"Koniec z Hollywood": O PRODUKCJI

Odwieczny dylemat: czy sztuka naśladuje życie? Czy chwilami życie układa się jak wyreżyserowane, na wzór dobrze skrojonej sztuki? Tak, jak w „Koniec z Hollywood”, najnowszej komedii romantycznej Woody Allena. Znany motyw filmu w filmie staje się tu sceną dla ukazania przełomowego etapu w karierze Vala Waxmana, na pół zapomnianego reżysera, który staje przed ostatnią szansą odzyskania dawnej pozycji. Chodzi o coś więcej niż tylko propozycję zrobienia filmu, której nie miał od lat: jest to także okazja, by odnalazł w sobie dawno utraconą pasję do swojej pracy. Ale jest pewna trudność. To nie on postarał się o tę okazję; zrobiła to za niego osoba, z którą nie miał zamiaru mieć więcej do czynienia – jego była żona, która opuściła go dla innego mężczyzny.

Val staje jednocześnie przed jeszcze innego rodzaju okazją – być może uda mu się znaleźć w sobie i jeszcze raz wzniecić ślady uczucia, jakie kiedyś łączyło go z Ellie, jeżeli jeszcze coś z niego zostało. Ale na ten romantyczny plan nakłada się skomplikowana rzeczywistość: kluczem do zawodowego i uczuciowego odrodzenia Vala ma być zrobiony przez niego film. Czeki na produkcję filmu podpisuje Hal, władający całym studiem. A Hal, to nie tylko szef Ellie, ale i jej aktualny partner, człowiek, dla którego odeszła od pierwszego męża.

Jak wyjaśnia Allen: „Val jest typem neurotyka, łatwo traci panowanie nad sobą, jest nie do zniesienia jako choleryk i hipochondryk. Ma talent, ale jest właściwie zawodowo skończony, bo stawia chore wymagania, którym nikt nie może sprostać. W rezultacie nikt nie chce z nim pracować. Gdy wreszcie nadarza mu się okazja powrotu na plan filmowy i udowodnienia wszystkim, że nie powiedział jeszcze swojego ostatniego słowa, uświadamia sobie, że z ludzi, którzy byli gotowi robić coś razem z nim, została już tylko jego była żona. No, a to nie jest łatwe, przecież rozstali się w konflikcie i zostały między nimi same nie poukładane sprawy, same zarzuty i brak zrozumienia. A więc otwarta droga do wielkiego powrotu - tak, tylko za jaką cenę!” Oczywiście Val tak marzy o swojej pracy i tęskni za filmem i sławą, że podejmuje wyzwanie mimo wszelkich przeciwności i poświęceń, na jakie będzie musiał przystać. Allen przemyca w ten sposób przekonanie, że każdy reżyser, któremu się nie wiedzie, postąpiłby tak samo: widocznie tkwi w tym rzemiośle coś magicznego. Co ciekawe, także producent godzi się na cały dyskomfort tej sytuacji. Jemu z kolei zależy na tym, by do danego materiału dobrany został najwłaściwszy reżyser, a więc i o nim można powiedzieć, że dla swojego fachu gotów jest znieść niejedno. Na początku cały ten układ jest jeszcze zakonspirowany: to Ellie jest pewna, że jedynym właściwym reżyserem będzie właśnie Val i bierze na siebie zadanie przekonania Hala, że tym, kogo powinien zaangażować, jest jej ex-mąż.

Téa Leoni, która zagrała Ellie, mówi, że propozycję wystąpienia w tej roli przyjęła bez chwili namysłu. Skoro jest okazja, by pracować z Woody Allenem, nie ma się nad czym zastanawiać. Swoją bohaterkę żartobliwie określa jako „romantyczkę, ale ukrytą, bo jej jedyną silnie ujawnianą pasją jest pasja do butów”. Przyznaje, że podobało jej się to nietypowe przejście na drugą stronę planu, gdy jako aktorka grała rolę producenta, a więc kogoś, kto do świata filmu podchodzi z zupełnie innym talentem i dąży do innych celów. „No, ale w końcu producenci i szefowie studiów, to też ludzie” – komentuje, a poważnie dodaje: „Pracowałam z wieloma producentami, którzy nie tyko liczą bilans, ale i naprawdę kochają kino, więc grając Ellie miałam dobre wzory, na których mogłam się oprzeć”. Życiowym partnerem Ellie jest Hal, szef studia filmowego; w tej roli wystąpił Treat Williams. „Hal jest człowiekiem miłym i sympatycznym, ale to stuprocentowy biznesmen. Patrzy na świat w kategoriach interesów, wszystko trzeźwo ocenia i wylicza, więc oczywiście nie ma czasu ani cierpliwości, by użerać się z takim neurotykiem, jak Val, który jest z jego punktu widzenia artystą w najgorszym znaczeniu tego słowa: kimś niezrównoważonym i nie- do-wytrzymania”.

