Na początku był komiks - "katapulta" Hulka do trójwymiarowego świata ekranowego - stąd też twórcy filmu traktowali źródła pochodzenia postaci jak swoistego rodzaju Biblię dla całej przedstawionej w filmie historii, będącą ostateczną wyrocznią w kwestii tego jak całość ma wyglądać od strony wizualnej. Można powiedzieć, że styl Marvel Comics dosłownie przeniknął do wszystkich elementów i aspektów "Hulka”, miał też niebagatelny wpływ na dokonywane przez twórców filmu wybory - poczynając od oświetlenia, poprzez rejestrację na kamerach, kąt ujęć, kolorystykę, dźwięk, a na kostiumach kończąc.
Podobnie jak nadzorujący prace zespołu efektów wizualnych Michael Lantieri, tak i scenograf filmu Rick Heinrichs starał się stworzyć realistyczne otoczenie, jego pole działania pozwalało jednak dodatkowo na wprowadzenie dużej dozy fantazji i uwzględnienie elementów zawartych w komiksowym oryginale. Równowaga pomiędzy realiami a fantazją jest dla Heirichsa obszarem znajomym, ponieważ wcześniej prowadził on bliską współpracę ze słynnym z tego rodzaju zabiegów Timem Burtonem.
"Podobały mi się jego (Heinrichsa) wcześniejsze prace, myślę, że jest on prawdziwym artystą”, mówi Ang Lee. "Przede wszystkim myślę, że przy takim filmie jak ten, ważne było z punktu widzenia scenografa posiadanie pewnego rodzaju wyszkolenia wizualnego i wyobrażenia o pracy animacyjnej, którą Rick właśnie miał. Rozumiał zatem doskonale niuanse efektów, które chcieliśmy osiągnąć.”
"Jedną z rzeczy, które zainteresowały mnie w pracy Anga było jego spojrzenia na Hulka i podejście do tej postaci. Ang wydaje się być uczniem cywilizacji Zachodu. Sposób w jaki interpretuje wizualnie różne elementy jest naprawdę fascynujący. Chciał zajrzeć w głąb jednego z symboli Ameryki ponieważ, z punktu widzenia Anga w Hulku musiało być coś bardzo zachodniego, bardzo amerykańskiego - człowiek i jego dławiona złość. Co równie istotne reżyser nie był zainteresowany pójściem dokładnie w tym czy innym kierunku - to co jak wydaje się pociągało go, to znalezienie równowagi pomiędzy przeciwieństwami. Tak też właśnie, w tę stronę szły nasze wspólne poszukiwania środków wyrazu i, muszę przyznać, była to prawdziwa przygoda artystyczna”, mówi Heinrichs.
Naturalnie, Heinrichs wnikliwie przestudiował komiksy tandemu Stan Lee/Jack Kirby, ale kreatywne poszukiwania doprowadziły jego i reżysera Lee również do sporego grona innych artystów - poczynając od amerykańskich malarzy końca XIX, początku XX wieku, stylów i kolorystyki impresjonistycznej i orientalnej, do twórcy późnego surrealizmu, De Chirico, którego paleta barw i wydawałoby się niedorzeczne, podobne do sennych zjaw wyobrażenia bardzo spodobały się scenografowi i reżyserowi. Jak twierdzi Heinrichs, paleta kolorystyczna De Chirico bardzo dobrze komponuje się z najbliższym otoczeniem Bruce’a Bannera, szczególnie jego mieszkaniem.
Heinrichs zauważa: "De Chirico był malarzem, który pracował głównie w Europie, ale w jego kolorystyce jest wiele z odcieni południowo-zachodniej Ameryki - kolory rdzawe, burgundy, żółcienie. Są w nich zarówno bardzo mocne tony, jak i zmieszane z nimi łagodniejsze odcienie - jeśli przyjrzeć się eklektycznej mieszance kolorów w pobliżu Berkeley Hill to odnajdziemy w nich wiele paraleli. W czasie naszych wcześniejszych wędrówek po okolicy w poszukiwaniu odpowiednich dla filmu miejsc, Ang często mówił: Patrz, to coś z De Chirico”.
Heinrichs ze swojej strony optował za jeszcze inną kombinacją kolorystyczną - wykorzystywaną nie tylko przez Kirby’ego, ale również innych ilustratorów komiksów z tych czasów.
"W naszych poszukiwaniach artystycznych zajrzeliśmy również do komiksów wczesnych ich twórców. Zapożyczyliśmy pewne koncepty zapoczątkowane we wczesnych ilustracjach komiksowych, zarówno jeśli chodzi o dobór kolorów, jak i pewne pomysły rozmieszczenia elementów. Dla przykładu, typowym zabiegiem było umieszczenie rozświetlonego nieba skontrastowanego z ciemniejszym pejzażem. Jeśli natomiast przestudiuje się prace artysty ilustratora George’a Herrimana to w jego ujęciu często pojawia się czarne niebo i jasno oświetlony pejzaż. Wykorzystaliśmy ten pomysł w scenie w łazience. Na górze ujęcia umieściliśmy ciemny kolor z elementami bardzo jasnej zieleni płytek w części dolnej. W tym odwróceniu kolorystycznym było coś, co wydawało mi się bardzo ciekawe. To trochę tak jakby stanąć na głowie i dostrzec ten dualizm w innym wymiarze - napięcie pomiędzy jasnością i ciemnością, pomiędzy prostotą, a złożonością, czymś oczekiwanym i nieoczekiwanym”, mówi scenograf.
