W chwili, gdy filmowcy zaczęli przygotowywać JUMPERA, zaczęły się dyskusje o efektach specjalnych. Wraz dokładnie opracowanymi zasadami skakania, narodził się pomysł, by oddać na ekranie jego realizm i to w taki sposób, który zaintryguje widownię. Aby spełnić to założenie, zaproszono do współpracy Joela Hynka, mistrza efektów specjalnych, który zdobył Oscara za urzekające efekty w "Między piekłem a niebem" i pracował nad efektami w "Matriksie", oraz Kevina Elama ("Mr. & Mrs. Smith"). Mieli oni opracował wizualną stronę zarówno skakania, jak i inne efekty specjalne. Do ekipy dołączył też koordynator układów kaskaderskich Simon Crane, który pracował z Limanem przy "Mr. & Mrs. Smith", a wcześniej pracował przy filmach "X-Men: Ostatni Bastion" i "Terminator 3: Bunt maszyn". Miał się on zająć choreografią i treningiem kaskaderów, który mieli wykonywać trudne ewolucje skakania na planie.
Liman postawił sobie szczególne zadanie wpisania efektów specjalnych w będące jego znakiem firmowym sekwencje realistyczne, fotografowane z ręki. "Nie interesują mnie efekty jako takie - twierdzi Liman. - Ale w tym filmie zależało mi, by spróbować osiągnąć coś, czego wcześniej osiągnąć się nie udało".
To było specjalne pole do popisu dla Joela Hynka, który znany jest ze swego zamiłowania do nowinek nie tylko technicznych. "Już sam pomysł, by stworzyć efekty, jakich jeszcze nie było, był zachęcający" - przyznaje.
Hynek przejrzał rozmaite sceny filmowej teleportacji na przestrzeni dziejów kina i był zdeterminowany, by JUMPER pokazał coś nowego. "Dotąd teleportacja była pokazywana obiektywnie - nagle ktoś się pojawiał lub znikał. Nam udało się stworzyć takie instrumentarium, że możemy pokazać teleportację z punktu widzenia Jumpera, przemieszczającego się z jednego punktu Ziemi na drugi. Innymi słowami: tym razem zabieramy widza w tę rajzę".
Hynek chciał, by efekt skoku był dynamiczny, różnorodny i nigdy się nie powtarzał. "Nie chcieliśmy, by ciągle był to ten sam efekt przez cały film - wyjaśnia. - Są cztery elementy skoku teleportacyjnego: 1) poziom umiejętności Jumpera, 2) jego zamierzenia - czy skok ma być atakiem, obroną czy zabawą, 3) jego emocje, 4) ogół trudności związanych z teleportacją. Jumper spanikowany skacze inaczej niż Jumper spokojny, ale im bardziej Jumper jest niespokojny, tym więcej efektów specjalnych potrzeba. Mieliśmy z tym mnóstwo zabawy".
Z różnorodnością efektów skakania wiąże się jednakże szereg elementów. "Zawsze w grę wchodzi czynnik zamazania obrazu, co jest efektem skoku Jumpera. Nazwaliśmy to kondensacją strumienia próżniowego, bowiem jest wynikiem powstania próżni, wywołanej nieoczekiwanym zniknięciem Jumpera. Następnie są "Jump Scars", rysy na czasoprzestrzeni, które są rodzajem okna albo raczej zaburzeniem przestrzeni, jakie wywołuje Jumper przechodząc z miejsca na miejsce. A jeszcze trzeba się liczyć z potężnymi siłami, na przykład z grawitacją, a także z przedmiotami, które przypadkiem, zależnie od dynamiki skoku, znalazły się w torze lotu".
Hynek sięgnął po wszelkie rodzaje technologii, by stworzyć odpowiedni arsenał efektów. "W pracy z Dougiem podoba mi się, że zachowuje się jak student, który próbuje sprawdzić każdy trik, zanim uzyska zadowalający go efekt - wyjaśnia. - Najtrudniejsze było połączenie zdjęć robionych z ręki z naszymi efektami tak, by nie stracić ich energii i kreatywności. Musieliśmy znaleźć sposoby, nie ograniczać inwencji Douga, a nasze cyfrowe problemy rozwiązać później".