Spośród wszystkich aktorów tylko Leoni i Williams otrzymali cały scenariusz. Pozostałym Allen dał swoim zwyczajem tylko partie niezbędne dla odegrania ich ról. „To jest charakterystyczne dla filmów, które robi Woody: scenariusz jest kompletny, wszystko określa i dopowiada. Aktor nie musi wyobrażać sobie swojej postaci; gdy przeczyta rolę, wie o niej wszystko, bo jest mocno zarysowana, barwna, dopowiedziana. Ja miałem tę wygodę, że dostałem scenariusz w całości i od tej chwili o Halu wiedziałem tyle, jak gdybym już obejrzał gotowy film. Z Woodym właśnie tak się pracuje. Pierwsza zasada: on prowadzi, trzeba iść za nim, dać sobą kierować. To niesamowite, że tak się dzieje, bo przecież on jest bardzo cichy, nieśmiały, małomówny. Odzywa się rzadko, do aktorów nie mówi prawie nic, a oni nie zawsze wiedzą, jak traktować to jego milczenie”.

Niemniej, te pierwsze lody przełamuje się z reguły bardzo szybko. Williams wspomina: „Pierwszego dnia kręciliśmy scenę, w której wszyscy siedzieliśmy w samochodzie. Nie mogłem sobie z nią dać rady, ciągle czułem, że wypadam źle. W końcu pomyślałem: trudno, nic z tego nie będzie, od jutra szukam innej pracy. Czwarte, piąte podejście – i ciągle nie robiłem tego tak, jak on wymagał. Po piątej nieudanej próbie powiedziałem: „Wiesz, to jest naprawdę bardzo trudne”. A Woody odpowiedział: „Tak, wiem. To JEST bardzo trudne. Właśnie dlatego niektórzy mają prostą pracę taksówkarzy, a my bierzemy się za takie rzeczy”. No, racja, krótko i trafnie powiedziane. Pracując z nim robisz tyle ujęć, ile potrzeba, nie mniej ani nie więcej. Jeżeli coś jest bardzo trudne, próbujesz piętnaście razy, aż się uda, i nikt nie robi z tego tragedii. Także dlatego ludzie uwielbiają z nim pracować, poza tym, że jest po prostu wielkim twórcą”.

Debra Messing, która zagrała Lori, dziewczynę Vala i początkującą aktorkę, pracowała z Allenem przy filmie „Celebrity”, więc znała już zwyczaj Allena, by uparcie odmawiać aktorom dostępu do całości scenariusza – z wyjątkiem kilkorga wybrańców. Jednak nie powstrzymało jej to przed próbami przechytrzenia reżysera. „Robiłam podchody u każdego, kto miał pełną wersję, zaczynając od Téi, ale na próżno. Ani prośbą, ani groźbą, ani flirtem, bo paru facetów też miało w ręku cały scenariusz. Nic z tego, pełna lojalność”.

Leoni opowiada, jak „wyższa kasta” znająca scenariusz bawiła się kosztem pozostałych aktorów. „Miałam mnóstwo zabawy, gdy rozsiewałam fałszywe informacje o rolach, które mieli grać moi koledzy z obsady. W końcu tak wszystko zagmatwałam, że doprowadziłam ich na skraj totalnej paranoi”. Mimo to Messing twierdzi, że brak znajomości całego scenariusza był niską ceną za możliwość pracy z Woody Allenem. „Gdy zaproponował mi tę rolę, od pierwszej chwili było dla mnie jasne, że ją przyjmuję. Nie wyobrażam sobie, by można było odpowiedzieć: „Nie interesuje mnie to”. Przecież to jest artysta, który ma wielki udział w zdefiniowaniu, czym jest współczesna komedia amerykańska. Dla mnie praca u niego, to spełnienie marzeń”.

