"Nadmiar mnie zawstydza": reżyser filmu Klimaty, Nuri Blige Ceylan, w rozmowie z Michelem Cimentem i Yannem Tobinem
Zacznijmy od tytułu. Kiedy rozpoczyna Pan pracę nad filmem, ma Pan już pewien pomysł na tytuł?
Tak naprawdę to nie. Ale przy Klimatach, ponieważ otrzymałem wsparcie Eurimages, po raz pierwszy musiałem znaleźć tytuł i złożyć scenariusz bardziej precyzyjny niż zwykle. Wymyśliłem tytuł w pięć minut i pomyślałem sobie, że wrócę do tego później. Ale nie wróciłem, bo ostatecznie to słowo bardzo mi się spodobało. Właściwie tytuł Klimaty pochodzi z powieści André Maurois, którą również bardzo lubię.
To tytuł, który niezwykle pasuje nie tylko do tematu filmu, ale także do Pana zainteresowania fotografią.
Tak, pociąga mnie zagadnienie atmosfery danej sytuacji, ale także przyrody, która nas otacza w danej sytuacji. Myślę, że umieszczenie postaci w pejzażach, w kontekście różnych pór roku nadaje historii nieco kosmicznego wymiaru. Poza tym myślałem o różnych porach roku w kontekście rozkładu związku głównych bohaterów. Zwykle lato kojarzone jest z bardzo pozytywnymi uczuciami - ja chciałem odwrócić ten schemat. Jesień i zima, jak łatwo się domyślić, wiążą się w moim filmie z jeszcze smutniejszymi wydarzeniami.
Dlaczego nie ma więc wiosny?
Najprawdopodobniej dlatego, że nie mieliśmy już na to czasu.
Realizacja filmu trwała więc chyba dość długo? Trzeba było czekać na nadejście kolejnych pór roku.
Na początku miałem scenariusz jedynie na część letnią i luźny szkic tego, co ma się wydarzyć następnie. Kiedy skończyłem kręcić tą pierwszą część, zostało mi jeszcze materiału na dwie godziny filmu. Wtedy przemyślałem ponownie sekwencje jesienne i zimowe. Miałem dużo czasu, ponieważ musiałem czekać na te pory roku.
Każda pora roku wiąże się z pewnym konkretnym miejscem - lato rozgrywa się w Kas, jesień - w Istambule, a zima - w górach.
Były ku temu bardzo praktyczne przesłanki. Para spędza wakacje na południu, Chciałem, aby były to klasyczne wakacje z plażą, słońcem, kąpielami w morzu itp. - wybór Kas był więc oczywisty. Z kolei wschodnia Turcja dodała sekwencji zimowej specjalnego znaczenia. W końcu jest to kraina bardzo odległa i jakby odcięta od reszty świata. Kiedy Isa dowiaduje się, że Bahar wyjechała na wschód, początkowo czuje do niej coś w rodzaju współczucia, litości. Nie może sobie wyobrazić, co można robić w miejscu, które jest tak odludne. Ta zmiana klimatu i otoczenia pociągała mnie również ze względów wizualnych. Bardzo lubię obrazy Caspara Davida Friedricha, z jego postaciami zagubionymi na tle pejzaży, na przykład na brzegu morza.
Kiedy pisał Pan scenariusz, wiedział Pan już , że sam zagra główną rolę?
