RICARDO ARONOVICH – zdjęcia
Zgodziłem się na współpracę przy tym projekcie już przy pierwszej propozycji, ponieważ od dawna byłem zafascynowany pracami Klimta. Co więcej, przeczytałem bardzo wiele na temat tego malarza i jego prac, co sprawiło, że wiedziałem w jakim stylu film ten powinien zostać nakręcony.
Byłem zaznajomiony z widokiem Wiednia i jego architekturą, ale nie widziałem zbyt wielu wnętrz, a jeśli już, to tylko na zdjęciach. Moje pomysły musiały się zatem opierać na opisach scenariusza, wszelakich sytuacjach i całej plejadzie aktorów, którzy brali udział w realizacji. Musiałem też dostosować swoje pomysły do charakteru tej inscenizacji i jej ograniczeń. Dla przykładu, przy kręceniu bardzo długich ujęć, które Raul wprost uwielbia, kiedy nie tylko kamera, ale i aktorzy są w nieustannym ruchu, potrzebowaliśmy bardzo precyzyjnie umiejscowionych źródeł oświetlenia i głębi zbliżeń, tak, aby ani na moment nie utracić klimatu opowiadanej opowieści. Bardzo często korzystaliśmy z lokalizacji takich, jak wielkie salony domów wiedeńskiej burżuazji z końca dziewiętnastego stulecia. To było bardzo trudne, ponieważ podczas prac nie mogliśmy nawet zadrasnąć żadnego z zabytkowych elementów sklepienia. Bogu dzięki miałem doskonały zespół oświetleniowców, którzy potrafili poradzić sobie z tymi problemami i oświetlenie było perfekcyjne. Dałem Panu Ruizowi wszystko, co było potrzebne do zrealizowania jego wyjątkowej wizji a także udało mi się osiągnąć wszystkie zakładane przeze mnie cele tej produkcji. Wyciągnąłem każdy ważny plastycznie szczegół z dekoracji i co najważniejsze, z twarzy aktorów i aktorek, dzięki umiejętnej grze światła i kamerze, a to było dla mnie najważniejsze!
Największy problem podczas kręcenia mieliśmy z tym, iż nie do końca wiadome było, jak mamy pracować z aktorami na naprawdę wielkich planach. Musiałem przed każdą sceną robić pomiary w każdym istotnym miejscu planu i przewidywać wszelkie możliwe ruchy, rozmieszczenie kamer, szyn, po których miałyby się poruszać i setek innych elementów.
Ponieważ jest to film o malarzu i do tego kolorowy, a sam Klimt używał wiele złota w swoich kompozycjach malarskich, nie ulegało wątpliwości, iż muszę wykorzystać przy konstrukcji oświetlenia planu wszelakie możliwości, jakie daje używanie całej gamy kolorowych żelatyn, w tym jak najwięcej złota i to właśnie było najważniejszym zadaniem, wprowadzenie tych barw do każdego źródła oświetlenia, czego planowanie przypadło w udziale szefowi elektryków pospołu z oświetleniowcami. Ale najgorsze z tego wszystkiego było to, że musieliśmy to nakręcić, przy wszystkich tych komplikacjach, w jedyne 35 dni. Pośród innych komplikacji, technika jaką zastosowałem, wymagała dokładnych pomiarów oświetlenia planu we wszystkich możliwych sytuacjach włączając, jeśli to konieczne, użycie specjalnych źródeł oświetlenia dla scen filmowanych w ruchu, wysięgników, nawet dużych zbliżeń. Dzięki tej wytężonej pracy dawaliśmy reżyserowi nie tylko swobodę wprowadzania korekt do scen, ale i możliwość kręcenia przez cały dzień bez pracochłonnych zmian sprzętu oświetlającego.
Innymi słowy, włączone oświetlenie nie musiało być zmieniane bez względu na położenie kamery. Były oczywiście wyjątki od tej reguły, ale naprawdę rzadkie. Z drugiej strony trzeba mieć świadomość, iż bez zegarmistrzowskiej precyzji naszych elektryków pod przewodnictwem Christiana Saalfelda, osiągnięcie tego stanu rzeczy byłoby niemożliwe.
W momencie, gdy piszę te słowa, właśnie kończymy prace postprodukcyjne w Baviera Laboratory, gdzie Bettina Winter, dokonała niemal cudu oddając w stu procentach (powiedzmy precyzyjnie w dziewięćdziesięciu sześciu) kolorystykę taśmy matki. Nie mógłbym też zakończyć tej pisaniny bez słowa podziękowania dla mojej ekipy operatorskiej z Wielkiej Brytanii. Gdyby nie oni, efekty mojej pracy byłyby... cóż, powiedzmy, że byłyby inne. Zdjęcia Nicka Beeks-Sandersa były najlepszą rzeczą, jaka mogła się przy tej produkcji przytrafić mnie i Raúlowi Ruizowi. Beks-Sanders wiele zawdzięcza swojemu partnerowi Donaldowi Russellowi, opiekującemu się obiektywami, który nie dość, że zawsze przypominał mi o konieczności zmiany filtra albo soczewki, ale sprawiał też, że każde z ujęć które kręciliśmy było perfekcyjnie płynne, nawet te, które wymagały karkołomnej jazdy po torach.
To było, nie da się tego ukryć, jedno z najbardziej satysfakcjonujących doświadczeń mojego życia, bardzo podobne do tych, które doświadczałem przy poprzednich współpracach z Raúlem Quizem nad „Czasem utraconym”. Myślę, że jesteśmy mu winni jeszcze jedną taką przygodę...