Podobnie jak Messing, Tiffani Thiessen przyszła na pierwsze czytanie ról nie mając pojęcia, jak ma wyglądać jej postać, aktorka Sharon Bates. „Nigdy nie zapomnę tego czytania, to było niezwykłe doświadczenie” – mówi. „Wchodzę do pokoju, rozglądam się i widzę za stołem jego, filmowego geniusza, tę legendę”. Jeszcze w kilka miesięcy po zejściu z planu Thiessen dodaje: „Praca była naprawdę ekscytująca, ale ja nadal nie wiem, o czym będzie ten film. Miałam wgląd tylko w jeden kawałek całej układanki, z której on teraz komponuje całość. To jest właśnie jego metoda pracy”.

Nie bez znaczenia dla młodej aktorki była też okazja pracy na jednym planie z Téą Leoni, Debrą Messing i George Hamiltonem. „On jest naprawdę czarujący, nie dziwię się, że kobiety się w nim zakochują” – mówi Thiessen. George Hamilton ma na swoim koncie udział w wielu komediach filmowych, ale przed „Koniec z Hollywood” nigdy nie zagrał u Woody Allena. „Od tylu lat jestem w tym biznesie i do tej pory nie udało mi się z nim spotkać przy pracy. Ale warto było tak długo czekać” – zapewnia.

Hamilton gra dyrektora studia filmowego, który pozostaje dość zagadkową postacią. Wiadomo, że ma na imię Ed i właściwie nic więcej, bo nie dowiadujemy się, czym konkretnie się zajmuje. „W ten sposób powstaje bardzo zabawny kontrast: Ed pojawia się na wszystkich spotkaniach, ale nie mamy pojęcia, co robi. Wyczuwa się natomiast, że jest ważny, jego „tak” jest decydujące dla załatwiania spraw”. Dalej Hamilton sugeruje ciekawą myśl: „Kto wie, czy Woody nie zawarł w mojej roli tego, jak sam traktuje różnych dyrektorów studiów, ludzi, którzy nie wiadomo czym się naprawdę zajmują, ale trzeba zabiegać o to, by na właściwym spotkaniu we właściwej chwili powiedzieli „tak”.

Mark Rydell, to kolejny weteran amerykańskiego kina, który przy okazji „Koniec z Hollywood” miał po raz pierwszy okazję pracować z Woody Allenem, choć ten ostatni przyznaje, że układało się tak nie dlatego, iż żaden z nich nie próbował. To prawda, nawet sam reżyser nie raz miał dla Rydella ciekawą propozycję roli, jednak za każdym razem na przeszkodzie stawały niedopasowane kalendarze pracy obu artystów. Akurat ci dwaj, mimo, że nigdy przedtem ze sobą nie pracowali, łączy wiele wspólnego, od wychowania i spędzenia lat młodości w Nowym Jorku, przez kariery filmowe aktorów-reżyserów, po wielkie umiłowanie jazzu. Postacią zagraną przez Rydella jest Al Hack, od wielu lat wierny agent Vala. „Al na pewno nie jest szychą wśród agentów, wydaje się, że jest w tej branży mały i niewiele może, ale jest absolutnie lojalny wobec Vala i zrobiłby wszystko, by pomóc swojemu klientowi” – mówi o kreowanej przez siebie postaci Rydell. „Podoba mi się ten typ ludzi. Są krocie takich agentów, którzy przez całe życie kręcą się na wodach przybrzeżnych prawdziwych interesów filmowych i załatwiają małe sprawy za liche pieniądze, ale są to dobrzy, poczciwi ludzie, którzy ciężko pracują i nie oszukują swoich klientów”. Rydell, który sam jest cenionym reżyserem, twierdzi, że gdyby pominąć wątek twórczej posuchy i załamanej kariery, Val ze swoim ślepym przywiązaniem do reżyserskiego rzemiosła i pragnieniem, by robić filmy, jest jakby przerysowanym autoportretem samego Allena. „O Woodym nie można mówić w kategoriach prób powrotu, czy niepowodzenia, ale w końcu nie wyprzedaje sal kinowych do ostatniego miejsca, więc może jest coś w tym porównaniu. Ja też nie zapełniam kin. Robiłbym to, ale nie mogę znaleźć nabywcy, by posłużyć się słowami Ala Hacka. A tak poważnie, Woody i ja mamy zupełnie różne sposoby pracy jako reżyserzy. Ja przez całe tygodnie organizuję próby, a on zaczyna kręcić film bez żadnych prób. Po prostu daje mi cztery stroniczki roli i mówi: „No, to zaraz zaczynamy”. I po chwili wchodzę na plan – rzuca mnie na głęboką wodę, utonę albo nauczę się pływać”. Oczywiście, Allen robi tak, kiedy jest przekonany, że wybrany aktor będzie umiał pływać. „Zawsze powtarza, że nie jest wielkim reżyserem, ale jest naprawdę dobry w obsadzaniu ról” – mówi Rydell. „Specjalizuje się w dopasowywaniu ludzi do ról. Pierwszy próg bywa trudny, trzeba wejść w postać. Po chwili już widać, że po raz kolejny miał rację: aktor znajduje się w swej roli jak w starych, wygodnych butach”.

