Reżyser Julie Taymor, otoczona powszechnym uznaniem krytyki i publiczności po wystawieniu na Broadwayu Króla Lwa i po swoim debiucie reżyserskim, jakim był Tytus Andronicus, zasłynęła ze swego talentu do opowiadania wizyjnych i sugestywnych, surrealistycznych historii. Ze swą śmiałą wyobraźnią i umiejętnością tkania barwnych, fascynujących narracji, Taymor była doskonałym kandydatem do roli reżysera Fridy.
„Julie Taymor jest szczególnie predysponowana do tego, by rozumieć do głębi niezwykły świat Fridy: z racji tego, że jest wybitną artystką i kobietą, z racji swego doświadczenia i wyobraźni” – mówi Salma Hayek. „Frida jako malarka patrzyła na rzeczywistość inaczej niż większość z nas, pojmowała go w bardziej graficznych kategoriach. Julie ma swój styl, potrafi przenieść go do medium, takim jest film. Wie, jak ukazać cierpienie Fridy, zna jej myśli i uczucia, jakie ogarniały ją w trakcie godzin spędzanych przy sztalugach ”.
„Kiedy patrzy się na obrazy Fridy, czuje się ciężar ich znaczenia, zawarte w nich niemal histeryczne napięcie. Całkiem powszednie przedmioty bywają poprzestawiane i umieszczone w kontekstach, które powodują, że zza oczywistości świata przedstawionego przenika przedziwna tajemnica” – mówi Ashley Judd, która zagrała w filmie włoską artystkę -fotografika, Tinę Modotti. „Wydaje mi się, że Julie ma dar niezbędny do tego, by zaszczepić filmowi ten najwrażliwszy wymiar malarstwa Fridy. Potrafi ożywiać spektakl choreografią ruchu i choćby w ten sposób narzucać na rzeczywistość nadrealny czar, tak znamienny dla Fridy”.
Jednak powód zainteresowania Julie Taymor reżyserią tego filmu był zupełnie inny: chodziło o złożoność jej stosunków z mężem. „Najbardziej pociągała mnie historia miłości Fridy i Diego” – wyjaśnia. „Jakże często w typowych romansach historia jest najprostsza z możliwych: chłopiec spotyka dziewczynę, zakochują się, są ze sobą i już. I pokazuje się, jak spędzają pięć dni lub pięć miesięcy. A tu mamy głęboką, piękną, bolesną i intrygującą historię”.
Za wątek cierpienia w ich małżeństwie odpowiedzialny był głównie romans Diego z Cristiną, siostrą Fridy. Zdaniem Taymor, ten nietakt pozwolił wydobyć w filmie motyw relacji między wiernością a lojalnością. „Siłą historii ich związku jest to, że dzięki prawdziwej, głębokiej miłości potrafili przezwyciężać złamane obietnice, niezliczone niewierności z obu stron, burzliwe starcia, rozstania, wreszcie rozwód” – mówi Taymor. „Historia ta zamknęła się w ciągu czterech ostatnich lat życia Fridy, gdy coraz bardziej chora i przykuta do łóżka, uzależniona była od morfiny. Wtedy Diego wrócił i był przy niej do końca. Tak naprawdę, nie mogli bez siebie żyć”.
Taymor bardzo zależało również na tym, by w twórczy i ciekawy sposób przedstawić zdarzenia i przeżycia leżące u źródeł najbardziej autobiograficznych obrazów Fridy. „Mówiła, że te obrazy były jej rzeczywistością, że mówią prawdę bezpośrednio, w sposób, którego sama doświadczała” – komentuje reżyser. „Nie chciałam poprzestać na zwykłym filmie biograficznym, chciałam się skupić na związkach artystki i jej sztuki. Frida nie tylko malowała pod wpływem wydarzeń ze swojego życia, co więcej, przenosiła na płótno własne emocje. Mój pomysł zakładał pokazanie nie tylko człowieka - artysty, lecz także procesu tworzenia”.
„Przekładając moją koncepcję filmu na słowa, planowałam urozmaicanie epizodów realistycznych przez wplatanie obrazowania surrealistycznego, w rodzaju trójwymiarowych żywych obrazów” – wyjaśnia Taymor. „Fragmenty jej obrazów mają się rozwijać na waszych oczach tak, jak widziała je Frida w procesie tworzenia, zarówno w warstwie narracyjnej, jak
i podświadomej”. Przykładem zastosowania tego stylu przedstawiania jest epizod nowojorski. „Z pomocą Amoeba Proteus, studia specjalizującego się w efektach specjalnych, zaprojektowaliśmy sekwencję ich podróży przy użyciu środków minimalistycznych, a zarazem bardzo nietypowych. To rodzaj plakatu-collage’u w stylu charakterystycznym dla rosyjskiego konstruktywizmu tego okresu, ale ożywiony, przewijający się niczym ruchomy zwój, zestawiony z fragmentów dokumentalnych fotografii i klisz filmowych z epoki. W ten sposób staraliśmy się oddać bogactwo, rozmaitość i wyrywkowość wrażeń.”
