Wywiad z autorem scenariusza i reżyserii, Jimem Jarmuschem
Na początku filmu pojawia się cytat z Rimbauda, który stanowi punkt wyjściowy - sygnalizujący, iż główny bohater wybiera się w podróż. Czy ten cytat był inspiracją do powstania filmu?
Jim Jarmusch: Potrzebny był mi punkt wyjściowy, a raczej łódź, zepchnięta na wodę. Jednak cytat dodałem dopiero po zakończeniu realizacji filmu, więc nie był jego inspiracją. Faktem jest natomiast, iż wiersz "Le Bâteau Ivre" (Statek pijany) to rodzaj metafory pomieszania zmysłów, celowej dezorientacji percepcji. Dlatego najlepiej pasował na początku filmu.
Tytuł pochodzi z eseju ["The Limits of Control"], który William S. Burroughs napisał w latach siedemdziesiątych. Jego głównym tematem jest język jako mechanizm kontroli: "słowa wciąż pozostają zasadniczym narzędziem kontroli. Sugestie to słowa. Perswazja to słowa. Rozkazy to słowa. Żadna, wynaleziona dotąd maszyna nie może działać bez słów i każde narzędzie kontroli, które usiłuje się bez nich obyć, zdając się jedynie na siły zewnętrzne lub kontrolę, opartą na przemocy fizycznej nad umysłem, niebawem dotrze do granic tej kontroli". Esej zainspirował mnie, co prawda, do zastanowienia się nad tym, jak postrzegamy rzeczywistość i próbujemy ją kontrolować, ale sam tekst nie znalazł odzwierciedlenia w filmie; wykorzystałem natomiast jego tytuł.
Czy jakieś filmy były inspiracją do The Limits of Control? Postać Tildy Swinton wymienia kilka tytułów, a widzom może przyjść na myśl Antonioni?
JJ: Myślałem raczej: Jakby to wyglądało, gdyby Jacques Rivette zrobił remake arcydzieła Johna Boormana, Zbieg z Alcatraz? Albo gdyby Marguerite Duras przerobiła po swojemu Samuraja Jean-Pierre Melville'a? [śmieje się] Antonioni zajmuje wiele miejsca w mojej podświadomości, więc pewnie jest obecny w filmie, ale nie myślałem o nim wcześniej. Mogłem się w niewielkim stopniu zainspirować europejskimi kryminałami z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, np. Francesco Rosiego. Tego typu inspirujące motywy chodziły mi po głowie i pomogły raczej znaleźć styl filmu, niż je kopiować.
Najważniejszy był chyba Zbieg z Alcatraz. Naszą firmę produkcyjną nazwaliśmy PointBlank Films. Analizowaliśmy ten film z Chrisem Doylem i Eugenio Caballero. Nie pod względem rytmu, ale stylistyki, kadrów w kadrze, przedmiotów, dla których ramy tworzą drzwi, okna albo sklepione przejścia; ujęć, które celowo zamazują, co jest wewnątrz, a co na zewnątrz, przy pomocy lustrzanych powierzchni.
Zbieg z Alcatraz powstał na podstawie powieści Donalda Westlake'a, który napisał kilka książek pod pseudonimem Richard Stark. Są to kryminały o niejakim Parkerze - niedawno ponownie wydane i częściowo opatrzone wstępem mojego przyjaciela, Luki Sante. Z przyczyn prawnych, w filmie Zbieg z Alcatraz postać ta, grana przez Lee Marvina, nazywa się Walker. Parker jest zawodowym przestępcą, do tego niezwykle opanowanym. Kiedy wykonuje robotę, nie pozwala, żeby zdekoncentrował go seks, alkohol czy cokolwiek innego. We wszystkich tych powieściach, ludzie z jego otoczenia zawsze go zawodzą, przez co trafia w sam środek chaosu, będącego zaprzeczeniem jego starannie przemyślanego sposobu działania. To fascynująca postać. Książki były więc dla mnie inspiracją, ale nie czytałem ich ponownie z tej okazji. Od początku miałem poczucie, że bohaterów tych książek, Zbiega z Alcatraz oraz główną postać z mojego filmu, coś łączy.
Czy w roli głównej od razu widział pan Isaacha De Bankolé? Nakręcił pan trzy inne filmy z tym niezwykle charyzmatycznym aktorem...