Także producent Letty Aronson podkreśla tę łatwość, z jaką Allen umieszcza aktorów w sytuacjach dla nich wręcz komfortowych. „To wynika po prostu z jego inteligencji i z bardzo przemyślanych decyzji. Woody potrafi zrozumieć punkt widzenia każdego człowieka, nawet całkiem innego niż on. Zależy mu na tym, by każdy w jego ekipie czuł się dobrze z tym, co ma do zrobienia. Uważa, by nie przemęczyć materiału, by wszystko odbywało się naturalnie, z zachowaną do końca świeżością. Dlatego nie lubi intensywnych prób. Woli przekonać się, co jego aktorzy sami wniosą do ról, jakie zaprojektował”.

To samo można powiedzieć o człowieku pracującym po drugiej stronie obiektywu. Dla niemieckiego operatora Wedigo von Schultzendorffa dopasowanie się do stylu Allena i poczucie się w nim komfortowo stanowiło trudne wyzwanie, bo jak sam uważa, komedia romantyczna nie należy do jego mocnych stron, jeśli chodzi o gatunki filmowe. Wedigo wspomina: Helen Robin zobaczyła moją pracę nad „The Thirteenth Floor” i skontaktowała się ze mną. Woody lubi zagranicznych operatorów i tym razem postanowił spróbować czegoś nowego, co sprawi, że jego film stanie się bardziej atrakcyjny wizualnie. Zabawne, że wybrał właśnie mnie, przecież jestem właśnie po serii horrorów, a on powtarzał: „Tu nie ma być nic ciemnego, żadnych negatywnych odcieni. To pogodna komedia romantyczna, ludzie mają się bawić”.

Po drugie, von Schultzendorff musiał przywyknąć do nietypowego sposobu pracy Allena. „Woody stara się zrobić jak najwięcej w jednym ujęciu” – mówi operator – „musiałem więc zaczynać od bardzo szerokiego kąta, obejmować całe wnętrze rybim okiem, 180 stopni, a potem zawężać kadr i przechodzić do zbliżeń. Wszystko za jednym razem, by później z tego wybierać ujęcia do montażu. Wymagało to karkołomnych sztuk z oświetleniem, bo oczywiście do jednego i do drugiego potrzebne było inne światło i trzeba je było zmieniać razem z kadrem” – wyjaśnia.

