Loncraine starał się stworzyć w Firewall nastrój czarnego kina i utrzymać wysoki poziom napięcia. „Nie wiem, czy jest to typowy film czarnego kina, bo nikt tu nie pali” – żartuje – „ale z pewnością mamy tu wiele ciemnych momentów stylizowanych na takie kino”.
„Rzeczywiście potrzebowaliśmy reżysera, który byłby w stanie utrzymać nastrój. Wrażliwość i pomysłowość Richarda były dla nas bezcenne” – mówi Armyan Bernstein, bez wahania przyznając, że „tego rodzaju filmy nie są łatwe. Musisz zarejestrować każdy niuans i pilnować, by akcja posuwała się do przodu. Chcesz, aby widzowie czuli, że zagrożone jest życie osób dla nich ważnych. Chcesz, żeby zastanawiali się, czy to wszystko wybuchnie i kiedy, ‘czy teraz?… teraz?… a może teraz’ i trzymasz ich w napięciu. A potem, oczywiście, nieoczekiwanie następuje eksplozja”.
Jednym z ważniejszych wyzwań dla Loncraine’a było wykreowanie zagrożenia w zwyczajnej, domowej scenografii; nie ma tu ciemnych, tajemniczych korytarzy, ale dobrze oświetlone i dobrze znane miejsca, w których wygodnie toczy się życie większości z nas.
„Jeśli ktoś skrada się z nożem w ręku wąską uliczką, a przed nim podąża dziecko, nie trudno jest zbudować napięcie” – tłumaczy. „Jeśli jednak widzimy faceta, który siedzi przy komputerze i rozmawia przez telefon z kimś, kto siedzi rozparty na kanapie w jego domu, a który jednak w dowolnym momencie może przystawić pistolet do głowy dziecka, sytuacja jest znacznie trudniejsza. Wyzwanie polegało na tym, by wykreować zagrożenie w domu i w pomieszczeniach biurowych. Wykorzystaliśmy ich zwyczajność. Jeśli nie możesz czuć się bezpiecznie we własnym domu, to gdzie jest to możliwe?”
Już od pierwszych scen widzom serwowany jest obraz zbezczeszczonego sanktuarium. Widzimy, oczami nieznanych obserwatorów, codzienne sceny w domu Stanfieldów uchwycone z różnych kamer ukrytych w znajdującej się na zewnątrz zieleni. „Wszystko nakręciliśmy na kamerach DV i video, wysokie 8 i 8 mm, więc wygląda to bardzo nieprofesjonalnie – prawdę mówiąc, staraliśmy się to zrobić tak źle, jak tylko umieliśmy” – wyjaśnia Loncraine. „Nikt tego nie reżyserował. Chciałem mieć skaczący obraz, nieostrości, nagłe zbliżenia i dźwięk, który przypomina nagrania podsłuchiwanych rozmów telefonicznych.”
Loncraine zastosował dodatkowo kilku subtelnych zabiegów scenograficznych, aby zwiększyć napięcie i, jak wyjaśnia Basil Iwanyk, po to, by „widzowie odczuli podobny niepokój i dyskomfort, jak obserwowani przez nich bohaterowie. Tworzy to wrażenie klaustrofobii.”
Mówi Loncraine: „bardzo wiele się dzieje w tych dwóch i pół pokoju. Mamy rodzinę uwięzioną we własnym domu, a wraz z nimi pięciu porywaczy – zero jakiejkolwiek prywatności, zero swobody – a przy tym wszystkim bębniący o szyby i dach deszcz.”
Deszcz, jedna z rzeczy, z których Seattle słynie, został stworzony i nakręcony w Kanadzie przez koordynatora efektów specjalnych Tony’ego Lazarowicha (Elf, Straszny film 3), który szacuje, że wylano około 70 000 litrów wody, w tym w okresie sześciu tygodni co najmniej 40 000 na sam dom Stanfieldów - zaprojektowany przez Briana Hemingwaya, jedyny w swoim rodzaju budynek z widokiem na ocean w zatoce Lions Bay. Zabezpieczenie posiadłości przed zalaniem stanowiło spore wyzwanie, zważywszy na fakt, że od 20 do 30 wież deszczowych zostało zainstalowanych na samym dachu budynku, zaś pozostałe ukryto w otaczających dom drzewach.
Sceny miejskie w okolicach biura Jacka wymagały stworzenia specjalnego systemu „kratownic deszczowych” zamontowanych na 80-tonowych dźwigach o wysokości porządnego wieżowca. O ile jednak sama ilość robi uzasadnione wrażenia, jak wyznaje Lazarowich, czasami najbardziej istotnych było kilka perfekcyjnie rozmieszczonych kropel. „Richard używał deszczu do zbudowania napięcia w bardzo specyficzny sposób. Marco [operator Marco Pontecorvo] i ja wspólnie staraliśmy się tak poprowadzić jedną lub dwie krople, by w odpowiednim momencie wylądowały dokładnie na twarzy Harrisona pod właściwym kątem.”
