Jak trafiłaś na książkę "Kobiety bez mężczyzn" i dlaczego zdecydowałaś się ją zekranizować?
Shirin Neshat: - Shahrnoush Parsipour jest bardzo znana w Iranie, podobnie jak i jej książka. Jako nastolatka byłam pod wrażeniem wyobraźni i surrealistycznego stylu Parsipour. Jest bardzo filmowy. W 2002 roku postanowiłam nakręcić film fabularny i szukałam odpowiedniego materiału. Zaprzyjaźniony profesor - Hamid Dabashi z Colombia University przypomniał mi o tej książce i szybko zorientowałam się, że tego właśnie szukałam. Parsipour przedstawia tu zarówno kompleksową społeczno - polityczną tematykę, jak i religijno- społeczne oblicze Iranu, a także osobiste, emocjonalno - filozoficzne przemyślenia, które tak naprawdę są uniwersalne dla wszystkich, bez względu na ich osadzenie w czasie i przestrzeni.
- Byłam pod wrażeniem poetyckiego stylu książki, a także jej metaforyki i symbolizmu. Nie zdawałam sobie sprawy, że ogród może pełnić funkcje oczyszczające, że może pomóc w odzyskaniu osobowości. Nie wiedziałam też, jak ten temat jest istotny dla wielu Irańczyków.
Zaprzyjaźniłaś się z Shahrnoush Parsipour. Jak to wpłynęło to na Twoją sztukę?
- Jak tylko zdecydowałam się zaangażować w ten projekt postanowiłam od razu się z nią skontaktować. Wiedziałam, że mieszka w Północnej Kalifornii, a więc pojechałam ją odwiedzić. Traktowałam to spotkanie jak silną inspirację. Doceniałam jej pisarstwo oraz fakt, że ta kobieta przeżywała ból znacznie dotkliwiej niż ktokolwiek inny - lata więzienia, rozłąka z dziećmi, bieda i choroba. Okazało się jednak, że to najbardziej optymistyczna osoba, jaką kiedykolwiek poznałam. Wzruszyłam się, gdy zgodziła się zagrać jedną z ról w filmie. Jako właścicielka burdelu wypadła moim zdaniem znakomicie.
Czy filmowa adaptacja książki była trudna?
- To było duże wyzwanie. Trzeba jednocześnie przedstawić w filmie pięć głównych bohaterek, a każda z nich ma unikalny charakter, własne aspiracje, odrębną historię i społeczno-ekonomiczne położenie. Niektóre z tych kobiet były tak surrealistyczne, że pokazywanie ich na ekranie przypominało opowiadanie bajki. Na przykład Mahdokht - kobieta, która nie radzi sobie z człowieczeństwem i chce zamienić się w drzewo. Zdecydowałam się jednak wyeliminować ją ze scenariusza. Z kolei Munis i Zarin były magiczne, a Faezeh i Fakhri to raczej realistki. I jak to pokazać?
- Kolejnym problemem okazała się kwestia polityczna, stanowiąca tło książki. Rozszerzyłam narrację filmu uwypuklając historyczno - polityczny kontekst zorganizowanego przez Amerykanów przewrotu, który w efekcie doprowadził do obalenia rządu Mossadegha. Poszłam tu dalej niż Parsipour - potraktowałam Munis jako polityczną aktywistkę i uczyniłam z niej główną bohaterkę filmu.
W Iranie nakręcenie tego filmu było niemożliwe. Gdzie zatem powstał ten film?
- W Casablance, w Maroku. Odkryliśmy, że to miasto przypomina Teheran lat pięćdziesiątych. Poza tym już kilka razy wcześniej pracowałam w Maroku i miałam bardzo dobre relacje z tamtejszym przemysłem filmowym.
Jak przyjęto w Iranie serię fotografii, zatytułowaną "Kobiety Allaha"? Czy Twoim zdaniem reakcja na ten film będzie podobna?
- "Kobiety Allaha" nigdy nie zostały publicznie pokazane w Iranie. Reprodukcje moich zdjęć wzbudziły tam olbrzymie kontrowersje. Władze ostro je skrytykowały i uznały za wywrotowe. Mam jednak wrażenie, że nie zrozumiały do końca ich głębszego znaczenia i przesłania. Podejrzewam, że Kobiety bez mężczyzn będą zakazane w Iranie. I to nie tylko ze względu na moją biografię, ale na kontrowersje wokół powieści Parsipour, która została zakazana niemal od razu po jej opublikowaniu. W filmie pojawia się również nagość.
Zdecydowałaś się na użycie wyrafinowanej filmowej stylistyki, zbudowanej między innymi na silnym kontraście pomiędzy sepią obrazów Teheranu a silną kolorystyką ogrodu. Co chciałaś osiągnąć budując taką opozycję pomiędzy światem zewnętrznym i wewnętrznym?
- Problem koloru i jego braku to odwieczny temat mojej twórczości. W Kobietach Allaha surowość tematu, jakim był portret rewolucyjnych kobiet zmuszała do zastosowania ostrego kontrastu czerni i bieli. Podobnie było w przypadku instalacji Raptule, czy Turbulent, gdzie narracja budowana była na opozycji, a czerń i biel podkreślała dychotomię pomiędzy różnymi gatunkami islamskiej kultury. W Kobietach bez mężczyzn wydawało mi się zasadne zastosowanie koloru, głównie w celu oddania hołdu latom 50 - tym, w których rozgrywa się fabuła filmu. Kolorystyczny układ nieco w filmie ewoluuje. Zmienia się z silnego koloru w sepię, w jakiej utrzymane są sceny ulicznych protestów. Chodziło mi w tym wypadku o nadanie tym obrazom archiwalnego charakteru.
