"Kochanek Lady Chatterley": Wywiad z Pascale Ferran

Jak narodził się pomysł adaptacji "Lady Chatterley"?

Jakie jest źródło tego projektu, pierwszy szkic? Czy temat nie wydawał się zbyt trudny?

Paradoksalnie na początku projekt nie wydał mi się zbyt skomplikowany. Trafił do mnie jako coś zupełnie przeciwnego do prawdziwie ciężkiego projektu - jak mi się wtedy wydawało - który chwilę wcześniej robiłam. Projekt ten nosił tytuł "Paratonnerre" i był to film fantastyczny, historia miłości z mnóstwem dekoracji, statystów i efektów specjalnych. Projekt był trudny i faktycznie okazał się zbyt trudny, a przynajmniej zbyt drogi, tak że po wielu miesiącach przygotowań musieliśmy go przerwać. A to nigdy nie jest łatwe.

Sześć miesięcy, czy rok wcześniej przeczytałam "Kochanka Lady Chatterley", a teraz po zastopowaniu projektu "Paratonnerre" odkryłam drugą wersję książki: "John Thomas and Lady Jane". I nagle temat ten zaczął mnie prześladować.

Muszę w tym miejscu powiedzieć, że pomiędzy "L'âge des possibles" a "Paratonnerre" przez pewien czas pracowałam z Pierrem Trividikiem nad projektem scenariusza, który poruszał podobne problemy jak "Lady Chatterley". Chodziło o pewien zamknięty krąg, w którym znajdowali się kobieta i mężczyzna z ich miłosną przygodą, która oboje zmieniała. Cała akcja filmu miała rozgrywać się we wnętrzach. Bohaterowie przynosili swoje przeżycia i nastroje ze świata zewnętrznego, który nie był widzowi pokazywany. Centralnymi tematami były intymność i seksualność. Ale nigdy nie zaczęliśmy pisać i projekt został przez nas porzucony. Odkrycie "John Thomas and Lady Jane" było w pewnym stopniu powrotem do tego wcześniejszego projektu. Był to powrót bardzo szczęśliwy. Lawrence wspaniale daje sobie radę w tym miejscach, w których my zawodziliśmy. Ale też książka jest na tyle odległa od mojego poprzedniego projektu, jak i od mojego życia osobistego, że mogłam obiektywnie spojrzeć na temat i relacje pomiędzy dwiema głównymi postaciami.

Czy od początku film miał powstać w dwóch wersjach, jednej dla kina i drugiej dla telewizji?

Tak, ponieważ już na początku spotkałam się z Pierrem Chevalierem1. Potrzebowałam kogoś, kto dogłębnie zrozumiałby powody, dla których chciałam zrobić ten film. W końcu jest to arcydzieło literatury, co więcej literatury erotycznej. Aż strach w to brnąć, tu nie można nie zadać sobie pytania, czy stanę na wysokości zadania. Tak więc odwiedziłam Pierre'a Chevaliera i opowiedziałam mu o projekcie, a on przyjął go w otwartymi rękami. To zadecydowało o wszystkim innym. Jednym gestem utwierdził mnie, że robię sensowną rzecz i jednocześnie dał mi swobodę, której film potrzebował. ARTE stało się pierwszym koproducentem i dało mi zupełną swobodę przy wyborze obsady.

Następnie wraz z Gillesem Sandozem, producentem filmu, całkiem szybko opracowaliśmy pomysł na dwie wersje: pierwszą, dłuższą, dwuczęściową dla telewizji oraz drugą, krótszą do kina. Wynikało to z tego, że ARTE nie posiadało wystarczających środków, by samodzielnie sfinansować produkcję, ale były też głębsze powody związane z samym kinem. Film opowiada o przemianie, to drobiazgowa opowieść o doświadczeniu i stanach emocjonalnych przez które przechodzi Constance, i które wpływają na jej transformację. To jest piękne, gdy to doświadczenie i przemiana dokonują się w czasie projekcji. A tylko kino oferuje optymalny przedział czasowy do pokazania tego.

W jaki sposób dokonała pani wyboru dwojga głównych bohaterów?

Jest taka reguła, której ufam. To wygląd zewnętrzny aktorów. Najważniejsze było, żeby już wygląd aktorów pokazywał ich różne pochodzenie społeczne. Tak, żeby ta przepaść była widoczna na ekranie przez cały film.

