniczenia prawdziwego miejsca pobudzają do działania i inspirują. Lubię, gdy kamera, podobnie jak moje ciało, ma organiczny związek z architekturą. Pamiętam, jak Renoir powiedział mi, żeby na planie zawsze zostawiać drzwi otwarte, bo może przyjdzie ktoś nieoczekiwany. Rzeczywistość atakuje plan filmowy. A w studio rzeczywistość nie ma szans się przedrzeć".
Jak w przypadku każdego współczesnego filmu, dążenie do autentyczności powoduje poważne problemy logistyczne. We wszystkich miastach ciężko jest uzyskać pozwolenie na strzelanie. Podczas gdy Jean-Luc Godard i Francoise Truffaut do woli strzelali na ulicach, to wzrastająca urbanizacja i paranoja po 11.09.2001 roku znacznie to utrudniły.
Jeremy Thomas: "Sceny z '68 r. były trudne do odtworzenia, bo władze nie zgadzają się na pałowanie, strzelanie z armatek wodnych, przewracanie samochodów i rzucanie kamieniami brukowymi. Nie mówiąc już o strzelaniu, które podlega ogromnym restrykcjom. Ale nie jest to nie do pokonania. Sporym problemem były samochody i zebry na przejściach dla pieszych, które wtedy były żółte. Za każdym razem musieliśmy robić żółte pasy. A znalezienie starych samochodów jest trudne, bo od lat zachęca się złomowania starych wozów: jeśli masz auto starsze ni dziesięcioletnie, państwo zachęca cię do kupna nowego".
Chociaż niektóre miejsca były otwarte dla filmu, jak Filmoteka czy Luwr, inne lokalizacje okazały się bezużyteczne. Na przykład, chociaż wydawało się logicznym, że zdjęcia zamieszek powinny być kręcone w centrum paryskiej bohemy - St. Germain, to jednak wypadki 68 roku spowodowały niezwykłe reperkusje dla tego miejsca.
Rabasse: " Okazało się, że po 68, decyzją burmistrza Paryża usunięto cały bruk, aby nigdy więcej studenci nie mogli robić z niego amunicji. Dzisiaj bruk można znaleźć tylko w droższych dzielnicach, gdzie nie ma studentów. Po nakręceniu scen ulicznych, nagranych w sierpniu, tradycyjnym miesiącu urlopowym, Bertolucci skoncentrował się na scenach w mieszkaniu, w którym młodzi odgrywają swoją psychodramę. Bertolucci jest bardzo wymagający jeśli chodzi miejsce kręcenia, twierdząc, że musi odzwierciedlać historię. Po długich poszukiwaniach znaleziono mieszkanie, które usatysfakcjonowało wszystkich, nie tylko reżysera: był to cały budynek z dziedzińcem, więc mieściła się w nim cała ekipa filmowa. Urządziliśmy w nim garderoby i charakteryzatornie. Jedyne, co było z zewnątrz, to catering. Równocześnie mieszkanie to miało swój charakter i klimat. Było prawdziwe".
Adair: "W pewnym sensie mieszkanie to jest gwiazdą filmu. Spędziliśmy w nim wiele dni z trójką aktorów, zamknięci na planie z trzema pięknymi nagimi, lub pół-nagimi ciałami. Nasz świat się skurczył, przestało nas interesować, co dzieje się na zewnątrz".
Jeremy Thomas podkreśla, że mimo swojego erotyzmu "film nie jest powtórką z Ostatniego tanga w Paryżu - Succes de scandale. Nie ma być kontrowersyjny. To tylko wspaniała opowieść o trójce młodych ludzi na pewnym etapie ich życia. Pokazujemy wiele rzeczy, których inni nie mają odwagi pokazać, na tym polega świeżość tego filmu. Ale nie jest on kontrowersyjny. Filmy takie są uznawane za kontrowersyjne tylko dlatego, że tak mało ludzi je robi. Poza tym są mniej kontrowersyjne w Europie, niż w Ameryce, która stresuje się seksem , a nie stresuje się zabijaniem. To dość dziwne. Możesz oglądać przemoc, a nie możesz nagich ludzi".