JJ: Myślałem o nim, od kiedy zacząłem pisać scenariusz, ponieważ od paru lat chciałem zrobić z Isaachem film, w którym zagrałby milczącego, silnego bohatera, wykonującego swoistą misję tuż poza zasięgiem radarów.
Przyczynkiem do powstania filmu był nie tylko pomysł na tytuł i zaangażowanie Isaacha do tego typu roli. The Limits of Control narodził się z powodu różnych, nagromadzonych przeze mnie przedmiotów. Bezustannie zbierałem różne rzeczy z myślą o tym filmie.
Na przykład jakie?
JJ: Na przykład, Joe Strummer miał dom pod Almeria, w San Jose. Kiedy zmarł, wdowa po nim, Lucinda, powiedziała mi: "Przy naszej ulicy stoi dziwny dom. Zawsze kiedy tamtędy przejeżdżaliśmy Joe mówił 'Musimy pokazać Jimowi ten dom, wykorzysta go w jednym ze swoich filmów'. Ale w końcu zapomnieliśmy ci o tym powiedzieć, więc masz tu zdjęcie budynku, o którym chciał ci wspomnieć Joe". W tym właśnie domu spotykamy postać, graną przez Billa Murray'a.
Poza tym, chciałem nakręcić film w Hiszpanii. Mój długoletni przyjaciel, Chema Prado, nasz doradca kulturalny przy The Limits of Control i dyrektor Spanish Cinematheque, ma mieszkanie w niesamowitym madryckim budynku, Torres Blancas. Po raz pierwszy musiałem go tam odwiedzić dobre dwadzieścia lat temu. Budynek pochodzi z końca lat sześćdziesiątych i zawsze dziwiłem się, że nie powstało w nim więcej filmów. Ostatecznie nie wykorzystaliśmy lokum Chemy, tylko jedno z pustych mieszkań, które urządziliśmy. Więc te części układanki sprawiły, że zacząłem wyobrażać sobie wszystko w Hiszpanii.
Oprócz tego, że wpadłem na pomysł, żeby kręcić w Hiszpanii i napisać scenariusz dla Isaacha, znałem też od lat Paz De La Huerta i kiedyś Isaach wspomniał, że wystąpili razem w trzech czy czterech filmach. Pomyślałem więc, "Dlaczego ja ich do tej pory nie obsadziłem razem w filmie?" i napisałem rolę dla Paz.
Podstawą scenariusza była 25-stronicowa historia, którą rozwijałem w trakcie realizacji filmu. Od początku miałem taki zamiar: chciałem, żeby koncepcja rozwijała się swobodnie, w miejsce tradycyjnego scenariusza. Dlatego przez cały czas realizacji filmu byliśmy czujni i gotowi rozważyć coś ponownie lub pozwolić, żeby prowadził nas film. Nasz scenograf, Eugenio, też był bardzo otwarty na możliwość zmian. Zamiast podejścia "Tak wygląda scena na papierze, nakręćmy ją", mówiliśmy "To jest szkic - co wam przywodzi na myśl? Jakieś nowe przedmioty lub coś innego?" A mistrzem w słuchaniu własnej intuicji jest, oczywiście, Chris Doyle. Dla mnie cały proces był nietypowy, ponieważ zwykle zaczynam z dość jasno zarysowanym scenariuszem. Tym razem mapa była mniej dokładna i początkowo właściwie bez dialogów. Pisałem je w trakcie pracy nad filmem.
To się zdarza filmowcom. Blake Edwards postąpił tak przy jednym czy dwóch swoich filmach?
JJ: ?A Wim Wenders i inni zaczynali zdjęcia na podstawie dwustronicowego scenariusza filmowego. Ja jednak miałem napisane sceny i pod względem konstrukcji wiernie się ich trzymałem. Na gorąco powstawała natomiast ich zawartość.
Pisząc tę 25-stronicową historię, myślałem też o wczesnych filmach, wspominanego już tu przeze mnie reżysera, Jacquesa Rivette'a, wykorzystujących teorię spisku, która jest trudna do zdefiniowania i rozwija się spontanicznie. Czasem po obejrzeniu tych filmów rozumiem pojęcie konspiracji mniej niż na początku, ponieważ w trakcie wymyka się ono spod kontroli.