Już dużo wcześniej zwróciłam uwagę na Marinę Hands jako młodą, wyjątkową aktorkę. Była zawsze jedną z aktorek, o których czasem myślałam pisząc scenariusze. Gdy ją wreszcie spotkałam stało się coś niesamowitego, co można nazwać uderzeniem gromu. Chodzi o nasze relacje, jak i jej wyczucie tematu. Było konieczne, żeby aktorka, która ma wcielić się w postać Constance, od samego początku doskonale pasowała do tego filmu. Rola wymagała całkowitego zaangażowania przez kilka miesięcy. A to jest możliwe jedynie wtedy, gdy aktorka i reżyser dzielą tę samą wewnętrzną potrzebę opowiedzenia historii i bezgranicznie sobie ufają. Wykonaliśmy kilka razy zdjęcia próbne i wtedy zorientowałam się, że może to być jedynie ona. Marina ma w sobie coś niewiarygodnie romantycznego, a jednocześnie odwagę, brawurę, niesamowity zapał do pracy.

Jeśli chodzi o Parkina, to szukałam aktora nieznanego ponieważ chciałam, żeby jego pojawienie się na ekranie było tak naprawdę wtargnięciem, tak jak jego pojawienie się w życiu Constance. Powinien był charakteryzować się ziemiańską budową ciała, tak by jego ciało podkreślało jego związek z naturą. Sarah Teper (jedna z dwóch osób odpowiedzialnych za casting) zaproponowała mi do tej roli Jean-Louis Coulloc'ha, którego widziała w kilku produkcjach teatralnych.

Przygotowania do jego roli trwały dłużej. Dość późno został aktorem, prawie w ogóle nie występował w produkcjach filmowych, a rola ta jest dość trudna, jeśli ma się nieduże doświadczenie. Ale przygotowywaliśmy się razem bardzo intensywnie i jako że przez przypadek zdjęcia były kręcone w porządku chronologicznym, on ze sceny na scenę coraz bardziej się otwierał. Dokładnie tak samo jak jego bohater w filmie. Wspaniale było na to patrzeć.

Pani adaptacja jest dość daleka od skandalizującego, gwałtownego wyobrażenia o tej powieści, jakie można mieć, jeśli się jej nie czytało.

Tak, ale trzeba powiedzieć, że sama książka ma niewiele wspólnego z opinią, jaka krąży o niej.

Kiedy Lawrence pisał tę książkę 80 lat temu, szedł pod prąd. Żył w purytańskiej Anglii lat 20-tych

i wbrew kanonom obowiązującym w tym społeczeństwie chciał w tle zasygnalizować temat seksualności. Uważał, że seks jest integralną częścią związku miłosnego, a nie czymś, czego trzeba się wstydzić, czymś o czym nie można mówić, co powinno pozostawać w ukryciu. W kilku krótkich scenach opisał sceny miłosne pomiędzy obojgiem głównych bohaterów i w oparciu o te sceny książka została uznana za obsceniczną. I tak pozostało do dziś, książka nadal jest uważana za występną, skandalizującą.

No dobrze, ale jesteśmy 80 lat później. Seks nie jest już sprawą wstydliwą, nawet jest to towar, który jest sprzedawany na każdym rogu. Pomyślałam sobie, że paradoksalnie najmniej kontrowersyjną rzeczą, jaką można teraz zrobić, to nakręcić film pornograficzny o arystokratce i jej łowczym.

Zabawne jest, że w momencie, w którym pomyślałam o adaptacji tej powieści, chciałam zrobić film na przekór epoce, w której żyję. Wbrew dwóm obowiązującym nurtom pokazywania seksu w kinie. Pierwszy, już trochę staromodny jest taki, że dwoje bohaterów wskakuje do łóżka, pojawia się muzyka, obraz traci na ostrości i następuje cięcie. Drugi nurt, "współczesny", polega na chłodnym pokazywaniu wszystkiego, bez zaangażowania w myśli czy emocji bohaterów. Seks tutaj jest efektem zwierzęcego instynktu, mówi tylko ciało. Pożądanie staje się jedyną formą ekspresji.