Jak wyglądał casting do tego filmu. Szukałaś amatorów, czy profesjonalnych aktorów?
- Był to spory problem. Nie mogliśmy zatrudnić aktorów, mieszkających w Iranie. Byliśmy zatem ograniczeni tylko do tych, którzy mieszkali w Europie. Ale drugie pokolenie mieszkających za granicą Irańczyków umówi już farsi z akcentem. Casting trwał więc półtora roku. Współpracowaliśmy z austriacka agencją, która po całej Europie wyszukiwała irańskich aktorów. Główni aktorzy w filmie mają profesjonalne przygotowanie. Do zagrania roli Fakhri zaprosiłam przyjaciółkę - malarkę Aritę Shahrzad, która wcześniej współpracowała ze mną przy krótkometrażówce i była bohaterką serii moich fotografii. Rolę Zarin zagrała Orsi Toto - węgierska aktorka, którą odkryłam w fantastycznym filmie "Delta".
Czador stanowi Twoją fascynację. Jakie ma znaczenie w filmie?
- Zainteresowanie czadorem i burką ma w moim przypadku metaforyczne i estetyczne podłoże. Burka jest skomplikowanym zagadnieniem. Jedni uważają ją za egzotyczny symbol, inni - za oznakę represji lub przeciwnie - wyzwolenia. Jest przedmiotem kontrowersyjnych ocen Zachodu, ale w rzeczywistości wiele irańskich kobiet nosi ją bez przymusu, więc nie powinna być aż tak problematyczna. Akcja Kobiet bez mężczyzn dzieje się w latach pięćdziesiątych, kiedy panowała pełna wolność w zakresie stroju. W filmie mamy więc dwa przykłady: Munis i Faezeh noszą burkę, a Fakhri zachowuje się po europejsku - stara się być modna i nie zakrywa włosów i twarzy.
Jakie znaczenie ma w filmie ogród, tak ważny zarówno w perskiej kulturze, jak i w Twojej twórczości?
- Tematyka ogrodu zajmuje centralne miejsce zarówno w perskiej literaturze, jak i w całej islamskiej kulturze. W klasycznej poezji Hafeza, Khayyama, czy Rumiego ogród jest przestrzenią duchowej transcendencji. Dla Irańczyków wiąże się również z kontekstem politycznym, gdyż symbolizuje wygnanie, niezależność i wolność. Zrobiłam kilka instalacji video, które opierały się na wykorzystaniu symboliki i znaczenia ogrodu. W Tooba kluczem było drzewo Tooba, traktowane w kategoriach mitologicznych - jako "święte" drzewo raju. Wymyśliłam wyobrażony ogród, w którym na środku stało drzewo, do którego zmierzała grupa ludzi w poszukiwaniu schronienia. Podobnie dzieje się w Kobietach bez mężczyzn. Ogród traktowany jest tu jak miejsce ucieczki, schronienia, oazy - spokojną przestrzeń, gdzie człowiek czuje się bezpiecznie.
Twoje instalacje i ten film opowiadają w zasadzie o tym samym. Czy jest między nimi różnica?
- To dwa kompletnie różne rodzaje artystycznych konstrukcji. Instalacja video opiera się na założeniu, że widz samodzielnie dokonuje wyboru i jest niejako montażystą obrazu. Film zakłada istnienie stałej narracji, wykorzystującej co prawda artystyczną wrażliwość i filmowy język twórcy, ale najważniejsza jest tu prostota i jasność przekazu. Instalacja działa inaczej - tu liczy się wyobraźnia, tajemnica i abstrakcja. Najważniejsza różnica pomiędzy kinem a sztuką multimedialną leży w podejściu do postaci. We wszystkich instalacjach traktowałam ludzi jak rzeźby. Funkcjonowali dla mnie niczym ikoniczne figury. W tym filmie nauczyłam się budować psychologię postaci, pokazywać ich emocje i punkt widzenia. Było to dla mnie zupełnie nowe doświadczenie. Dopiero teraz naprawdę doceniam takich reżyserów, jak Bergman, którzy potrafią wbić widza w fotel na dwie godziny pokazując na ekranie zaledwie dwie postaci.
Parsipur przedstawiła własny punkt widzenia na temat roli i znaczenia kobiety w irańskiej religii i kulturze. Mogłaś pójść dalej i zrobić film zaangażowany politycznie. Skąd zatem tak duża obecność surrealistycznych elementów?
- W kraju, w którym obywatele borykają się z poważną kontrolą społeczną magiczny realizm jest naturalną tendencją. Dla Irańczyków, którzy doświadczyli różnych rodzajów dyktatury, poetycko -metaforyczny język stał się jedynym sposobem wyrażania tego, co zabronione. Obecnie władze mają doskonały grunt do cenzurowania sztuki i literatury. Mimo, że powieść Parsipour rozgrywa się w latach pięćdziesiątych nadal stanowi problem dla islamskiego rządu. Magiczny realizm bardzo się przydaje nie tylko dlatego, że pozwala uniknąć oczywistości, ale również dlatego, że tworzy sztukę, która zmienia specyfikę czasu i przestrzeni.