WALDEMAR POKROMSKI - charakteryzacja
Czasy Gustava Klimta bardzo rzadko trafiały na ekran. A wiedeńska Belle Époque, to nade wszystko bogate fryzury i ekscentryczna moda wzorowana na stylu art nouveau.
Dla mnie było wielką przyjemnością i jednocześnie wyzwaniem wymyślanie nowatorskiego wyglądu postaci widocznych na filmie. W tym momencie pragnąłbym wyrazić podziw dla współpracującej ze mną Birgit Hunter, zajmującej się kostiumami z epoki. Zgodne z epoka makijaże dla Veroniki Ferres, to fantastyczne dzieła. Udało mi się naprawdę drastycznie zmienić jej wygląd dzięki nim. To był ekscytujący proces, który dawał wiele radości tak mnie, jak i jej.
Prawdziwą przyjemnością była też ponowna praca z Johnem Malkovichem, dla którego przygotowywałem cały proces starzenia się Klimta.
BIRGIT HUTTER - kostiumy
Stworzenie kostiumów na potrzeby filmu o Klimcie – to cudowne wyzwanie dla kostiumologa! Zawsze podchodziłam do takich prac bardzo zasadniczo – sama projektowałam, wycinałam, szyłam. Można powiedzieć, że to istna architektura kostiumów.
Czasy Klimta były rewolucyjne nie tylko ze względu na malarstwo, ale i modę. Gorsety odchodziły w niepamięć. Kobiety wkraczały w nowe stulecie nie tylko z wolnością w umysłach, ale zyskiwały także więcej swobody dla swojego ciała.
Mając dostep do bogatego materiału zdjęciowego i opracowujac własne pomysły, starałam się zaprojektować kostiumy, które nie tylko pozwolą aktorom i aktorkom czuć się w nich swobodnie, ale i dadzą takie odczucie obserwującym ich widzom.
KATHARINA WOPPERMANN - dekoracje
Telefon od Rudiego Czettela z końcem września, a wkrótce później kolejny, tym razem od Dietera Pochlatko, pierwsze spotkanie w Monachium i nagle znalazłam się w samym środku „Projektu Klimt”. Moje pierwsze skojarzenie: odwiedzić Belweder, czytać, czytać i jeszcze raz czytać w poszukiwaniu materiałów. A wszystko to równolegle z normalnymi przygotowaniami do produkcji. Z mojego punktu widzenia to wszystko wydarzyło się w tym samym czasie.
Wielką nowością dla mnie była współpraca z kolegami. Chyba z pięć razy dziennie dzwoniłam do Rudiego. Dochodziliśmy do porozumienia i uzgadnialiśmy decyzje. Zadziwiające, jak wiele różnic można odkryć w najmniejszej drobnostce. Przez cały czas żartowaliśmy. Jak ja mówiłam – zieleń, to ktoś inny mówił czerwień i vice versa. Nie było łatwo w pracy zespołowej...
Na początek: mnóstwo pytań, nieskończona ilość motywów, góra pomysłów i niewiele pieniędzy. Główna część filmu miała być kręcona w Wiedniu. Kilka wnętrz wybudowano w studio. I to im musiałam poświęcić najwięcej czasu. Odwiedziłam ostatnią pracownię Klimta w Feldmühlgasse. Byłam zauroczona prostotą tego miejsca. Mogłam sobie nieomal wyobrazić jaką koncentrację przy pracy można było osiągnąć w tym pomieszczeniu. Z dala od śródmiejskiego zgiełku i blichtru ówczesnego Wiednia. To jakby uzyskanie drugiego życia. W jednym miejscu znany artysta i birbant w otoczeniu bogaczy, w drugim - samotnik skupiający się wyłącznie na pracy.
Drugie odkrycie: obrazy – zupełnie odmienna strona duszy Klimta – tak tajemnicze poprzez fakt, iż nie istnieją, przez to „pseudo-istnienie” wyłącznie na czarno-białych fotografiach uwiecznionych za szkłem w Bibliotece Narodowej.
Franz Vana otrzymał zadanie odtworzenia ich. Pojechaliśmy do jego studia w zimowym Burgenlandzie, by przyjrzeć się efektom dotychczasowej pracy. Jak zdoła zinterpretować te martwe przecież szarości? Czy uda mu się uzyskać tę ekspresję twarzy? Rozmawiając o tych rozmowach czuliśmy, że powoli zbliżamy się do toku myślenia Klimta. Natrafialiśmy na te same problemy z pomieszczeniami, jakie wcześniej trapiły nas przy odtwarzaniu kolorów większości obrazów. Nie posiadaliśmy dokumentacji wielu elementów i to nie pozwalało nam dotrzeć do sedna. A kiedy nie ma materiałów, trzeba pomagać sobie intuicją i jeśli posiadasz wiedzę i masz odrobinę szczęścia, to efekt pracy naprawdę odda atmosferę tego miejsca.
I jeszcze jedno doświadczenie: Raúl Ruiz i Ricardo Aronovich to dżentelmeni, szanowali każdego z nas, posiadali doświadczenie z ogromnej ilości poprzednich prac, a co chyba najistotniejsze, mieli anegdoty dosłownie na każdą okazję. Każdy pomysł opracowywaliśmy na tuzin sposobów, a każda dyskusja owocowała kilkoma kolejnymi pytaniami. Wszystkie jednak obawy były rozwiewane przez niezachwianą postawę Raúla. Jego spokój, z jakim podchodził do realizacji najbardziej osobliwych pomysłów i tryskający wręcz optymizm, kazały nam wierzyć, że robimy to wszystko w najlepszy z możliwych sposobów.