Ale przecież to od pożądania wszystko się zaczyna. Kiedy Constance spotyka po raz pierwszy Parkina zwraca uwagę przede wszystkim na jego ciało. Pomiędzy nimi jest dużo chemii.

Proszę nie zrozumieć mnie źle. Nie mam nic przeciwko pożądaniu. Co więcej uważam, że ono porusza świat. Ale jestem przeciw takiej wyizolowanej, pozbawionej emocji żądzy, bo jest ona dla mnie niewiarygodna.

U Lawrence'a, nawet jeśli pożądanie wyraża się w swojej najprostszej formie, zawsze jest coś więcej. W pierwszej scenie, w której Constance widzi Parkina myjącego swój nagi tors, nie chodzi jedynie o podniecenie seksualne u niej, czy szok estetyczny. To także szok związany z odkryciem, że w tym, jak się jej wydawało odizolowanym świecie są także inne ciała. Ale to też jej wielka potrzeba, by podobnie jak Parkin upoić się szczęściem samotności w sercu lasu. Tak więc pożądanie nie ogranicza się nigdy do prostego instynktu.

Piękno książki Lawrence'a i jej aktualność wynikają z tego, że postawił on ciało na pierwszym miejscu w opozycji do kodów społecznych i wynikającej z nich tożsamości. Ale ciało nie jest niezależne od bohaterów i ich emocji. Kiedy później Parkin znajduje Constance śpiącą u progu

chaty, to nie dostrzega w niej swojej pracodawczyni, czy obiektu pożądania, ale młodą kobietę, tak samo samotną jak on. Bo jest to też historia o dwojgu samotników, którzy się spotykają. Dwoje ludzi zamkniętych w swoich rolach społecznych: żona arystokraty i służący. Grają role, które są dla nich ciężarem. Cały ich związek będzie polegał na pozbywaniu się tego ciężaru i odkrywaniu wspólnej przestrzeni, która przywróci im wolność, niezależność i radość życia. Trzy elementy, które według Spinozy tworzą jedność.

Koncepcja dostosowania się bohaterów do siebie, czy uczenia się czegoś od siebie jest widoczna przez cały film. Oglądając ich cały czas ma się wrażenie, jakby wszystko działo się tu i teraz.

Tak, jest to bardzo niepokojące. Nigdy nie wiesz, co się wydarzy pomiędzy nimi, ponieważ oni sami tego nie wiedzą. Wynika to obiektywnie z sytuacji, w jakiej są położeni. Różnica społeczna pomiędzy nimi powoduje, że oboje nie są w stanie antycypować wydarzeń. Poza tym ich związek jest czymś nie do pomyślenia. Więc wszystko kończy się na teraźniejszości, ale jednocześnie z każdym kolejnym spotkaniem horyzont się poszerza dzięki potężnemu emocjonalnemu przeżyciu, które zmienia bohaterów. Nawet gdy nie są razem wspomnienie o spotkaniu wywiera silny wpływ na nich.

W efekcie można odnieść wrażenie, że nic pomiędzy nimi się nie buduje, że to tylko chwilowe nastroje. Ich związek postawiony jest na ostrzu noża. Z każdym nowym spotkaniem muszą się na nowo poznawać, na nowo przekonywać, że mają dobry powód, by być razem. Jedno niewłaściwe zdani czy gest mogą popsuć wszystko na zawsze. To daje taki efekt, jakby przebywali w czasie teraźniejszym.

Z punktu widzenia hierarchii społecznej to ona dominuje, ale jeśli chodzi o teren uczuć, to rządzi tu raczej on.

Oczywiście te dwa rodzaje dominacji są tu skrzyżowane: dominacja społeczna i dominacja w relacji mężczyzna-kobieta. Każde z nich dominuje na jednym z tych terenów i jest jednocześnie dominowane na drugim. W książce ten aspekt pokazany jest bardzo przejrzyście, tak jakby był to jakiś eksperyment naukowy. I tu znowu mamy ten problem, że przez skandal jaki rozdmuchali przeciwnicy książki w czasie, gdy się po raz pierwszy ukazała, temat różnic społecznych dominuje, gdy się o niej myśli. Ale dziś temat ten nie wzbudza już żadnych kontrowersji. W pewnym sensie Lawrence wygrał.