Heinrichs przyznaje, że charakterystyczne kolory Hulka pojawiają się, ale ma nadzieję, nie w tak oczywisty sposób. Zielenie i purpury zostały wykorzystane jako ukłon w stronę komiksu, a jednocześnie temat przewodni życia Bruce’a Bannera. Scenograf kierował się przy tym wskazówkami reżysera, nakazującymi realizm scen, jednak i tutaj z pewną swoboda działania, szczególnie przy ujęciach podziemnej bazy, gdzie umieszczony zostaje pojmany Hulk.
Biorąc pod uwagę sekretny charakter takich miejsc, niewiele dostępnych było na ten temat informacji, chociaż Heinrichs przestudiował uważnie zdjęcia NORAD (North American Aerospace Defense Command - Dowództwo Sił powietrznych USA, amerykańsko-kanadyjskiej organizacji zajmującej się obserwowaniem, wykrywaniem i unieszkodliwianiem potencjalnych ataków powietrznych w Ameryce Północnej). Rick potraktował te fotografie jako punkt wyjścia dla swoich projektów, nadających scenografii charakter labiryntu, na podobieństwo króliczej nory, plątaniny korytarzy, klaustrofobicznych tuneli oraz nieludzkich laboratoriów i pomieszczeń biurowych. Heinrichs w tych planach filmowych wykorzystał kolory jaskrawe - żółcie, zielenie, pomarańcze i czerwienie - skontrastowane z szarością tuneli. Ostateczny efekt bardzo zbliżony był do kreacji komiksowej.
"Prawda jest taka, że jednostki rządowe faktycznie wykorzystują w swoich budynkach takie kolory. Wszystkie one mają swoje znaczenie. My tylko nadaliśmy im trochę więcej wyrazu”, mówi Heinrichs.
Nauka i naturalne formy, leżące u podstaw badań, wpłynęły również na pracę kostiumografa Marit Allen.
Allen, która zajmowała się edycją brytyjskiej wersji magazynu Vogue w czasie jednego z okresów prosperity i rozkwitu mody - od wczesnych lat 60-tych do początków lat 70-tych - wiedziała coś niecoś na temat łączenia sprzecznych ze sobą elementów w sposób oryginalny i niezauważalny.
"Ang życzył sobie, żeby naukowcy wyglądali w sposób możliwie jak najbardziej realistyczny. Aby dać pole do popisu fantazji, musieliśmy to wszystko skontrastować z prawdą i rzeczywistością. Nasze pierwsze polecenie brzmiało: żadnych fartuchów laboratoryjnych. Ponieważ badania Bruce’a Bannera dotyczą genetyki i ponieważ, naturalnie, jego skłonności przeistaczania się biorą również swój początek w genetyce, Ang zainteresowany był rzeczami bardzo żywymi. To też wpłynęło na nasze podejście do wykorzystanej kolorystyki i faktur”, mówi Allen.
Garderoba Jennifer Connelly, jak twierdzi Allen, była szczególnym odzwierciedleniem elementów naturalnych, ale również miała za zadanie wyrażać osobowość i zainteresowania Betty Ross. Jej stroje dają wyraz kobiecości, zmysłowości, ale jednocześnie praktycznej naturze właścicielki, stąd też mieszanka tradycyjnych elementów amerykańskich w zestawieniu ze stylem cyganerii San Francisco.
Naturalnie, Eric Bana nie mógł się obejść bez swojego "znaku firmowego" - bordowych spodni/szortów. Ten strój okazał się być nieco zwodniczy, ponieważ Allen musiała za pomocą pewnych zabiegów kompensować bardzo szybki przyrost masy ciała w momencie transformacji Bannera w Hulka. Kierując się logiką, zabieg w normalnych okolicznościach rozerwałby ludzkie ubranie na strzępy. I faktycznie, w jednej ze scen filmu, Hulk wkracza na plan swoim ciężkim krokiem prawie nagi, podobnie zresztą ma się sprawa z transformacją w odwrotną stronę. Jednak przy tych wszystkich ograniczeniach, Allen zdecydowała, że charakterystyczne spodnie Bannera będą z jerseyowego, stretchowego materiału, co pozwala im pozostawać na swoim miejscu, z niewielkim uszczerbkiem dla gdzieniegdzie porwanego materiału.
Bana, twierdzi Allen, był obiektem stanowiącym szczególne wyzwanie, ponieważ: "Jest takim perfekcyjnym okazem męskim, że musieliśmy tuszować te atrybuty, aby móc pokazać go jako naukowca, który większość czasu spędza przy komputerze w laboratorium. Staraliśmy się unikać strojów przylegających do ciała i wykorzystywać raczej ciemne kolory, zwłaszcza niebieski. Jego garderoba jest bardzo prosta jeśli chodzi o krój i materiały - jest on takim Everymanem naszego filmu. Jednak, praca nad kostiumami nie był do końca taka prosta - musieliśmy wiele z jego strojów specjalnie farbować i przetwarzać w różne tonacje, które miały kompensować oświetlenie i rozgrywającą się na planie akcję”, mówi Allen.