Wykorzystując swoje doświadczenia z planu "Matriksa", Hynek sięgnął szeroki wybór kamer poklatkowych, by uzyskać właściwe wrażenie rozciągania i kondensowania efektów. Przygotował także szczegółową choreografię ruchu obiektów. Okazało się jednak, że najlepsze rezultaty uzyskał dzięki metodom tradycyjnym.
"Polegało to na tym - wyjaśnia Hynek - że kiedy Jumper miał opuścić swoje miejsce, reżyser wołał "zamrażamy!" i wszyscy aktorzy zamierali w miejscu, a Jumper wyskakiwał z kadru. Potem reżyser wołał "odmrażamy!" i ujęcie toczyło się dalej. Dao to stosowny efekt, bowiem dzięki wspaniałym technikom cyfrowym można ingerować w dosłownie każdy kadr filmu".
Koordynator układów kaskaderskich Simon Crane pracował z pokaźną grupą kaskaderów nad stworzeniem skomplikowanych sekwencji skoków. Oznaczało to, że w pewnych ujęciach na planie mogło być pięciu lub sześciu Davidów lub Griffinów. "Wyglądało to jak praca z zespołem baletowym - mówi Crane. - Każdy z dublerów wykonywał tę samą sekwencję ruchów, ale w różnych miejscach planu. Później dzięki digitalizacji mogliśmy trzech z nich wymazać". Także dzięki technikom cyfrowym domalowywano dublerom twarze Haydena Christensena i Jamie Bella.
Poza sekwencjami skoków ludzie Crane'a robili wielomiesięczne próby scen starć Jumperów z Paladynami, które odbywały się jednocześnie w wielu miejscach. "Choreografia Jumperów wymagała całkowicie nowego podejścia - zauważa Crane. - Najważniejsze było, by nie przedobrzyć. Nawet teleportacja w sam środek walki musiała wyglądać naturalnie, a przecież walczący sięgali po najrozmaitszy oręż i zróżnicowane techniki walki".
SKOKI NA MIARĘ: BUDOWANIE ŚWIATA JUMPERÓW
Ale dla Douga Limana zbudowanie pełnowymiarowych postaci oraz zasad przemieszczania się Jumperów były dopiero początkiem. Teraz należało stworzyć wielonarodowy świat filmu JUMPER, w którym byłoby miejsce zarówno dla zwykłych ludzi jak i osobników mogących w każdej chwili manipulować czasoprzestrzenią.
Od początku filmowcy przeczuwali problemy logistyczne - wszak Jumperzy dosłownie skaczą dookoła świata. Liman miał podobne doświadczenia z planu "Tożsamości Bourne'a", więc wiedział, jak wiele zależy od autentyczności planu filmowego. Tym razem ekipa przemieszczała się z Toronto do Rzymu, z Tokio do Nowego Jorku, z Meksyku do Ann Arbor. Kręcono też w Londynie, Paryżu i Egipcie.
"Przemierzyliśmy kawał świata, aby nasz film wyglądał prawdziwie - mówi Simon Kinberg. - W teleportacji pociąga właśnie to, że w mgnieniu oka możesz się znaleźć w dowolnym miejscu i dlatego nasi bohaterowie pokazują się w miejscach, które rozpozna każdy. Zastosowaliśmy mnóstwo efektów specjalnych, ale magia tego filmu tkwi w autentyzmie planów filmowych".
Kinberg dodaje, że tak wielu autentycznych miejsc zazwyczaj nie ogląda się w filmach. "Nie zamierzaliśmy wydawać przewodnika na podróż dookoła świata - mówi. - Ale każdy 25-latek ma takie właśnie wyobrażenie o podobnej podróży i tak samo nie myśli o ograniczeniach czy konsekwencjach".
Aby stworzyć świat realny, choć z marzeń, Liman otoczył się zespołem artystów zdolnych urzeczywistnić jego wizję. W ekipie znalazł się operator Barry Petersom, który zdynamizował komedię akcji "Starsky i Hutch". Od niemal samego początku pracował nad filmem scenograf Oliver Scholl, który często rekonstruował świat rzeczywisty na ekranie. Ostatnio pracował przy "Wehikule czasu", wcześniej współtworzył "Gwiezdne wrota" i "Batmana Forver".
Scholl nie ukrywał swej radości z tej propozycji. "Jestem fanem fantastyki naukowej, więc zlecenie na film o teleportacji przyjąłem jak podarunek od losu, to otwiera mnóstwo możliwości - przyznaje. - Będę miał wielką frajdę".
