Chyba żaden inny element muzyczny nie był tak ważny dla toku fabuły jak właśnie taniec, który jest esencją pieśni serca Mambo.
Mówi Miller: „Kiedy postanowiliśmy nakręcić film o tańczącym pingwinie, nie mogłem oczekiwać, że specjaliści od techniki komputerowej stworzą animację wybitnego tańca. W końcu tancerz, podobnie jak animator, zdobywa umiejętności przez całe życie. Dlatego najlepszym sposobem wprawienia pingwinów w taneczny pląs było zastosowanie techniki motion capture [przetwarzanie ruchów człowieka przez komputer – przyp. tłum.]”.
Miller uważał, że Savion Glover doskonale się nadaje do poprowadzenia stepowej rewolucji Mambo. „Wiedząc, że Mambo stepuje jak wirtuoz, kto lepiej niż Savion mógłby go zagrać? Niemożliwe do podrobienia kroki taneczne Saviona zostały przeniesione do komputera i wykorzystane w najważniejszych sekwencjach tanecznych filmu, w których Mambo stepuje. On jest oszałamiającym perkusistą” – stwierdza reżyser. – „Jego rytmy są niesamowicie złożone i wyszukane. Stepowanie to muzyka grana własnym ciałem, a Savion jest wirtuozem w tej dziedzinie. Można zagrać mu cokolwiek, a on zaimprowizuje do tego krok. Pewnego razu odtworzyliśmy mu dźwięk helikoptera, a on naśladował go stopami. Poruszał się tak szybko... szybciej niż mogła to uchwycić kamera albo ja własnym okiem. Jest po prostu niewiarygodny”
Po debiucie na Broadwayu w wieku 12 lat Glover miał okazję tańczyć na jednej scenie z takimi gwiazdami stepowania jak nieżyjący Sammy Davis Jr. i Gregory Hines. „Savion jest najmłodszym klasycznym tancerzem stepującym” – zauważa Miller. – „Tak bardzo uwielbia stepowanie, że stało się ono jego nieodzowną częścią. Czuje się zobowiązany przekazywać swoją wiedzę i dlatego tylko jego mogliśmy wybrać do odtańczenia pieśni serca Mambo”.
„Naprawdę jestem przekonany, że dzieciaki pójdą obejrzeć tego stepującego pingwina i stwierdzą: „Aaaale super!”. George Miller znów roznieca modę na stepowanie, a ja jestem po prostu wdzięczny, że mogę się do tego przyczynić” – mówi Glover. – „Nie jestem jedyny. Wiem, że wielu znakomitych tancerzy stepujących patrzy teraz z góry na George’a i mówi: „Dzięki Ci. Dzięki. Dzięki.””.
Judy Morris potwierdza przekonanie Saviona. „Synek kompozytora był całkowicie oczarowany, gdy zobaczył Saviona przy pracy, i od tego czasu stepuje jak szalony”.
Warren Coleman opowiada, jak niezwykły jest Glover. „Na początku każdego ujęcia w technice motion capture aktorzy stoją bez ruchu, by komputer mógł ich „złapać”. Ale czasem słyszeliśmy dziwny dźwięk, takie „brrrrr”. Brzmiało to jak mały pistolet maszynowy. Dźwiękowiec z przerażeniem starał się odnaleźć źródło dźwięku, żebyśmy mogli zacząć nagrywanie. Sprawdzał klimatyzator, komputery, sprzęt nagłaśniający, wszystko. Ale potem dźwięk przycichał i mogliśmy zaczynać. Dopiero później Savion wyznał nam, że to był jego żart. W rzeczywistości to on stepował, ale ruchy stopy były tak niewielkie i szybkie, że nikt nie był w stanie ich dojrzeć nawet z bliska, mimo potężnych reflektorów. A my nie mieliśmy zielonego pojęcia, co się dzieje, szczególnie dźwiękowiec”.
Miller, reżyserujący głównie filmy z udziałem żywych aktorów, początkowo rozważał nakręcenie Happy Feet: Tupot małych stóp z akcją na żywo, podobnie jak filmy o śwince Babe, w którym prawdziwe pingwiny zostałyby cyfrowo zmodyfikowane, by mogły śpiewać i tańczyć. Jednak szybko zrezygnował z pomysłu. „Wiedzieliśmy, że nie będzie łatwo wyszkolić pingwiny do tańca” – żartuje reżyser.