Przejdźmy od fabuły do strony wizualnej. Czy niektóre ujęcia przygotowywał pan wcześniej - rozrysowując storyboardy albo wybierając konkretny plan zdjęciowy?
JJ: Nigdy nie używam storyboardów, a przy moich ostatnich filmach, coraz rzadziej korzystam z listy ujęć. Dlatego w przypadku The Limits of Control, wybór planów zdjęciowych był niezwykle istotny. Najpierw oglądałem wszystkie miejsca sam, a potem z Chrisem Doylem.
Po obejrzeniu planów, zaczynaliśmy ogólnie ustalać pewne ujęcia kamery i sposób opowiadania historii. Różne miejsca podsuwały nam nowe pomysły. Podczas wybierania planów, Chris ciągle znika w bocznych uliczkach i maniakalnie robi zdjęcia. Część na potrzeby filmu, nad którym pracuje, a inne do niesamowitych kolaży, które bezustannie tworzy. Jego umysł bez przerwy działa na wysokich obrotach. Mieliśmy mnóstwo pomysłów na ujęcia, więc kręciliśmy prowizoryczne sceny kamerą cyfrową, ale rzadko trafiały do filmu w pierwotnym kształcie.
W ciągu kilku miesięcy, poprzedzających zdjęcia, parę razy spotykaliśmy się i przerzucaliśmy się pomysłami, rozmawiając bez końca.
Znamy się z Chrisem od lat i od zawsze planowaliśmy wspólny film fabularny. Kilka lat wcześniej pracowaliśmy razem przy klipie do pierwszego singla zespołu Jacka White'a, the The Raconteurs, zatytułowanego "Steady as She Goes".
Czy to był czarno-biały teledysk?
JJ: Nie, kolorowy, zrealizowany częściowo na taśmie 8-milimetrowej, ale kręciliśmy go głównie prymitywnymi kamerami cyfrowymi, przeznaczonymi dla dzieci. Mają prędkość ośmiu klatek na sekundę, więc obraz był dość surowy.
Od tego przeszedł pan do The Limits of Control, filmu pełnego kolorów, charakterystycznych dla Hiszpanii. Czy chciał pan przenieść na ekran Hiszpanię jaką pan widział i znał?
JJ: Każdy będzie miał w tym względzie inne wrażenia, ponieważ filmy są subiektywne, jeśli chodzi o to, jak patrzysz lub postrzegasz pewne miejsce, więc trochę trudno mi na to pytanie odpowiedzieć.
Nie chcieliśmy, żeby obraz był zbyt nasycony, ale zależało nam na pokazaniu kolorów, charakterystycznych dla różnych miejsc. Używaliśmy Fujifilm z uwagi na jego paletę barw. Chris napisał na ten temat esej, szczegółowo wyjaśniając, na przykład, że czerwony wygląda subtelnie, ale zauważalnie inaczej w kontraście z zielonym, w zależności od materiału filmowego oraz tego, w jaki sposób nasze reakcje wzrokowe różnią się w zależności od takich czynników, jak pochodzenie kulturowe. Dyskutowaliśmy z Chrisem na temat znaczenia i reakcji emocjonalnych, jakie wzbudzają kolory.
Podczas zdjęć zdałem sobie sprawę, że Chris ustawiał oświetlenie we wnętrzach tak, żeby uzyskać miejsca zaciemnione, a nie rozjaśnione. Było to odwrócenie sposobu postrzegania przestrzeni jako pozytywnej lub negatywnej. Na przykład, w Japonii, gdzie siedzi się na podłodze, pokój uważany jest za przestrzeń pozytywną, natomiast powierzchnię stołów i krzeseł za negatywną. Zachodni sposób postrzegania rzeczywistości sugerowałby coś wręcz przeciwnego.
Albo inna koncepcja: w Azji na obrazie, przedstawiającym łódź na oceanie, łódź często jest bardzo mała, a ocean ogromny. Na Zachodzie ocean najczęściej stanowi marginalne tło dla łodzi, stanowiącej punkt centralny kompozycji.
Czy to bogactwo wizualne sprawiało, że czuliście się zagubieni?
JJ: Pod pewnymi względami tak. Staraliśmy się zachować niewinność, która pozwoliłaby nam podążać za tym, co nas otaczało, zamiast czysto analitycznie realizować projekt. Oczywiście, musieliśmy też postarać się o nadanie filmowi właściwego kształtu. Martwiłem się o dialogi i dobre ujęcia z aktorami.