Jeśli chodzi o adaptację książki na potrzeby filmu, mamy tu dwie wyraźne możliwości. Po pierwsze można rozważyć, czy temat "miłość silniejsza, niż wszelkie bariery społeczne" ma pozostać w centrum. Jeśli tak to trzeba by zachować pewne elementy skandalu z epoki i stworzyć coś w stylu "Daleko od nieba" Todda Haynesa.

Inną możliwością, którą zresztą wybrałam, jest zastanowienie się, czy nie lepiej postawić w centrum kwestię narodzin związku dwojga ludzi, których dzieli wszystko. Oswajanie się, nauka wspólnego języka, budowanie zaufania, akceptacja, porzucenie, itd.

Tu nie chodzi o wymazanie kwestii społecznych, ale o przesunięcie ich na inny plan.

Kiedy patrzy się na książkę pod tym kątem, dzieje się coś zadziwiającego: zaczyna się dostrzegać, że różnica społeczna pomiędzy Parkinem a Constance jest trafną metaforą dzisiejszych relacji damsko-męskich. To bardzo charakterystyczne dla naszych czasów, że mężczyźni czują się czasem poniżeni, czy słabsi od kobiet.

W filmie jest sześć scen miłosnych. Nie obawiała się pani, że będzie się pani powtarzała?

Nie, choć oczywiście bałam się, że je zepsuję. To trudne sceny do sfilmowania. Ale jednym z głównych założeń było, że sceny te mają pełnić integralną część opowiadania. Każda kolejna scena była nowym doświadczeniem dla Constance, więc nie było powodu, żeby się powtarzać. Za każdym razem sytuacja była inna. Logiczne jest, że także scenariusz za każdym razem inaczej podchodził do tych scen.

Pierwsza scena i trzecia zostały nakręcone w czasie rzeczywistym. Tak jak i pozostałe sceny, w których uczestniczy dwoje głównych bohaterów. Chciałam dzięki temu uzyskać wrażenie, jakby to działo się tu i teraz, na naszych oczach. Wydawało mi się istotne, by pokazać wszystko, co dzieje się pomiędzy nimi przed, w trakcie i po stosunku miłosnym, żeby pokazać zmiany jakie się w nich dokonują, szczególnie u Constance.

W ostatnich trzech scenach porzuciłam to podejście i skoncentrowałam się na aspekcie doświadczenia. W każdym razie jest to aspekt szczególnie adekwatny dla tego spotkania.

Wszystkie te sceny nadają filmowi rytm i powoli, lecz nieuchronnie prowadzą bohaterów w stronę pewnej formy wyzwolenia, czy głębokiego oczyszczenia.

Jakie było pani reżyserskie podejście do kręcenia tych scen?

Mam wrażenie, że tylko jedna rzecz cały czas nie dawała mi spokoju: jak zapewnić, żeby aktorzy byli gotowi grać w momencie rozpoczęcia zdjęć i jednocześnie żebym ja była gotowa. Na wiele miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć bardzo dużo pracowaliśmy z Mariną i Jean-Louisem, żeby rozpracować sceny w szczegółach. Kluczowe było, żeby oboje aktorów świetnie rozumiało rozwój postaci, w które mieli się wcielić, tak żeby podczas kręcenia koncentrowali się jedynie na chwili obecnej, żeby ani przez moment nie analizowali tego.

Wymyśliliśmy metodę, która pozwoliła aktorom poznać swoje ciała, co znowu pozwoliło im na wypracowanie wspólnego języka. Na planie zdjęciowym zawsze jest pewien strach przed scenami miłosnymi, więc wszystkim nam trojgu zależało, by sceny te trochę odmitologizować. Chodzi o to, że w tym konkretnym momencie, w którym włącza się kamera, aktor musi być w stanie odrzucić wszelkie zahamowania i dać się ponieść chwili.

Jeśli chodzi o samą reżyserię, to zdecydowałam, że sceny te będą miały formę quasi dokumentalną. Miałam konkretny pomysł na każdą z nich, ale o ustawieniach kamery zadecydowaliśmy w ostatniej chwili razem z Julienem Hirschem. Po prostu szukaliśmy najlepszego miejsca, które pomoże nam pokazać to, co chcieliśmy pokazać.