Także Melissa Toth, odpowiedzialna za kostiumy, przy „Koniec z Hollywood” pracowała z Allenem po raz pierwszy. „Potraktowałam to zadanie jako przełomowe w mojej karierze i w efekcie podeszłam do niego pełna nerwów. Tak strasznie zależało mi na tym, by zadowolić Allena. Ale praca z nim, to jednak coś niezwykłego. Po chwili orientujesz się, że jeżeli już cię wybrał, to ma do ciebie pełne zaufanie. Nie musiałam zachodzić w głowę, co robić, by jemu się podobało, lecz robić jak najlepiej to, co sama uważałam i właśnie tak powstawał efekt, o który mu chodziło. To idealne warunki do pracy; można się uzależnić” – mówi Toth. „Moje zadanie było bardzo twórcze, bo niejako podwójne. Mamy przecież film w filmie, a to oznacza dwa komplety strojów, w dodatku z różnych okresów. Wszystko miało wyglądać świeżo i atrakcyjnie, no i dochodzi to, że Woody woli kolory brunatne, ciepłe, a nie czerń, czy granat. Téa miała całe tony kostiumów, głównie lekkich i zwiewnych, także sporo kaszmiru. Debra gra dziewczynę kokieteryjną, z którą łatwo o flirt, więc miałam duże pole do popisu, dobierając jej stroje pod tę cechę. Z kolei Woody twierdzi, że on nie potrzebuje żadnych kostiumów i po prostu przychodzi na plan we własnych ubraniach. To raczej on decydował. Któregoś dnia powiedział: „Weź proszę z mojej szafy ten sweter koloru owsianki”. A nazajutrz: „Teraz ten koloru pszenicy” – taki był w tym dokładny” – śmieje się Toth.

Szczególne wrażenie zrobiło na Toth znakomite porozumienie, niemal bez słów, między Allenem a jego kierownikiem produkcji, Santo Loquasto. „To było coś rewelacyjnego. Pracują ze sobą od tak dawna, że właściwie nie potrzebują rozmawiać o pracy. Świetnie wiedzą, o co im chodzi, w naturalny sposób wyczuwają pomysły i rozwiązania. W ciągu dziewięciu tygodni zdjęć Loquasto ożywił i przypomniał wiele ulubionych, nowojorskich miejsc Allena wraz z ich specyficzną atmosferą. Podczas, gdy akcja poprzedniego filmu Allena, „Klątwa skorpiona”, toczyła się na początku lat 40-tych, zdaniem Loquasto akcja filmu w filmie w „Koniec z Hollywood” rozgrywa się „także w latach 40-tych, ale tylko z barwy i nastroju, bez dokładnego określenia, kiedy się to dzieje”. Do roli pomieszczeń fikcyjnego studio i biur produkcyjnych Galaxy Pictures wykorzystano dawne studia filmowe Kaufman Astoria i Hellerstein przy 26 ulicy w Chelsea. Mieszkanie Vala także urządzono w Chelsea, przy 21 ulicy. Bogato urządzoną, luksusową willę Hala zagrał dom stojący na Long Island. „Palmy do ogrodu sprowadziliśmy z Florydy” – mówi Loquasto. – „Czymś trzeba było zabudować miejsce wokół tarasu. Wszystko udało się znakomicie, nawet pogoda pracowała dla nas. Gdy zamierza się nakręcić w Nowym Jorku sceny z Beverly Hills, potrzebny jest piękny, słoneczny dzień. Mieliśmy szczęście”.

Większość zdjęć zrealizowano w Nowym Jorku: w Central Parku, w hotelu Plaza, gdzie Hal spotyka się z Valem, by omówić pomysł filmu, w barze Bemelmana przy hotelu Carlyle, gdzie Ellie po raz pierwszy widzi się z Valem i przedstawia mu propozycję. O filmie w filmie Loquasto mówi: „Przygotowanie scen z dawnego Nowego Jorku było najprzyjemniejsze z całej roboty. Szukaliśmy wnętrz, w których zostało coś z dawnego ducha tego miasta, były to wielkie kamienice czynszowe, nocne kluby, burdele”.

Wcielając się w postać reżysera kręcącego film, Allen oczywiście nadaje jej pewne własne cechy, karykaturalnie zdeformowane. Znany jest ze swego specyficznego podejścia do starej jak sama branża filmowa batalii między sztuką, a komercją w kinie. Stara się nie dopuszczać producentów do ingerencji w film – po prostu ukrywa przed nimi tyle, ile tylko się da, do końca produkcji trudno z niego wyciągnąć cokolwiek na temat filmu, który właśnie kręci. Filmowy Val do tego stopnia chroni przed wszystkimi swoje plany i pomysły, że w końcu sam nie wie, co i jak chce zrobić i porusza się po omacku. Allen komentuje: „Gdy Val zabiera się za realizację swojego filmu, wracają do niego wszystkie dawne neurozy, które drzemały w ukryciu w okresie, gdy nic nie robił. Który reżyser nie może się pod tym podpisać?”