Naturalny krajobraz południowej Hiszpanii, którą przemierza postać, grana przez Isaacha, wydawał nam się dziwny i magiczny. Sewilla to jedno z moich ulubionych miast. Od zawsze byłem nią oczarowany. Pamiętam, jak pojechałem tam po raz pierwszy około 1980 roku z Fab Five Freddy, a tego samego wieczoru, kiedy wróciliśmy do Nowego Jorku, obejrzałem w jakimś talk show wywiad z Orsonem Wellesem. Prowadzący spytał go o jego ulubione miasto, jako że tak wiele podróżował. Bez wahania Welles odpowiedział "Bez dwóch zdań Sewilla". Wydaje mi się, że jest tam pochowany.
To niezwykle malownicze miasto, te wąskie, kręte uliczki i szczegóły architektoniczne? wszędzie są balkony, bogato zdobione nawet pod spodem - w części, którą zobaczy tylko przechodzień, zadarłszy głowę.
Kiedy coś jest tak niezwykłe wizualnie, u Chrisa budzi się dziecięcy wręcz entuzjazm i ekscytacja. Oczy zaczynają mu się świecić. To było zaraźliwe. Zwykle ściśle kontroluję kadrowanie w moich filmach i zawsze blisko współpracuję z operatorami. Jednak umysł i sposób pracy Chrisa mają w sobie pewną plastyczność; nie potrafię tego wyjaśnić, ale jego sposób kadrowania jest w pewnym sensie elastyczny i mniej surowy niż moja osobista percepcja. Pracując z nim - inaczej niż przy moich pozostałych filmach - musiałem nieco odstąpić od tej sztywności, dając operatorowi większą swobodę. Chris ma odrobinę szalone podejście do dynamiki ujęć.
Jak to się sprawdzało podczas kręcenia filmu?
Często dochodziliśmy do jakieś sceny i mówiłem "Chciałbym to nakręcić tak", a Chrisa interesowało tylko pierwsze ujęcie; pozostałe komentował słowami 'Nie chcę się nad tym zastanawiać'. Po czym znajdował taki kąt ustawienia kamery, którego ja bym raczej nie wybrał; w 90% przypadków jego opcja była lepsza od mojej. Poza tym, Chris pracuje niezwykle szybko. Bez jego tempa nigdy nie udałoby się nam nakręcić The Limits of Control zgodnie z planem.
Oglądając The Limits of Control, czasem miało się wrażenie, które można określić słowami "Nigdy więcej nie przejdę przez ten pokój", nie tylko w przypadku Isaacha, który wciąż idzie do przodu, ale też filmu jako całości. Czy był pan tego świadomy?
JJ: Rozmawialiśmy o tym z Chrisem, określając to raczej słowami "Patrzę na to po raz pierwszy". To jest niejako odwrotna strona stwierdzenia "Nigdy więcej nie przejdę przez ten pokój". Byliśmy tego w pełni świadomi, gdyż dla nas film dotyczy tego, w jaki sposób postrzegamy rzeczywistość. Od początku zależało nam, żeby stworzyć coś, co widz mógłby poczuć. Chodziło nam o to, żeby po wyjściu z kina patrzył na rzeczywistość inaczej niż wcześniej - na zwykłą filiżankę kawy na stole albo światło, wędrujące po pokoju.
Jednym z moich idoli jest William Blake, dla którego własna wyobraźnia była religią. To najpotężniejszy dar, jaki mają ludzie, zdolność wyobrażania sobie różnych rzeczy, czy to na polu naukowym czy też poprzez dowolną formę ekspresji.
Postrzeganie świata i świadomość każdego człowieka są kwestią subiektywną. Każdy ma możliwość odstąpienia od ustalonych i narzuconych nam ograniczeń, dotyczących tego, jakie znaczenie przypisujemy rzeczom i jak je widzimy.
Wydaje się, że podczas scen w muzeum główny bohater właśnie to robi?
JJ: Przychodzi tam i za każdym razem wybiera tylko jeden obraz. Kiedy coś mnie porusza, zapadam się w tym.
A zatem, odwiedzając muzeum, bohater zachowuje tę samą estetykę, jakiej trzyma się wykonując swoją pracę; dla niego linie są zamazane albo wcale ich nie ma.