Tak i to mi bardzo pomogło. Kiedy się wie, kto zagra daną postać, łatwiej jest dopracować wszelkie szczegóły. Z tych samych powodów od pierwszej chwili wiedziałem, że moja żona, Ebru, będzie grała Bahar. Już przy Uzaku robiłem jej zdjęcia próbne, które wydawały mi się rewelacyjne. Myślę, że były nawet lepsze niż te z Klimatów. Byłem więc od początku praktycznie pewny, że oboje znajdziemy się razem przed kamerą. Kiedy reżyseruję aktorów, cały czas mówię do nich na planie, a dopiero potem, w postsynchronach, dodaję dźwięk. Tutaj, ponieważ występowałem również jako aktor, nie mogłem tego robić. Tak więc fakt, że pracowałem z osobą, którą znam tak dobrze, ułatwiał mi komunikację, sprawiał, że wszystko było prostsze. Praca z nią była tak łatwa, a rezultaty wydają mi się naprawdę oszałamiające. Już wcześniej Ebru grała w moich filmach, ale głównie role epizodyczne, mniej istotne dla historii. Ona także realizuje filmy, jeden z jej krótkich metraży został nagrodzony w Cannes w 1998 roku. Poza tym nie było potrzeby tłumaczyć jej istoty jej bohaterki, ponieważ żona bardzo pomagała mi przy pisaniu scenariusza i właściwie wiedziała wszystko.
Rolę byłej miłości - kusicielki powierzył Pan Nazan Kirilmis, która grała już we wcześniejszych Pana filmach i stworzyła nieco podobną postać w Uzaku.
Jej sposób poruszania się, patrzenia, przede wszystkim zaś jej twarz wydawała mi się idealna do tej roli. Chciałem, aby ta postać była starsza od Bahar. Jeśli chodzi o tą rolę brałem pod uwagę tylko trzy aktorki. Mogłem zrobić casting i przesłuchać setki kandydatek, ale znów nie chciałem się za bardzo oddalać od "rodzinnego grona". Być może dlatego, że sam grałem główną rolę i nie chciałem, aby ktoś obcy mi się przyglądał.
Mówi się, że dużo trudniej jest zagrać śmiech niż płacz.
Nie wiem. Wydaje mi się, że w tym przypadku Nazan z łatwością przychodził śmiech, a Ebru - płacz. Jeśli chodzi o mnie, nie miałem z tym problemu, bo postać Isy mocno przypominała mnie samego.
Ale był pan wobec tego bohatera dość okrutny - Isa jest egoistyczny, dziwny, czasem nawet śmieszny w swej złości.
Byś może ja też taki jestem. Mam w sobie wiele sprzecznych uczuć, chociaż staram się je kontrolować i ukrywać w sobie te najbardziej szkodliwe. Agresja, zapędy do manipulowania ludźmi - wszystkie te cechy Isy ja również w sobie noszę, chociaż ich nie uzewnętrzniam. Myślę, że każdy z nas ma w sobie dużo agresji, tyle że na ogół nie znajdujemy się w sytuacjach, w których dochodzi ona do głosu. Poza tym jeśli się realizuje film i jeszcze do tego gra się główną postać, nie można przedstawiać się tylko w jasnych barwach, bo nikt ci nie uwierzy. Trzeba więc być krytycznym wobec swojej postaci. Dla mnie Klimaty to film o mężczyźnie. Ale ponieważ nie jest on przedstawiony w pozytywnym świetle, kobiety lubią ten film dużo bardziej niż mężczyźni i uważają, że jest to film o nich. Równocześnie uważam, że mój bohater nie jest całkowicie negatywną postacią. To jest po prostu człowiek, który jest ludzki w każdym znaczeniu tego słowa, ze wszystkimi tego zaletami i wadami.
W finale Isa wydaje się zaskoczony, że Bahar tak łatwo godzi się z rozstaniem i próbuje ją odzyskać, chyba po to, aby móc w dalszym ciągu kontrolować sytuację.