„Zdjęcia kręcone na żywo i animacja komputerowa zasadniczo niczym się od siebie nie różnią – wszystkie zasady sztuki filmowej obowiązują w obu rodzajach” – komentuje Miller. – „Praca z animatorami to jak praca z aktorami w bardzo zwolnionym tempie – obrabiane są skomplikowane ruchy kadr po kadrze. Główną różnicą jest odejście od synchroniczności. Głosy są podkładane w jednym momencie. Natomiast ruchy ciała, wyrazy twarzy, oświetlenie, pracę kamery, kostiumy i wszystko inne opracowuje się w innym czasie. W filmach kręconych na żywo czynności te wykonywane są mniej więcej jednocześnie”.
„Poza tym w przypadku filmu, którego akcja rozgrywa się w rzeczywistości cyfrowej, materiał jest bardziej plastyczny. Można przesuwać bohaterów, kamerę czy oświetlenie w dowolne miejsce. Można znacznie lepiej dopracować fabułę niż w normalnych warunkach. Myślę że to jeden z powodów dla których filmowcy, szczególnie ze studia Pixar, są tak doskonałymi narratorami. Dla kogoś takiego jak ja, dla kogo film jest sposobem na opowiadanie historii, szansa pracy z obrazem generowanym komputerowo okazała się rewelacją. Można doszlifować swoją baśń w stopniu, który normalnie nie jest możliwy do osiągnięcia”.
We współpracy ze studiem efektów wizualnych Animal Logic z Sydney, Miller zaczął wykorzystywać technologię motion capture jako środek umożliwiający filmowanie prawdziwych aktorów i tancerzy, i późniejsze przenoszenie ich występów na ekranowe postacie pingwinów. W technice motion capture wiele kamer kręci zdjęcia z różnych stron, ale zamiast uwieczniać obraz, kamery rejestrują informacje pochodzące z wielu małych reflektorów przyczepionych do opinającego ciało kombinezonu. Nagrane dane o ruchu są następnie nanoszone na model postaci wcześniej zaprojektowany na specjalistycznych komputerach. W przypadku Mambo model ten przybrał kształt pingwina cesarskiego.
Na potrzeby filmu Happy Feet: Tupot małych stóp technologia motion capture została nagięta do granic możliwości pod względem technologicznym, by Miller mógł reżyserować grę wielu aktorów poruszających się po planie w kombinezonach, podczas gdy przypisane aktorom postacie pingwinów pojawiały się w czasie rzeczywistym na
ekranie komputera. „Naszej ekipie udało się stworzyć nową jakość” – zauważa Miller. – „Na monitorze mogłem natychmiast obejrzeć poruszających się aktorów w trakcie ich gry. Dało mi to swobodę uzyskania na planie dokładnie tego, czego potrzebowałem. Mogłem poprosić aktorów, by ruszali się nieco więcej lub nieco mniej, by dopasować się do zakresu ruchów pingwina”.
„Proces kręcenia filmu był niesamowity” – mówi Glover. – „Satysfakcja przychodziła natychmiast. Przed chwilą byłem na planie w kombinezonie z tymi wszystkimi małymi reflektorami, a za chwilę Mambo pojawiał się na ekranie komputera. Mogłem obejrzeć siebie w roli Mambo”.
Choć stepowanie miało nadać Mambo’owi jego własny styl wyrazu, filmowcy chcieli także pokazać w filmie inne formy tańca, więc Miller zaangażował do współpracy choreograf Kelley Abbey. „Kelley zrobiła wszystko. Jest jednym z najlepszych choreografów scenicznych i muzycznych w Australii, a ponadto jest niezwykłą artystką. W filmie tańczy i wykonuje dramatyczne ruchy dla kilku postaci, w tym dla Normy Jean, Glorii i Ramona”.
„W tym filmie było kilka naprawdę ciekawych wyzwań” – stwierdza Abbey. – „Tencerze mają się ruszać, my umiemy falować, ale pingwiny mają kształt piłki do rugby z nogami”.