JJ: Tak, według mnie, pod tym względem jest konsekwentny. Uważa, że rzeczywistość jest arbitralna, co zresztą mówi pod koniec filmu.
Czy przedkłada pan intuicję i wyobraźnię nad analizę, jeśli chodzi o kręcenie filmów i przeżywanie ich?
JJ: Jak najbardziej. Może zamiast zbyt głęboko analizować film, warto dać mu się pochłonąć? Otworzyć na wszelkie wrażenia wzrokowe i słuchowe, różne dla każdego z nas. Darzę dużym szacunkiem wiele osób, których mocną stroną nie jest intuicja lecz analiza. Mnie jej brakuje.
Oglądając film, widz przeżywa go po raz pierwszy i być może ostatni.
JJ: Film ma ścisły związek z muzyką, ponieważ muzyka płynie na tle własnego, ruchomego krajobrazu. Inaczej, niż kiedy patrzysz na obraz albo czytasz książkę. Film i muzyka zabierają cię w podróż. Jest coś niezwykle intymnego w sposobie, w jaki film rozwija się w twojej podświadomości i reakcjach emocjonalnych.
Jeśli chodzi o połączenie filmu i muzyki w The Limits of Control, pana montażysta, Jay Rabinowitz ponownie nadzoruje też montaż muzyki.
JJ: To się doskonale sprawdziło w kilku ostatnich filmach. Pewnie się to nie zmieni, dopóki będę pracował z Jay'em. W przypadku zarówno tego filmu, jak i Broken Flowers, muzyka istniała wcześniej. Ale dopiero w montażowni decydujemy z Jay'em, co pasuje, a co nie.
Więc nie planował pan jej wcześniej.
JJ: Cóż, zawsze mam plik z muzyką, która, moim zdaniem, pasuje do klimatu określonego filmu i która była dla mnie inspiracją przed rozpoczęciem zdjęć. Sam wybieram ścieżkę dźwiękową, więc nie ma osoby, która to nadzoruje. Wszystkie prawa do utworów uzyskała Stacey Smith. Jay doskonale potrafi dopasować muzykę do treści lub ją zmontować, kiedy, np. Mówię 'Chcę mieć początek i koniec, ale bez tego środkowego fragmentu'.
Jaka muzyka znalazła się w pańskim pliku tym razem?
Pisząc scenariusz do The Limits of Control, od razu wyobrażałem sobie, że wykorzystam niektóre kawałki Boris i Sunn O ))) oraz Earth i Black Angels. Nagrałem Chrisowi CD, żeby posłuchał Borisa, którego można zaklasyfikować jako niezwykle oryginalny zespół z pogranicza psychedelic, noise i metalu.
Poza tym, chciałem żeby w filmie znalazło się piękne "Adagio" Schuberta z jego Kwintetu Smyczkowego, które zawsze bardzo lubiłem.
Postanowiłem, że trzecim głównym elementem muzycznym filmu będą różne rodzaje flamenco. Zaskoczyła mnie zwłaszcza odmiana peteneras, która co ciekawe, dla większości muzyków flamenco i Cyganów, stanowi tabu. Z różnych przyczyn uważają, że przynosi pecha. Ma wolny rytm, więc to jakby ich bluesowa wersja flamenco, często opowiadająca o śmierci, nieszczęściach, czy utraconej miłości.
Czy to znaczy, że w filmie nie ma oryginalnej muzyki?
JJ: Nie mogliśmy dopasować żadnej muzyki do scen w muzeum i kilku innych krótkich sekwencji, więc wraz z Carterem Loganem i Shanem Stonebackiem napisaliśmy własną, psychodeliczną muzykę na perkusję i gitarę elektryczną. Teraz we trójkę pracujemy nad nową płytą, nie z muzyką filmową, a transowym, psychodelicznym rock'n'rollem.
Uważam siebie za filmowca, który pracuje trochę jak muzyk. Lubię wziąć do ręki gitarę, zagrać kilka akordów i zobaczyć, co z tego wyjdzie, zamiast uczyć się na pamięć tego, co skomponowałem. W taki sam sposób staram się kręcić filmy. Dla mnie zawsze sedno filmu stanowią aktorzy, a nie fabuła. Są instrumentami, które wydobywają emocjonalny ton filmu. Historie są, w pewnym sensie, drugorzędne.