Choć Scholl miał pracować głównie na planach w miejscach autentycznych, część z nich musiał odtworzyć w studiu, aby przystosować je do dynamiki Jumperów. "Potrzebowaliśmy, na przykład, mnóstwa piankowych ścian do scen walki, ale przecież nie będziemy rozwalać murów w Koloseum! - zauważa. - Moja praca polegała głównie na ocenianiu, jak możemy wykorzystać autentyczny plan filmowy i co musimy dobudować sobie w studiu".
Sceny w Koloseum miały początkowo rozgrywać się na Panteonie i to Scholl zasugerował, by przenieść je do rzymskiego amfiteatru, gdzie rozgrywały się krwawe pojedynki gladiatorów z drapieżnikami. Mury tej budowli pamiętają krew, pot i strach, aż wołając o film - ale to senne marzenie. Wiadomo, że rząd włoski nie zgodzi się na udostępnienie tego pomnika kultury żadnej ekipie filmowej, zwłaszcza realizującej film akcji.
Tymczasem w wyniku zabiegów Lucasa Forstera ekipa otrzymała prawo wejścia z kamerą na trzy dni nie tylko do Koloseum, ale i - co jest sprawą bez precedensu - do zamkniętych zazwyczaj dla publiczności - podziemnych labiryntów amfiteatru. "Mieliśmy szczęście" - wzdycha Foster.
Na miejscu okazało się, że ze względu na specyfikę miejsca filmowcy muszą podporządkować się ściśle określonym regułom. Mogli kręcić wyłącznie od świtu do godziny 8:15 i od godziny 15:30 do zmroku i to bez ciężkiego sprzętu, który można by ustawić na zabytkowych murach, przy naturalnym świetle słonecznym. "To było trudne wyzwanie dla całej ekipy, nosiliśmy cały nasz sprzęt na własnych plecach" - opowiada.
Ale poświęcenie się opłaciło, nie ma bowiem bardziej inspirującego miejsca niż Koloseum. "To był najbardziej inspirujący, ale i najbardziej stresujący moment realizacji - przyznaje Liman. - Musieliśmy być doskonale zorganizowani i przygotowani na tylko jednego dubla, co kłóci się z moim stylem pracy - lubię kręcić dubla i go poprawić. Ale pobyt w takim miejscu nie tylko pozwolił mi wzmocnić cały film, ale przydał mu szczerości, o jaką trudno w filmach opartych na efektach specjalnych".
Także obsada poczuła się zainspirowana nasyconym historią otoczeniem. "Znaleźć się w podziemiach Koloseum, gdzie przebywali gladiatorzy i lwy i gdzie nie ma wstępu zwykłą publiczność, to było niezwykłe - mówi Hayden Christensen. - Wyobraźnia szaleje, a ty jesteś gotów na wszystko. Dla aktora to niezwykły zastrzyk adrenaliny".
Następnie Scholl musiał zrekonstruować wnętrze Koloseum w studiu w Toronto na 3,5 tysiącach metrów kw. Zrobił to na podstawie własnych fotografii i dokładnych pomiarów. Wybudował replikę labiryntów, zachowując wszelkie proporcje. Znany z pedantycznego traktowania detali, odtworzył nawet oryginalne rusztowania, służące dom prac konserwatorskich. "Próbowaliśmy stworzyć na planie coś równie dramatycznego jak w rzeczywistości, choć miało to służyć wyłącznie kaskaderom i sekwencjom akcji" - wyjaśnia.
Doug Liman chwali Scholla za wierną rekonstrukcję: "Dla mnie szalenie istotne jest, żeby widzowie, a nawet ekipa, do końca nie byli pewni, co zostało nakręcone w Koloseum a co w studiu".
Poza Koloseum Scholl ceni swoją pracę nad apartamentem Davida na Manhattanie oraz egipską kryjówką Griffina. Mieszkanie Davida, zdaniem Scholia, "odbija moment, kiedy chłopak czuje się na szczycie świata, dlatego ma wielkie okna z widokiem na Nowy Jork. Jest czyste, ale zimne, bowiem choć David tam mieszka, nie uważa tego miejsca za dom".
Z kolei kryjówka Griffina, urządzona w jaskini na Saharze, jest dzika jak on sam. "To miejsce projektowałem z przyjemnością -zauważa Scholl. - Musiało być ognioodporne ze względu na ognisty pojedynek, jaki tam się rozegra".
