Nie jest rzeczą prostą przeniesienie tych myśli na papier. Ku mojemu zaskoczeniu, pisząc tę notkę poczułem się jak medium ducha Karla Krausa, a już podczas południowej drzemki przyłapałem się na próbie pozyskania od niego rady. Zatem to nie mnie (jestem raczej spokojnego usposobienia) wińcie za cynizm w kolejnych akapitach.
Film ten nie jest linearnym zapisem życia i czasów Gustava Klimta. To raczej fantazja na kształt jednego z dzieł mistrza, na którym materia i wyimaginowane postacie skupiają się wokół punktu centralnego: stwórcy tegoż dzieła, malarza nazwiskiem Klimt. Miałem zamiar skopiować unikalny i tak charakterystyczny styl dzieł Klimta, jego dominujące piękno, natłok kolorów, zakrzywienie przestrzeni, by przywrócić do życia jedną z najbogatszych i dysonansowych epok nowoczesnej historii.
Film ten mieć będzie narrację w manierze Arthura Schnitzlera, nie tylko najbardziej wiedeńskiego, ale i najbardziej wszechstronnego pisarza tamtej epoki. Dzięki cyrkularnej strukturze, jego pisarstwo mieszało sen z rzeczywistością, realizm z szaleństwem. Czytelnicy u zarania dwudziestego stulecia byli zaszokowani tymi tekstami, a i dzisiaj ci, którym dane będzie spojrzeć na skrypt, mogą mieć podobne odczucia... Ale ten właśnie styl wydał mi się najbardziej naturalny. Pomijając wszystko inne, wtedy nawet walc wiedeński był czymś szokującym. A mój film pod wieloma aspektami jest właśnie takim walcem. Niekończącymi się obrotami, przyspieszeniami, oszołomieniem i rozbawieniem. Prawdę mówiąc, podczas pisania rozbrzmiewał mi nieustannie w głowie „La Valse” Ravela, przyspieszający aż do zawrotnej kulminacji, by nagle zakończyć się tak nieoczekiwanie.
Oględniej mówiąc, chciałem zasugerować widzowi, że nie ma rzeczy absolutnie bezpiecznych albo nietykalnych. Że nie ma absolutnej pewności, nawet jeśli coś widzimy – czego najlepszą ilustracją jest stan psychiczny samego Klimta, chorego na syfilis. Przestrzenie będą zmieniać się niemal niedostrzegalnie, poprzez ruch przedmiotów i ścian, źródła światła znikną, ruchy aktorów zastąpię choreografią a akcja zostanie pocięta. Wyjaśnianie wszystkich tych technik zajęłoby zbyt wiele czasu, dość wspomnieć, że przy realizacji „Czasu utraconego” według Prousta wykorzystałem ponad sześćdziesiąt efektów stylistycznych, a teraz mam zamiar przynajmniej podwoić tę liczbę.
Co do samej akcji: najpierw ujrzymy Klimta na łożu śmierci wspominającego najbardziej skryty epizod życia – płomienny romans ze znaną tancerką Leą de Castro. Podczas wizyty w Paryżu mistrz spotyka aktorkę, która początkowo podszywa się pod Leę, ale zdemaskowana obiecuje zabrać go do prawdziwej gwiazdy filmu Melièsa. To spotkanie prowadzi do kilku epizodów ilustrujących centralny wątek filmu: związek z kobietą, która tak naprawdę może być dwiema a nawet trzema różnymi osobami. Romans pełen nieudanych randek i palącego pożądania. A wszystko to na tle dekoracji Wiednia, schyłkowego imperium Habsburgów i atmosfery Fin de Siècle, wzbogacone obecnością najświatlejszych umysłów epoki, intrygą i magnetycznym erotyzmem.
Akcja filmu rozgrywa się w czasach wielkich niepokojów, sprzyjających narodzinom wielkich osobowości i talentów artystycznych. Klimt, by stać się jednym z pionierów nowej fali musi najpierw odrzucić wszelkie ograniczenia krępujące ówczesne społeczeństwa. Dokonuje tego dzięki miłosnym przygodom i ich całkowitemu przeciwieństwu: normalności życia rodzinnego. Niestety, doprowadzi to do tragicznego finału, gdy romanse staną się codziennością a życie rodzinne wypełni szaleństwo.
Czterej jeźdźcy apokalipsy nie odjechali zbyt daleko: po akcesji Serbii, Wiedniowi zagraża wojna, szerzy się głód, a plagi syfilisu i gruźlicy dziesiątkują Europę. A co z czwartym jeźdźcem, ze śmiercią? Cóż, śmierć towarzyszy poprzednim trzem zjawiskom, czwartym jeźdźcem jest teraz pasja i rozkosz. To ona opanowuje bohaterów filmu. To jest nasz walc: tańczysz i tańczysz, i tańczysz, w koło i jeszcze raz.
Oczekuję krytyki mojego scenariusza podobnej do tej, jaka spotkała dzieła Klimta. Ten film pełen będzie piękna, radości i dekadencji tamtych czasów, ale temperować je będzie obecność zapowiadanej śmierci. Mam nadzieję, że ten film będzie odbiciem końca tamtej epoki.
Tak, w tym filmie śmierć jest radosna: zakończę zatem cytatem z Karla Krausa „tylko w śmierci nie ma kłamstwa”.
Raúl Ruiz
(z pośmiertną współpracą Karla Krausa)
marzec 2004