Ja widzę ten finał tak: kiedy kobieta przybywa do hotelu, nie jest pewna czy chce definitywnie opuścić męża. On chciał się z nią rozstać latem, ponieważ uważał ją za zbyt słabą, zbyt zależną od niego samego. Kiedy odnajduje ją zimą ponownie w górach najpierw nie wie do końca, co ma zamiar zrobić. Ale kiedy widzi, kim Bahar się stała przez ten czas, kiedy dostrzega jej siłę, ponownie się w niej zakochuje. Ona widząc to, zaczyna się nad nim litować i to sprawia, że on chce jej jeszcze bardziej. Ta sytuacja wydaje mi się psychologicznie bardzo uzasadniona - w końcu tak właśnie reagujemy. Potem, kiedy Bahar przychodzi do hotelu znów okazuje się słaba i Isa uświadamia sobie, że ich związek wyglądałby dokładnie tak samo, jak przed zerwaniem. Dlatego w końcu uważa, że ich wspólne życie jest niemożliwe i decyduje się na definitywne rozstanie. Myślę, że on ma rację. Parę razy przekonałem się, że nie można wejść ponownie w związek, który już się rozpadł. Obie postaci to wiedzą, nawet jeśli kobieta wydaje się tym być zaskoczona.
W scenariuszu pokazał Pan to co poprzedzało kryzys związku pary, na przykład romans mężczyzny. Pokazał Pan więc symptomy, ale przemilczał Pan przyczyny.
To nie wydawało mi się konieczne. Mam zaufanie do wyobraźni widza i wierzę,
że będzie on mógł sam uzupełnić dziury w narracji.
Wewnątrz obiektywnej narracji umieścił Pan oniryczną sekwencję snu, w którym Bahar odkrywa swój niepokój.
W tej części miałem okazję pokazać podświadomość Bahar. Ta kobieta bardzo kocha Isę, ale duma nie pozwala jej zaakceptować sytuacji, w której on ją zwodzi. Nie ma wystarczająco dużo siły, by go opuścić, ale widzi nienormalność tej sytuacji. To chciałem pokazać w tej onirycznej scenie.
W poprzednich filmach zawsze był Pan również autorem zdjęć. Tu grał Pan główną rolę, musiał więc Pan poprosić o pomoc Gökhana Tiryaki.
Oczywiście sam wybierałem obiektywy, ustawiałem światło, ustalałem kadrowanie. Aby móc to robić, miałem zastępcę, który stawał na moim miejscu podczas dubli. Na planie miałem również monitor, dzięki któremu mogłem kontrolować różne szczegóły. W ten sposób byłem w stanie obejrzeć ostateczny efekt i ewentualnie zdecydować się na powtórki. Technika HD pozwalała mi na tak liczne duble, co było konieczne w przypadku tego filmu. Zwykle reżyseria filmu polega na oglądaniu realizowanych planów - wtedy odczuwa się emocje i decyduje się, czy są one właściwe. Ale kiedy się równocześnie gra, taka metoda jest niemożliwa i wszystkie decyzje podejmuje się już po zdjęciach, w trakcie montażu.
Po raz kolejny zaangażował Pan do filmu własnych rodziców. Dlaczego?
Kiedy potrzebuje kogoś do ról rodziców, po prostu wybieram swoich własnych, Fatmę i M. Emina. Właściwie czemu nie? Lubię, kiedy są obecni przy tym, jak pracuję, lubię też oglądać ich na ekranie. Tutaj potrzebowałem scen, które kontrastowałyby z sekwencjami, pokazującymi życie pary. Szczególnie po scenie agresywnej miłości z ekskochanką, chciałem pokazać zupełnie odmienny obrazek, prezentujący normalne domowe życie. W zasadzie zrobiłem z tego regułę. Kiedy bohater robi coś złego, potem idzie się zobaczyć ze swoimi rodzicami. Te powroty na łono rodziny są niemal rytualne i mają dla bohatera wartość oczyszczającą.
Czy ma Pan już jakieś plany na najbliższą przyszłość?
Na chwilę obecną nic konkretnego, tylko kilka luźnych pomysłów. Za każdym razem, kiedy robię film, zbliżam się do kina inną drogą, mój stosunek do niego się zmienia. Wolę więc w pełni nie angażować się w kolejny projekt zbyt wcześnie, dlatego unikam precyzyjnych planów. Każdy kolejny film bardzo mnie zmienia. Czasem, kiedy powracam do pomysłów z przeszłości, odkrywam, że przeszła mi ochota na ten projekt, że dany temat nie odpowiada mi jako osobie, którą się w międzyczasie stałem. Dlatego wolę poczekać.
