"La Libertad": NOWE KINO ARGENTYŃSKIE

Jeśli dzisiaj pragnie się uniknąć łatwych uogólnień, nie należy mówić o jednej poetyce współczesnego kina argentyńskiego, ale o poetykach w liczbie mnogiej. Bowiem droga, którą podąża kinematografia argentyńska ostatnich dziesięciu lat, nie jest jednokierunkowa, z trudem poddaje się definicjom i wykazuje niezwykłą różnorodność obranych przez autorów kierunków. W drugiej połowie lat 90. kino argentyńskie przeżyło wielką odnowę. Nowe pokolenia, nowe poszukiwania - tak tematyczne jak formalne - nowe formy produkcji i dystrybucji sprawiły, że to, co przyjęło się nazywać nowym kinem argentyńskim, jest już odrębną instytucją - wyróżniającą się wysoką artystyczną jakością.

Mówi się już o autorach najnowszych, o perspektywach rysujących się przed spadkobiercami pierwszego pokolenia filmowców, dla których określenia przestał wystarczać epitet niezależny. Główny nurt nowego kina tworzą niewątpliwie filmy Lucrecii Martel (La ciénaga, 2000; La nina santa, 2004); Adriana Israela Caetano (Pizza, birra, faso, 1997; La expresión del deseo, 1998; Bolivia, 2001; Un oso rojo, 2002; Crónica de una fuga, 2006); Pabla Trapero (Mundo grúa, 1999; El bonaerense, 2002; Familia rodante, 2004); Daniela Burmana (Un crisantemo estalla en Cincoesquinas, 1997; Esperando al Mesías, 2001; Todas las azafatas van al cielo, 2001; El Abrazo partido, 2003; Derecho de familia, 2005), Martina Rejtmana (Rapado, 1992; Silvia Prieto, 1998; Los guantes mágicos; 2003) oraz niektórych ich poprzedników (należy wymienić tu zwłaszcza niezwykle płodnego Raula Perrone i wczesnego Alejandra Agrestiego) i następców. Lista jest dużo dłuższa, między tworzącymi ją nazwiskami i tytułami istnieje wiele punktów wspólnych, ale także napięć i zasadniczych różnic tematycznych i formalnych.

Ana Poliak, Lisandro Alonso, Luis Ortega i Santiago Loza już wswoich pierwszych filmach wyzwalają się od przyjętego w nowym kinie szablonu. Nie odcinają się jednak stanowczo od poprzedników; należałoby mówić raczej o dygresji, odejściu od głównego tematu. Gdybym musiał uzasadnić powyższy wybór autorów, powiedziałbym, że oprócz gustu zadecydowała - mimo wielu różnic - pewna wspólna cecha ich twórczości. Otóż cała czwórka mieści się wgranicach kina eksperymentalnego, co oznacza nie tyle odrzucenie narracji, co badanie jej najgłębszych tajników. Film zatem traktowany jest jako "doświadczenie", jako indagacja i sondowanie świata zewnętrznego, ale i jako tworzenie autonomicznego uniwersum, nieprzypisanego żadnemu gatunkowi. W niektórych dziełach granica między dokumentem a fabułą się zaciera, w innych wybór estetyczny oddala je tak od mimetycznego obrazowania rzeczywistości, jak i od sztywnego schematu gatunkowego. Ci twórcy dystansują się od zaangażowania realistów, reformatorów gatunków, nowych obserwatorów społeczno-obyczajowych czy minimalistów. Może jednak nie aż tak stanowczo - nie sposób bowiem nie dostrzec nadal istniejących związków z bardziej tradycyjnymi kierunkami. W każdym razie twórcy, o których mowa, nie usiłują o niczym nas zapewniać, jedynie stawiają pytania dotyczące istoty samego filmu, jego konstrukcji, produkcji i odbioru. W twórczości każdego z nich na pozór błahy szczegół staje się początkiem frapującej wędrówki po meandrach sztuki filmowej. W tej podróży dostrzec zapewne można wpływy kina tak argentyńskiego jak i światowego, wielu szkół i grup pokoleniowych. Filmy i ich autorzy prowadzą ze sobą dialog, czasem bardzo ożywioną dyskusję, chociaż niektórych realizatorów uznać trzeba za indywidualistów wymykających się wszelkim doraźnym klasyfikacjom.

NALEŻY DO NICH LISANDRO ALONSO

Pojawienie się La libertad, debiutu filmowego Lisandro Alonso w sekcji Un Certain Regárd na Festiwalu w Cannes w roku 2001 wywołało burzliwą dyskusję między krytyką zagraniczną, która przyjęła film z uznaniem, a częścią - nie całością, na szczęście - krytyki argentyńskiej, która uznała go za jedno z tych dziwactw, do których zdążyło nas już przyzwyczaić tak zwane "nowe kino argentyńskie". Premiera La libertad w kraju nie odbiła się zbyt szerokim echem, choć za granicą film zdobywał nagrody na wielu festiwalach. /?/ La libertad przedstawia jeden dzień życia drwala z pampy. Nie jest to jednak dokument społeczny, lecz film eksperymentalny, którego status wynika z niecodziennego obrazowania codzienności. Nakręcona na taśmie 16 mm i przeniesiona do formatu 35 mm, sfinansowana w całości przez ojca reżysera, La libertad zdołała podzielić również nową krytykę i nowych reżyserów.