Przed The Limits of Control pracował pan nie tylko z Isaachem, ale też z innymi aktorami.
JJ: Scenariusz pisałem z myślą o Isaachu, Billu Murray'u, Tildzie Swinton, Paz. Wyobrażałem sobie też Johna Hurta, a role gości na lotnisku stworzyłem specjalnie dla Aleksa Descasa i Jean-François Stévenina. Kiedy aktorzy godzili się wystąpić w filmie, pisałem lub dopasowywałem do nich scenariusz.
W pańskich filmach Tilda Swinton wygląda zupełnie inaczej niż na co dzień -
JJ: [śmieje się] Traktuję Tildę jak fetysz. Uwielbiam poddawać ją transformacjom, a ona chętnie się na to godzi. Fantastycznie się z nią pracuje. Mam jeszcze kilka asów w rękawie na przyszłość, jeśli o nią chodzi.
A Bill Murray konsekwentnie unika w pańskich filmach gwiazdorstwa. Czy rozmawiacie o tym, żeby nie przedstawiać go jako "Billa Murray'a"?
JJ: On się tak często zachowuje nie tylko w moich filmach. Nie rozmawiamy jednak o tym, tylko zawsze omawiamy kwestie wokół jego postaci. Uważam go za jednego z naszych najlepszych aktorów, który jednak dźwiga wielki bagaż z etykietką "Komiczny geniusz, Bill Murray". Ludze postrzegają go jako postać widowiskową i kiedy się w nią wciela jest niezwykle zabawny. Potrafi być też jednak bardzo subtelny. Dlatego zawsze staram się wydobyć właśnie tę część jego szerokiego spektrum osobowości.
Czy aktorzy mają wiele prób?
JJ: Nie lubię robić prób scen, przewidzianych do realizacji, chyba że na prośbę aktorów. Wolę przećwiczyć scenę, której nie będzie w filmie albo przedyskutować ją z aktorami, żeby mogli budować swoje role. Wtedy włączam kamerę, pozwalając im zachowywać się tak, jak grana przez nich postać, bez przesadnego przygotowywania się.
Przy okazji The Limits of Control, przećwiczyliśmy scenę z Billem. Jej choreografia jest nieco skomplikowana, ponieważ to praktycznie jedyny przypadek w filmie, kiedy zaczynamy od statycznego ustawienia kamery, a potem przechodzimy do ujęć z ręki. Okazało się, że Bill nigdy nie miał okazji poznać Johna Hurta, który jest jego - i moim - idolem. Przyjechał więc do Sewilli na lunch z Johnem i ze mną. Bill spytał Johna o jego sposób pracy, na co John odpowiedział: "Jestem jak skrzypek. Dajcie mi utwór, a nie będę chciał go zmienić, ani pisać na nowo. Chcę zagrać to, co zostało napisane, najlepiej jak potrafię". Bill i John mieszkali w tym samym hotelu i codziennie spotykali się na śniadaniu, dzięki czemu mieli okazję się zaprzyjaźnić. Bill przyszedł do mnie i powiedział "Rozmawiałem z Johnem o tej scenie i bardzo bym chciał przećwiczyć tekst, tak jak został napisany". W Broken Flowers raczej trzymał się scenariusza, ale wtedy nie robiliśmy prób z dialogami. Myślę, że tym razem chcieliśmy przetestować nową metodę pracy.
Nie sposób nie wspomnieć o Youki Kudoh, z którą ostatnio pracował pan - 20 lat temu?!
JJ: Fajnie było znów ją reżyserować. Youki Kudoh to taka urocza aktorka, piękna i uduchowiona kobieta. Co ciekawe, zarówno w Mystery Train jak i w The Limits of Control ma sceny w pociągu.
Podczas kręcenia filmu, aktorzy pojawiali się na krótko i wyjeżdżali, co było dla mnie trudne emocjonalnie, ponieważ bardzo się do nich przywiązuję. Przykro mi było żegnać się z Youki, ponieważ spędziła na planie tylko kilka dni.
Czy pańskim zdaniem w filmie The Limits of Control przewija się motyw ze wszystkich pańskich filmów - dotyczący stopnia, w jakim warto się angażować lub nie w swoje życie? Chodzi o bycie obecnym tu i teraz, jak na przykład w Truposzu?