Jak wyjaśni pani urok sceny, w której nadzy kochankowie dekorują swoje ciała kwiatami? Ta scena mogła otrzeć się o śmieszność.

Uważam, że niedaleka jest droga od gracji do śmieszności. Jestem absolutnie przekonana, że to była kluczowa scena dla Lawrence'a. To rodzaj doskonałego połączenia autora z jego dziełem. Mnie osobiście wydała się bardzo piękna, ale prawie zwariowałam próbując ją nakręcić. Ciała i kwiaty. W pewien sposób scena ta jest kwintesencją wyzwania, które podjęłam zabierając się za ten projekt. Scena ta jest pozornie bardzo prosta, ale kiedy przyjrzeć się jej wystarczająco dobrze okazuje się, że jest wypełniona różnymi znaczeniami, gdzie kolejne jest bardziej fascynujące od poprzedniego. Mamy tu więc taką sytuację, gdy w pewnym momencie w związku można sobie pozwolić na wygłupy, nawet ryzykując zrobienie z siebie głupka. Dochodzi też kwestia inwersji pomiędzy tłem a bohaterami. Postaci stają się krajobrazem, a kwiaty bohaterami. To też chwila, w której Constance - po przyjęciu bardziej aktywnej roli na polu uczuć - w ramionach Parkina ponownie przyjmuje postawę pasywną, ale tym razem w aktywny sposób, świadomie o tym decydując. Możemy odnieść w tym momencie wrażenie, że ona odkrywa go jako obiekt swoich marzeń, a on odkrywa ją. I modeluje ją niczym rzeźbę. Mamy tu więc dwa ciała, kamerę, trochę kwiatów i kwintesencję całego filmu.

Natura i pory roku towarzyszą wybudzaniu się uczuć Constance. Czy to natura wpływa na Constance, czy może jest na odwrót?

Lubię bardzo w tej powieści związek historii z porami roku. To bardzo oczywisty, banalny związek: jesień to melancholia, zima - depresja, wiosna - wybudzanie się uczuć, które osiągają kulminację latem. Po pierwsze trzeba powiedzieć, że natura towarzyszy Constance w jej transformacji. Mijają pory roku, zmienia się krajobraz, widzimy zmiany spowodowane cyklem rocznym w naturze i adekwatnie do tego zmienia się krajobraz emocjonalny Constance.

Początkowo można pomyśleć, że to natura jest na pierwszym miejscu, i że to ona wpływa na nastroje Constance. Ale krok po kroku, wraz z jej oswajaniem się w lesie, coraz mniej można być pewnym, czy to natura rzeczywiście jest pierwsza. A może natura jedynie odbija wewnętrzny krajobraz Constance? Nie możemy mieć pewności w tym temacie. To dokładnie jak w związku między dwojgiem ludzi, gdzie nie można ocenić, co jest przyczyną czego.

Pani poprzedni film nosi tytuł "L'âge des possibles". W tym filmie także możliwości wydają się nieskończone...

W "Lady Chatterley" pytanie o możliwości jest powiązane z kwestią odkrywania na nowo własnego życia. Obecnie wszyscy mają wrażenie bycia przygniecionymi przez technologię. To jedynie po części jest prawda. Myślę, że trzeba ludziom przypominać, że mamy możliwość odkrywania, interweniowania, zmieniania rzeczy na poziomie własnego życia. Jest oczywiste, że zmiana człowieka zmienia świat, w którym on żyje. Możemy zmieniać siebie własnymi rękami i w pewnym sensie świat.

Cały czas mam w głowie zdanie Deleuze'a, który powiedział: "System chce, żebyśmy byli smutni, a my musimy być weseli, żeby móc mu się przeciwstawić". Dziś system polityczny chce, żebyśmy byli smutni i bojaźliwi, tak by nasza zdolność do obrony była minimalna. Smutek i rezygnacja nas niszczą, ograniczają i niwelują zdolność działania.

Mój film jest więc też skromną odpowiedzią na te kwestie. Rozpocząć życie na nowo można wiążąc się z innym człowiekiem. Warto to robić nie tylko dlatego, że możesz zmienić świat, ale także dlatego, że może to uczynić ciebie szczęśliwszym i silniejszym wobec systemu.