W eseju Autorzy rzeczywistości z książki Nowe kino argentyńskie (Warszawa 2006) Diego Trerotola cytuje argentyńskiego reżysera Fernando Birriego: W Argentynie ludzie mają zawsze z jednej strony wspaniałe uczucie posiadania kraju niezwykłego, gdzie wszystko może się zdarzyć, ale gdzie - z drugiej strony - także może zdarzyć się najgorsze. To połączenie Galeana i Carpentiera, który jako pierwszy ustalił wzorzec magicznego realizmu w Lo maravilloso cotidiano. Galeano dodał do niego "przerażającą codzienność'. Kto nie uczyni wysiłku, by zrozumieć naszą rzeczywistość, z jej cudowną, ale zarazem przerażającą codziennością, które są faktem, będzie zawsze zdezorientowany.
Pisząc o nowych realistach - Raúlu Perrone, Adriánie Israelu Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecii Martel, Pablu Trapero, Lisandro Alonso, Ulissesie Rossel, Rodrigo Moreno, Albertinie Carri, Inés de Oliveira Cézar - Trerotola podkreśla, że w bezpośredniej relacji z rzeczywistością twórcy realistycznego przewrotu lat 90. w swoich filmach opowiadali właśnie o tym, co cudowne i tym, co przerażające w społeczeństwie argentyńskim, ale bez odwoływania się do magicznych realizmów czy latynoamerykańskiej nędzy. Źródłem nowego argentyńskiego realizmu (nie-czystego) jest nie tyle niezaangażowana obserwacja i opis, ile autorski sposób opowiadania i uczestnictwo. W konsekwencji przemieszane zostały wartości, kiedyś opozycyjne, reprezentowane przez formalizm i (czysty) realizm. Krytycy ukuli nowy termin, określający to zjawisko - naturalizm poetycki. /?/
TRYPTYK LISANDO ALONSO
Krytyka europejska nazywa go fenomenem. W La libertad śledził codzienne życie drwala z pampy, w Los muertos - drogę, w jaką wyrusza Argentino Vargas, który właśnie wyszedł z więzienia, a chce dotrzeć do mieszkającej w selvie córki. W Fantasma umieszcza Misaela z La libertad i Vargasa w budynku kina. W recenzjach można było przeczytać, że składa tym samym hołd sztuce filmowej. To raczej kolejna próba zbliżenia się do bohaterów, o których do tej pory uczciwie i szczerze opowiadał, obserwując ich w naturalnym otoczeniu. Próba - być może - najbliższa temu, o co mu w gruncie rzeczy chodzi, co go interesuje, najbliższa konfrontacji różnych światów. Alonso pochodzi z Buenos Aires, ale bohaterów szuka poza swoim środowiskiem, poza swoją warstwą społeczną, poza miastem. /?/ Reżyser nie ma zaufania do słów, uważa, że ludzie za słowami się ukrywają, dopiero ich zachowanie, ruchy, gesty, spojrzenia zdradzają prawdę.
Alonso przekonuje, że nie potrafi robić innego kina, pracować z profesjonalnymi aktorami. Obawia się, że nie utrzymałby nad nimi kontroli. To samo mówili o swojej reżyserskiej strategii bracia Dardenne. Lisandro Alonso z jednej strony uderza w tradycję latynoskiego baroku, burząc ów stereotyp nadmiaru treści, formy, inspiracji, symboliki, emocji, do którego ta kontynentalna kinematografia zdążyła nas przyzwyczaić, z drugiej - występuje z pozycji aintelektualnej, nie jest erudytą, uważa, że do tworzenia kina niepotrzebne jest wykształcenie filmowe, czy humanistyczne, charakteryzujące twórców z kręgu kinematografii europejskich. Tymi poglądami również bardzo irytuje rodzimą krytykę. Dla Alonso najważniejsza jest wolność, choć tytuły jego filmów nie układają się jak puzzle w Bu?uelowskie Widmo wolności (hiszp.: la libertad - wolność, fantasma - zjawa, widmo), takie gry są mu obce. Wolność według Alonso to wolność wyboru w życiu, czy sztuce. Opowiadając o Vargasie z Los muertos (hiszp. martwi), nazywa go martwym, ten człowiek nie ma wyboru. Alonso dzięki swoim radykalnym wyborom jest kontrowersyjny, ale słuchając go, można mu uwierzyć. Ten długowłosy chłopak z Buenos Aires, odwiedzający ojca, który pracował 700 km od domu, podróżujący przez pampę, dziś poznaje Argentynę, kręcąc o niej filmy. Nie chce być turystą we własnym kraju.
POZA EGZOTYKĄ
/?/
Filmy Alonso są zgrzebne. Tam prawie nic nie ma, wszystko jest jakby ulepione z cieni, z odpadków i pustki. Jak miejsca, które odwiedzają jego bohaterowie, ludzie, których spotykają. Ten kontrast z tętniącą życiem i konsumpcją resztą świata, z której przychodzimy, wydaje się porażający, gdy mamy do czynienia z taką materią filmową, wrażenie jest podobne. Ten pomysł na kino wydaje się prawie niemożliwy. /?/
Życie zwykle składa się w filmach Alonso z prostych czynności, z nieskomplikowanych potrzeb, z ruchu w określonym celu - by przetrwać w trudnej sytuacji, która zdaje się nie mieć końca. To życie pozbawione złudzeń, atrakcyjności. Poezji w naturalistycznym krajobrazie tego kina jak na lekarstwo. Ale co to w ogóle znaczy "poezja" i jak ją w życiu rozpoznać, doświadczając wciąż jego monotonii. Subtelność konstrukcji osobnego świata przedstawionego u Alonso ujawnia się zawsze w finale. W przejmującym drobiazgu, w jakimś przedmiocie, obrazie, twarzy prowokującej myśl, z której trudno się zwierzyć, bo może nawet jest za prosta. To myśl na chwilę wydobyta z ukrycia i pozostawiona tam, ponieważ nikomu oprócz nas samych do niczego się nie przyda.
(obszerny fragment tekstu Agnieszki Szeffel; www.moje.opinie.pl)