JJ: Nie jestem osobą religijną, ale przy okazji Truposza, a wcześniej filmu, jaki Mika Kaurismäki zrealizował nad Amazonką, w który byłem zaangażowany [Tigrero: A Film That Was Never Made z 1994 roku], zacząłem się otwierać na różne filozofie: na pewno na buddyzm, nie pod względem formalnym, ale filozoficznym. Te filozofie poruszyły coś we mnie - podstawową ideę, że wszystko we wszechświecie to jedno i że mamy tylko chwilę obecną. W Los Angeles jest buddyjski festiwal filmowy i bardzo się cieszę, że w programie znalazły się moje filmy Truposz, Ghost Dog: Droga Samuraja oraz Broken Flowers.
Chociaż nie jestem praktykującym buddystą, staram się uprawiać tai chi i qui gong, jako pewne "przedłużenie" tej filozofii, co zresztą znalazło odzwierciedlenie w filmie, kiedy postać grana przez Isaacha ćwiczy tai chi.
Czy powtarzające się dialogi i scenografia miały nam przypominać, że ostatecznie mamy do czynienia z człowiekiem, dzień po dniu wykonującym swoje zajęcie?
JJ: Sceny powtarzają się raczej jako warianty. Na przykład, można wsiąść do pociągu albo pójść do muzeum. Rozmawialiśmy z Chrisem o tym, że warianty kryją w sobie piękno. Są elementem artystycznej ekspresji. Bach wielokrotnie powraca do pewnych tematów, subtelnie je zmieniając, co wydobywa z nich niezwykłe piękno. To sedno malarstwa i sztuki wizualnej. Opowiadanie historii opiera się na ciągłym wprowadzaniu wariantów. To samo ma miejsce w przypadku muzyki pop, mody, architektury?
Staraliśmy się wzbogacić postaci o różne aspekty, zainteresowania, które ujawniają określone cechy charakteru. To, o czym rozmawiają z Isaachem, popycha fabułę, aż do końcowej wypowiedzi głównego bohatera. Pod koniec filmu staje się on bardziej aktywny, podczas gdy wcześniej był raczej odbiorcą - jako, że uważa się za zawodowca. Jednak nawet zakończenie filmu jest metaforą
W jaki sposób ten film pogłębił pańskie relacje z Isaachem, którego zna pan tak długo na stopie prywatnej i zawodowej?
JJ: Isaach jest niezwykłym aktorem i człowiekiem, którego znam od 25 lat. Mam wrażenie, że nasza przyjaźń i wspólna praca rozwijały się, aż dotarły do momentu, w którym był w stanie udźwignąć cały film, dzięki intensywności swojej kreacji.
Parę lat temu, Isaach dał mi dwa swoje małe zdjęcia paszportowe, zrobione dzień po dniu. Na jednym ma brodę, którą potem zgolił, a następnego dnia znów zrobił zdjęcie. Wygląda na nim jak zupełnie inna osoba. W Nocy na ziemi, przykleiłem mu plaster na czoło, który w jakiś sposób zmienił kształt jego twarzy.
Zawsze uwielbiałem w nim jako w aktorze to, że nie musi robić rzeczy wielkich; wystarczą mu drobiazgi, które są bardzo ludzkie - można w nim czytać jak w książce. Potrafi tak wiele powiedzieć, delikatnie mrużąc oczy albo ruszając kącikiem ust. Chciałem to uchwycić.
Isaach porusza się w zwierzęcy, a jednocześnie bardzo świadomy sposób. Jego mowa ciała jest pełna siły i godności, a w The Limits of Control jego postać wyraża wszystko, pozornie nie robiąc niczego.
Tym bardziej dziwi, że na początku filmu tak ostro traktuje kelnera.
JJ: Taki jest Isaach prywatnie. Pewnego razu, wiele lat temu byłem z nim w kawiarni, gdzie zamówił dwie filiżanki espresso, a kelner przyniósł mu podwójne espresso. Isaach nakrzyczał na niego po francusku. Zrobił niezłą scenę, więc powiedziałem "Wow, naprawdę chciałeś dwie filiżanki espresso" a on na to "Wiem, czego chcę, powiedziałem mu, czego chcę i tego właśnie chcę". Zapadło mi to w pamięć.