Zacznijmy od wyboru tytułu. O jakiej to wolności mówi Alonso? O tej, której w leśnej głuszy doświadcza drwal, ścinając drzewa w swej dumnej samotności, by potem sprzedać je z zyskiem kilku pesos? O wolności, która rysuje się za drutami? Czyżby miała to być tylko ironia? Wskazuje na to kolista struktura filmu, który zaczyna się i kończy tym samym obrazem Misaela, drwala zajadającego kawał mięsa przed kamerą odsłaniającą burzowy horyzont. Może jednak chodzi o wolność artystycznego wyboru samego twórcy? Reżyser zadbał, by ta zamknięta struktura działała jak echo-chamber, w którym wszystkie klucze interpretacyjne - społeczny, polityczny, metafizyczny nawet - są możliwe i zarazem wzajemnie się wykluczają. Podobnie jak tytuł, wieloznaczny jest cały utwór. Alonso jest odważny w swoich wyborach. La libertad, owiana niemal religijnym tchnieniem, przypomina niektóre filmy irańskie i w pewnym stopniu antropologiczne dociekania Prelorána. Odbiorcy przywiązani do formuły kina "opowiadającego historie" zapewne odrzucą propozycję Alonso, by w hipnotycznym rytmie, w niemal całkowitej ciszy przyglądać się bohaterowi. Nie ma prawie dialogów, poza krótką sceną sprzedaży drewna i jeszcze bardziej lakoniczną rozmową telefoniczną Misaela z rodziną. Alonso śledzi uważnie, wręcz uporczywie, najdrobniejsze czynności życia codziennego (rąbanie drzewa, załatwianie potrzeb fizjologicznych, polowanie, żeby zaspokoić głód, poobiednia drzemka, ucieczka przed deszczem); to one nadają naturalny rytm opowiadaniu - rytm, który jako niemal fizyczne doświadczenie przenosi się na widza. Bohater, film i reżyser stapiają się w jeden wyraz dumnej samotności. Jest coś z arystokratycznej ascezy tak bohaterze, jak i w sposobie, w jaki Alonso starannie komponuje każdy plan, administruje czasem, wprowadza dyskretne elipsy.

Misael na ekranie jest drwalem i głównym "obiektem" rzeczywistości, na którym koncentruje się zapis filmowy, w istocie jednak otrzymuje wynagrodzenie za swoją pracę i nie jest zmuszony do sprzedaży drzewa, żeby utrzymać siebie i swoją rodzinę. To odejście w filmie od stanu faktycznego dla niektórych krytyków stanowi wystarczający powód, by oskarżyć go o przeinaczanie rzeczywistości i zanegować jego wartość. Jest to interpretacja całkowicie błędna. Alonso w dwóch krótkich sekwencjach La libertad wyraźnie bowiem daje do zrozumienia, że jego celem nie jest trzymanie się konwencji kina dokumentalnego. Mniej więcej w połowie filmu kamera pozostawia Misaela śpiącego w namiocie i w szybkiej panoramie zatrzymuje się na skraju ogrodzonego drutem pola. Granica świata Misaela? Czyżby również granica wolności? A może wolność zaczyna się dopiero za drutami? Może to wzbudzić wątpliwości co do gatunkowego statusu utworu. Czy śledzimy pragnienie, a może sen Misaela? Czy sekwencja ta oznaczać może odrzucenie świata, w którym nie ma wolności? Jednocześnie swoją obecność ujawnia kamera, ukazany zostaje warsztat filmowy, odsłania się zamysł autora. Drugą tego rodzaju sceną jest spojrzenie Misaela wprost w kamerę w sekwencji końcowej (usuniętej z wersji przedstawionej w Cannes) - spojrzenie, któremu towarzyszy śmiech będący oczywistym wyrazem akceptacji roli bohatera filmowej opowieści. Tak naprawdę nie istnieją żadne odniesienia do konkretnej rzeczywistości. Nie wiemy na przykład, w jakim czasie rozgrywa się akcja filmu - w ciągu jednego dnia? A może powtarza się ten sam odwieczny dzień? Nie poznajemy, choćby powierzchownie, psychiki bohatera. Film nie tylko wydaje się nagi, lecz wręcz epatuje widza świadomością swojej nagości.