Nauka chodzenia jak pingwin była nieodzownym elementem szkolenia każdego aktora grającego w filmie, więc Abbey założyła obowiązkową „szkołę dla pingwinów”. Zanim jednak zaczęła kogokolwiek uczyć pingwiniego kroku, sama musiała się nauczyć chodzić jak pingwin. „Oglądałam filmy dokumentalne – musiałam wiedzieć, jakie ruchy byłyby najlepsze dla kilku gatunków pingwinów”.
Badania Abbey nad ruchem i tańcem pokazały coś zupełnie przeciwnego niż większości z nas mogłoby się wydawać. „Kiedy ludzie myślą o pingwinach, zwracają uwagę na ich wykrzywione na zewnątrz stopy, trochę w stylu Charliego Chaplina” – mówi Abbey. – „Jednak w rzeczywistości chód pingwinów jest bardziej równoległy, stopy układają się prawie do środka. Nie mają tak luźnego stawu biodrowego, więc cały ich ruch zaczyna się od szyi”.
„Pingwiny mają kolana, ale znajdują się one głęboko w ciele. Kelley Abbey naciskała, by taniec przypominał ruchy pingwinów, więc tancerze „spingwinili” swoje ruchy” – wyjaśnia reżyser.
Kolejnym cennym źródłem informacji był dr Gary Miller, znany specjalista zajmujący się ptakami i pingwinami Antarktydy, który na pierwszych lekcjach o pingwinach udzielał wskazówek dotyczących tego, jak na przykład dziób pingwina cesarskiego zatacza kształt cyfry „8” przy człapaniu.
„Dobór tancerzy był szalenie waży dla uchwycenia ruchów tanecznych oraz dla scen dramatycznych” – komentuje Coleman. – „Wynikało to z faktu, że sceny tworzyliśmy z najlepszych fragmentów ujęć komputerowych, a posiadane przez tancerzy wyczucie miejsca, w którym stali względem siebie, pomogło nam wszystko poskładać. A ponieważ nasi tancerze mieli za sobą doświadczenie w musicalach, ich ruchy zawsze były ekspresyjne... zawsze opowiadały jakąś historię”.
Mówi Abbey: „Savion nadaje filmowi jeszcze jeden wymiar. Jest wyjątkowy. Zawsze wyraża swoją osobowość za pomocą stóp. Od razu wiadomo, kiedy Savion wchodzi do budynku. Można go usłyszeć!”.
Współpraca okazała się obustronnym sukcesem. „Kelley nie jest już człowiekiem” – żartuje Glover. – „Przy tym filmie stała się pingwinem. Praca z nią układała się wspaniale. Kierowała mną, ubezpieczała mnie... Nawet zacząłem ją nazywać „swoją pingwinią prawą ręką””.
Przy kręceniu dłuższych sekwencji tanecznych Abbey i jej tancerze wykorzystywali wiele różnych stylów tańca. „W finałowej scenie filmu, kiedy wszyscy dają się ponieść emocjom, pingwiny wyrażają je na różne sposoby – mamy więc trochę flamenco, trochę tanga, trochę riverdance. Potem jeszcze tańce Zulusów, w kaloszach, Navaho i samoańskie” – wymienia Abbey. – „Kiedy pingwiny jednoczą się w uniwersalnym języku tańca, staje się on głębszym przesłaniem filmu”.
Przekonanie, że wartość tkwi w różnorodności artystycznych form ekspresji było ideą jednoczącą wszystkich na planie. „My, tancerze, powinniśmy być wdzięczni naszym muzykom, autorom tekstów i piosenek” – potwierdza Glover. – „Myślę że muzyka i taniec są jednymi z najważniejszych inwestycji kulturalnych, jakie mamy. Nie liczy się dla mnie, kto jest jakim typem człowieka – każdy ma swoją pieśń, przez którą mówi: „To właśnie ja, tak się czuję”. To ich porusza. Czy jest się śpiewakiem, tancerzem czy kimś zupełnie innym, muzyka to rytm, rytm naszych serc. Muzyka to życie”.