W Toronto Scholl wybudował również mieszkanie Millie, bibliotekę w Ann Arbor i rodzinny dom Davida. Ale większość czasu spędził na dalekich planach filmowych. Podczas zdjęć na Piazza del Colosseo i pod Łukiem Konstantyna ekipę otaczały tłumy turystów. Zdjęcia kręcono też na Panteonie, gdzie David i Millie mają swoje romantyczne chwile, na Piazza della Repubblica oraz na lotnisku Fiumicino.
W Nowym Jorku zdjęcia realizowano na tarasie widokowym Empire State Building, w Central Parku, w porcie i na Times Square. Potem ekipa poleciała do Tokio, gdzie ogłuszona chaosem i oślepiona neonami kręciła w różnych punktach miasta, od baru z makaronami po Hachiko Square, gdzie zbiega się siedem wielkich arterii miasta i gdzie David przekonuje Griffina, by wspólnie stawili czoła Paladynom. Także w Tokio Barry Peterson filmował mosty z Mostem Tęczowym na czele, z których David i Griffin obserwowali Paladynów. Jedna z najbardziej emocjonujących scen filmu rozgrywa się w tokijskim salonie Mercedesa, gdzie Griffin wskakuje do mercedesa SL65 AMG i wybijając nim szybę zabiera Davida na szaloną jazdę po Tokio. Operator Barry Peterson przy użyciu rozmaitych urządzeń technicznych sfilmował tę scenę trzema kamerami, zaś pędzący rozświetlonymi neonami ulicami samochód śledził kamerą umieszczoną na potężnym dźwigu. Mówi Simon Crane: "To była niezwykle ekscytująca scena. Niemal każdy dzieciak marzy, by popędzić autem nie oglądając się na przepisy. Mieliśmy szansę wykorzystać całą moc tego auta".
Innym interesującym miejscem zdjęć był tokijski cyklotron, którego poszczególne akceleratory są wykorzystywane do badań naukowych: było to doskonałe miejsce na bazę Paladynów, szukających sposobów na powstrzymanie Jumperów.
Po powrocie do Stanów nakręcono zaskakująca sekwencję początkową, kiedy David wpada pod lód - scenę sfilmowano w Ann Arbor, stan Michigan, a zdjęcia podwodne zrealizowano studiach Fox Baja w Rosario w Meksyku.
Jednocześnie francuska kostiumolog Magali Guidasci, znana ze współpracy z Lukiem Bensonem, przeskakiwałam od stylu do stylu, tworząc barwną kolekcję strojów, podkreślających elegancję filmu. Wraz z operatorem opracowała paletę barwną filmu opartą na wielu odcieniach szarości, poprzetykanych kolorem. "Istotne było zachowanie prostoty, aby w ten sposób uwypuklić wrażenia wywoływane przez teleportację" - mówi Guidasci.
Widać to najwyraźniej w kostiumach dla Haydena Christensena jako Davida, które są gładkie i klasyczne. "Chciałam zachować ponadczasową sylwetkę Davida - płaszcz, biała koszula i dżinsy - mówi. - Wygląda jak ktoś, kto wszedł do drogiego sklepu, ale kupił to, co pierwsze wpadło mu w oko - jak mały chłopiec, którym w istocie jest".
Guidasci popuściła wodzy wyobraźni, projektując stroje Paladynów, noszących charakterystyczne płaszcze tajnych agentów, skrywające specjalne magnetyczne uchwyty na broń przeciwko Jumperom. "Chodzi o to, by w każdej chwili mogli po nią sięgnąć" - tłumaczy projektantka. Dla Samuela L. Jacksona Guidasci uszyła ognioodporny płaszcz z wełny ceramicznej.
Podobnie jak w innych elementach scenografii, także w przypadku kostiumów obowiązywała zasada łączenia wyobraźni z realnością. To połączenie, charakterystyczne dla kina Douga Limana, było inspiracją dla wszystkich na planie.
"Doug sprawia, że wszyscy na planie czują się wspólnotą - mówi Lucas Foster. - To przeskakiwanie z miejsca na miejsce było bardzo ciekawym doświadczeniem".
A Hayden Christensen podsumowuje: "Odnoszę wrażenie, że Doug Liman drąży w poszukiwaniu prawdy. W tym filmie wszystko poza teleportacją jest dla niego całkowicie prawdziwe. I zdołał niemal każdego z naszej ekipy do tego przekonać".