KONKURS

Mamy więc przed sobą dzieło filmowca wyjątkowego czy tylko chwyt, który interpretować należy jedynie jako prowokację? Ale każdy z przepojonych agresywną poezją obrazów temu zaprzecza. A wątpliwości co do talentu Alonso rozwiewa drugi jego film, Los muertos ("martwi"), który potwierdza narodziny nowego filmowego stylu. Z filmu dokumentalnego, który niespodziewanie ujawnia swój fikcyjny status w La libertad, przechodzimy w Los muertos do fabuły, do której dokument przenika w każdym niemal ujęciu. Alonso nie wybiera przestrzeni miejskiej; tym razem tłem wydarzeń jest selwa północno-wschodniej Argentyny, a bohaterem były więzień, który po wyjściu na wolność wyrusza w podróż w górę rzeki, żeby spotkać się ze swoją córką. Jak w La libertad główną rolę powierzono aktorowi nieprofesjonalnemu (Argentino Vargasowi), którego umiejętności w historii filmowej - z wyjątkiem oczywiście fikcyjnego motywu zbrodni - są dokładnie takie, jakimi może się poszczycić w prywatnym życiu: żeglowanie po rzece, polowanie, doskonała znajomość topografii terenu, wyrąbywanie maczetą ścieżek w gęstwinie. Film zaczyna się od subiektywnego ujęcia selwy - udziwnionego kolorytem i mglistością zdjęć. W tej onirycznej atmosferze kamera zatrzymuje się nagle na zwłokach kilku brutalnie zamordowanych osób - pierwszy znak, że znajdujemy się w świecie fikcji. Stąd przenosimy się do celi, w której dobiega końca kara bohatera. W pozostałej części filmu obserwujemy wędrówkę Vargasa, człowieka równie szorstkiego jak Misael z La libertad, choć jeszcze bardziej ponurego i zamkniętego w sobie. Obserwacja i zapis czynności fizycznych tworzących tę historię wpisują utwór Alonso w konwencję, którą moglibyśmy nazwać "epiką samotności" - konwencję, w której pobrzmiewa echo opowiadań Horacia Quirogi i której halucynacyjne skupienie przypomina filmy Wernera Herzoga. Alonso eliminuje wszystko, co przeszkadza w inscenizacji fizyczności. Nie ma w tym filmie muzyki (towarzyszy tylko napisom), dialogi są więcej niż lakoniczne, a ukryta przemoc potęguje napięcie. Nigdy się nie dowiemy czy Vargas - postać filmowa - rzeczywiście zabił swoich braci, nigdy nie zobaczymy córki, którą miał odnaleźć. Bohater dociera do celu podróży i w bardziej niż ubogim domu zastaje chłopca, który przypuszczalnie jest jego wnukiem, tak samo szorstkim i mrukliwym jak on sam. Nie ma w tym filmie żadnego sentymentalizmu, żadnego okazywania emocji. Nawet scena, w której Vargas składa wizytę prostytutce, została całkowicie odarta ze zmysłowości - udokumentowana w sposób niemal aseptyczny, surowy. Mistyczna kontemplacja z La libertad w Los muertos ustąpiła miejsca wrażeniu dramatycznie rosnącej przemocy i coraz większemu napięciu. Na uwagę zasługuje praca autora zdjęć Cobiego Migliory i operatora dźwięku Catriela Vildosoli. Obaj wydobywają bogatą gamę kolorów i dźwięków, podkreślając majestatyczność krajobrazu, a jednocześnie skrupulatnie unikają pocztówkowych widoków. Zanurzają się w przestrzeni podobnie jak bohater. Reżyser przyznaje, że w Los muertos zarys akcji jest wyraźniejszy niż w poprzednim filmie. Jednak jego kino pozostaje wierne poetyce kontemplacji, podpatrywania jednostki pozostającej daleko od świata, który my uznajemy za cywilizowany, zainteresowanej przede wszystkim tym, jak przeżyć i niezadającej pytań. Informacje, które otrzymujemy na temat Vargasa, są nieliczne; wyławiamy je ze spotkań z innymi postaciami (prośba współwięźnia, żeby przekazał komuś list, wymiana zdań z prostytutką i z wyspiarzem, który pożycza mu swoją łódź, pobyt u jakiejś rodziny w chacie na brzegu rzeki, krótki dialog z wnukiem). Alonso raczej zatrzymuje się i pozwala, byśmy zastanawiali się razem z nim nad efektywnością każdej czynności i ruchu bohatera, byśmy wpatrywali się wjego twarz - nieprzeniknioną i pogrążoną w milczeniu, które podkreśla jeszcze hałaśliwe tło selwy. Kim są los muertos (umarli)? Czy tymi, których Vargas rzekomo zabił? A może wszystkimi ludźmi, których Vargas spotyka na swojej drodze, zawieszonymi w próżni egzystencji obliczonej jedynie na przetrwanie? W krótkiej scenie końcowej delikatnie łączą się wszystkie linie wytyczające poetykę Los muertos: wysiadłszy z łodzi, zaproszony przez chłopca do środka, Vargas z maczetą w ręku zatrzymuje się, by popatrzeć na małą drewnianą zabawkę porzuconą na ziemi i oświetloną strugą światła. Z tej sekwencji emanuje emocjonalna siła, która przenika cały film. Obserwujemy kury dziobiące w ziemi, a zaraz potem pojawiają się napisy końcowe na czarnym tle i rozlega się jazgot muzyki przemysłowej. To jakby komentarz cywilizacji, dobiegający spoza filmu, nawet spoza kina, coś na kształt krzyku, który autor musi wydać, powodowany nie tylko estetyczną, ale również czysto fizyczną potrzebą.

("KINO", nr 07-08/2006)