Tak samo jest z moim stosunkiem do kina. Tu również cały czas ewoluuję. Jeśli chodzi o następny film, to myślę, że dążę do jak największego minimalizmu. Już w Klimatach starałem się z całą surowością wyrzucić wszystko, co nie jest konieczne. Ale i tak ich nadmiar mnie zawstydza. Słuchając ścieżki dźwiękowej tego filmu, miałem ochotę odrzeć ją ze wszystkich niepotrzebnych rzeczy, również z muzyki. I to będę starał się osiągnąć w przyszłości. Dążę do tego, aby kino było jak najprostsze, jak najbardziej esencjonalne, jak najbliżej życia.
A więc również koniec z sekwencjami onirycznymi?
A tu akurat nie, wręcz przeciwnie. Podzielam zdanie Bergmana, który powiedział, że być może rzeczywistość tkwi w większym stopniu w snach niż w jawie.
Mówił Pan, że realizacja każdego filmu bardzo Pana zmienia. Co więc się zmieniło po Uzaku i wpłynęło na kształt Klimatów?
Przede wszystkim miałem ochotę, aby eksperymentować. Wcześniej zawsze miałem bardzo niewiele pieniędzy i pracowałem z malutką ekipą - dosłownie z pięcioma osobami. Tutaj chciałem się nauczyć wielu rzeczy. Pierwszy raz pracowałem ze steadicamem, mimo że potem wszystkie sceny z jego użyciem wyciąłem w montażu. Pierwszy raz miksowałem materiał dźwiękowy we Francji, w zupełnie innych warunkach. Pierwszy raz w mojej karierze używałem techniki High Definition. W rezultacie Klimaty kosztowały dziesięć albo nawet dwadzieścia razy więcej niż moje poprzednie filmy, głównie przez to, że pracowaliśmy w Paryżu. Ale dzięki temu już wiem na pewno, że pewnych rzeczy po prostu nie chcę, bo ich nie potrzebuję. Wiem na pewno, że nie potrzebuję postprodukcji w innym, droższym kraju. Może tylko skusiłbym się na udźwiękowienie, bo wyraźnie widać różnicę jakości. Wiem też, ze steadicam to jedynie zabawka, w moim przypadku zupełnie zbędny dodatek.
W Klimatach jest bardzo mało dialogów. Wydaje się, że dźwięki otoczenia odgrywają tu dużo większą rolę niż słowa.
W trakcie realizacji nigdy nie myślę o dźwięku, skupiam się na obrazach, bo wiem, że cały dźwięk mogę opracować w postprodukcji. W tej fazie pracuję nad nim bardzo intensywnie. Najlepiej się czuję, kiedy mogę pracować nad dźwiękiem w domu - wtedy nie muszę się śpieszyć i mogę uniknąć różnych błędów. Również przy Klimatach najpierw siedziałem nad tym sam, dopiero po dwóch miesiącach wszedłem do studia. Przy następnych filmach chciałbym to zorganizować tak, żebym mógł pracować tylko w domu.
W Klimatach jest mniej komizmu i absurdu niż w Uzaku, ale niektóre sceny, tak jak na przykład ta w autobusie, wywołują śmiech.
Moją intencją nie był w tym wypadku komizm. Chciałem po prostu, aby sytuacja była realistyczna. To tylko świadczy o tym, że komizm jest częścią życia - kiedy zbliżamy się do realizmu, zdarzają się też rzeczy śmieszne. Kiedy realizowaliśmy scenę w domu Serap, zadałem sobie po prostu pytanie, co ja zrobiłbym w takiej sytuacji. Dopiero potem odkryłem, że to może w widzach wywoływać śmiech. Myślę, że życie po prostu bywa zabawne, tak jak czasem bywa tragiczne albo
melancholijne.
Wywiad cytowany za "Positif", nr 1/2007