„Frida zastosowała podobną technikę collage’u w swoim obrazie, np. w Tam wisi moja suknia (Nowy Jork). Frida i Diego Riverowie (portret ślubny), Autoportret ze ściętymi włosami, Dwie Fridy, Złamana kolumna i Sen, to kolejne jej dzieła, które wybrałam jako pomocne przy opowiadaniu historii o niej. Każdego użyłam inaczej, w innym stylu; każdy pojawia się w filmie jako ślad innego emocjonalnego wydarzenia, które stało się jego katalizatorem”.
Przedstawienie na ekranie długiej i złożonej historii artystki wymagało mocnego, dobrze skonstruowanego scenariusza, pozwalającego utrzymać uwagę widza przez cały tok narracji. Jak komentuje Julie Taymor: „Zdecydowałam się reżyserować ten film, wiedząc, że będzie się opierał na znakomitym szkicu scenariuszu pióra Rodrigo Garcii. Jednocześnie trzeba wspomnieć o ogromnej pracy, jaką włożył Edward Norton, dokonując korekt i poprawek, dzięki którym wszystko zagrało tak, jak powinno”.
Kiedy Taymor przystąpiła do pracy, postawiła jeden warunek: prowadzeni przez nią aktorzy powinni dysponować wiedzą na temat sztuki malowania. Warunek, wydawałoby się, prosty, niełatwy jednak do spełnienia, bo w przeciwieństwie do niej ani Hayek, ani Molina w życiu nie wzięli do ręki pędzla. Reżyser była nieustępliwa: uznała, że lekcje malarstwa nie tylko pomogą im lepiej zrozumieć prawdę na temat odtwarzanych postaci, lecz także podniosą autentyczność filmu.
„Salma odkryła w sobie zdolności, których istnienia do tej pory nawet nie podejrzewała” – mówi Molina o ich wyprawie w świat sztuki.- „Stworzyła serię pięknych, wspaniałych obrazów, zarówno swoich własnych, jak i w stylu Fridy. Zupełnie, jak gdyby znalazła w ten sposób ujście dla tego przepełnienia jej postacią, którą chłonęła tak długo. Jest autorką serii interesujących obrazów – oceniając rzecz w kategorii sztuki. To samorodny talent”.
„Ja nie odkryłem u siebie takiego daru” – kontynuuje Molina z żartobliwie rozpaczliwą miną. „Nie umiałbym namalować nic znośnego, choćby od tego zależało moje życie. Nie potrafię też rysować. Jednemu z moich nauczycieli powiedziałem: „Zrozum, jestem aktorem, moja praca polega na tworzeniu iluzji. Udawanie, imitowanie, to mój chleb powszedni. Umówmy się: pomóż mi udawać, że jestem malarzem, tak, by wyglądało to dobrze i wiarygodnie”.
„W trakcie prób Salma pokazała mi niektóre swoje obrazy. W pierwszej chwili myślałam, że żartuje prezentując je jako swoje” – wspomina Geoffrey Rush, filmowy Trocki. „Miałem przed sobą pierwszorzędne dzieła. „Na pewno w dzieciństwie dużo malowałaś” – zareagowałem, gdy już uwierzyłem, że to Salma jest ich autorką. „Nic podobnego” – odparła. „W takim razie jesteśmy świadkiem czegoś nadzwyczajnego, bo atmosfera i nastrój tych obrazów są rewelacyjne”. Nie zapomnę, jak podczas pracy nad filmem, zupełnie jako skutek uboczny, aktorka odkryła w sobie talent, którego nie była świadoma”.
Z kolei Molina miał szczęście: ani obrazy, ani malowidła ścienne wykorzystane w filmie nie wyszły spod pędzla aktorów. Nad rekonstrukcją znanych dzieł pracował zespół czterdziestu cieśli, trzydziestu pięciu malarzy scenograficznych i piętnastu malarzy kopiujących styl Diego i Fridy.
„To były dwie różne grupy” – mówi Felipe Fernandez, odpowiedzialny za projekt produkcji. „Ci, którzy malowali obrazy Diego, nie brali się za prace Fridy i na odwrót. Uszanowaliśmy fakt, że mamy do czynienia z tak różnymi technikami i stylami”. Grupa „Frida” odtworzyła prawie 50 obrazów artystki, m.in. Dwie Fridy (1939), Portret mojej siostry Cristiny (1928), Frida i Diego czyli portret ślubny (1931), Tam wisi moja suknia (1933), Autoportret dedykowany Lwu Trockiemu (1937), Samobójstwo Dorothy Hale (1938/39), Autoportret ze ściętymi włosami (1940), Złamana kolumna (1944) oraz Owoc życia (1953).
Sceny, w których widać, jak Diego maluje obraz ścienny, nakręcono w następujący sposób: ekipa rozpinała płótno na rusztowaniu, umieszczonym przed prawdziwym dziełem Rivery. Malarze scenograficzni narzucali ogólny schemat kompozycji i przygotowywali większą część imitacji fresku. Ponieważ obraz z kamery spłaszcza obiekty filmowane z większej odległości, płótno wtapiało się w prawdziwe malowidło, co dawało wrażenie obrazu w trakcie powstawania. Natomiast zbliżenia ruchów ręki malarza kręcono przy użyciu skopiowanych fragmentów malowideł ściennych (m.in. tego na elewacji gmachu Rockefeller Center) w Studiach Churubusco w stolicy Meksyku.