Bazując na własnym poczuciu czarnego humoru, jako ścieżkę dźwiękową filmu reżyser wykorzystuje głos wydobywający się z telewizora Stanfieldów, zestawiając niedbale najbardziej dramatyczne sceny w zmienionym w więzienie domu z idiotycznym hałasem reklam, kreskówek i prezentacji kulinarnych, mieszając grozę z przyziemnością.
Loncraine starał się przykuć uwagę widza realizmem. Jak mówi nadzorujący efekty specjalne Angus Bickerton (nominowany do nagrody Emmy za Kompanię Braci i często uczestniczący w sesjach zespołu kreatywnego współpracującego z reżyserem): „niezwykle cenię wielkie efekty wizualne, ale w tym przypadku nasza praca polegała na tym, żebyśmy stali się całkowicie niewidzialni”.
Do zadań, z którymi zmierzyć musiał się Bickerton wraz z zespołem należało między innymi stworzenie widoku rozciągającego się z dwudziestego piętra budynku, podczas gdy gabinet Jacka w rzeczywistości umieszczony był na drugim piętrze, nie mówiąc już o zamianie krajobrazów Vancouver i Seattle. Aby zachować nastrój, Bickerton wraz z operatorem Pontecorvo dostosowali odpowiednio natężenia światła, a następnie „osobno nakręcili poszczególne elementy, by stworzyć wrażenie rozpryskanych wiatrem kropli deszczu na szybach. Kiedy po raz pierwszy widzimy Jacka w jego biurze, wszystko jest jasne i słoneczne, ale już wkrótce pogoda zmieni się, zalewając miasto strugami szarego, ponurego deszczu”.
Przed nakręceniem scen rozgrywających się wewnątrz banku Landrock Pacific, Loncraine i scenograf Brian Morris (Piraci z Karaibów: Przekleństwo Czarnej Perły nominowany w 1996 r. do Oskara i nagrody BAFTA za Evitę) odwiedzili wiele banków w Los Angeles w poszukiwaniu pomysłów – nie tyle w celu dokładnego odwzorowania któregokolwiek z pomieszczeń, ale po to, by uświadomić sobie skalę, proporcje i atmosferę tych miejsc. Bankowe systemy ochrony wydały się reżyserowi „niezwykle interesującą kombinacją skomplikowanych i bardzo prostych urządzeń, wśród których znajdziemy zarówno kamery i pneumatycznie zamykane drzwi, jak i czytniki linii papilarnych” i wiele z nich zastosowano w filmie.
Loncraine, który jeszcze zanim związał się z przemysłem filmowym i telewizyjnym studiował sztuki plastyczne i zdobył duże uznanie w ojczystej Anglii jako rzeźbiarz i projektant, jest bardzo czuły na szczegóły wizualne, co najlepiej oddaje jego determinacja, by „monitory komputerów nie wyglądały jak fałszywki z bazy kontrolnej NASA z wielkimi migającymi napisami ‘PRZERWIJ‘ lub ‘BŁˇD’, których nikt nie traktuje poważnie”. Zamiast tego w filmie zastosowano zwykłą grafikę komputerową i standardowy format bankowy, a monitory pokazywane są w odpowiednim zbliżeniu.
Specjalista ochrony bankowej Lawrence T. Levine konsultujący techniczne dialogi i procedury, służył przy produkcji filmu swoją wiedzą i doświadczeniem, choć, jak przyznaje Loncraine „niektóre rzeczy trzeba przyjąć z przymrużeniem oka, ponieważ właściwe procedury są zbyt skomplikowane bądź nie było potrzeby ich realistycznego przedstawienia. Wychodzę z założenia, że widzowie nie muszą zrozumieć wszystkich szczegółów technicznych. Ważne jest, aby uwierzyli, że rozumie je bohater filmu”.
Loncraine, znany gadżeciarz i miłośnik techniki, który rzadko potrafi bez żalu odłożyć na bok dobrze napisaną instrukcję obsługi, przyznaje, że jego pogłębiona dla celów Firewall edukacja na temat przestępstw elektronicznych stała się na tyle szeroka, że „zostaliśmy poproszeni o zachowanie niektórych wiadomości dla siebie. Okazuje się, że kiedy ktoś naprawdę tego chce, wcale nie jest tak trudno okraść bank. Może nawet sam o tym pomyślę, jeśli kiedyś zostanę bez pracy, teraz, kiedy dostałem do ręki wszystkie potrzebne w tym celu narzędzia”.
Firewall był kręcony w Vancouver i okolicach, udając Seattle, w tym także na Międzynarodowym Lotnisku w Vancouver, na którym Jack próbuje skorzystać po godzinach z bankowego kiosku oraz w Cassiar Tunnel, gdzie usiłuje przekupić jednego ze wspólników Coksa, chcąc, by ten pomógł mu w ucieczce. Większość wnętrz banku Landrock Pacific została stworzona w Kanadyjskim Studiu Filmowym w Burnaby oraz w pobliskim na wpół opuszczonym budynku biurowym, jednak najważniejsze ujęcia pokazujące eleganckie wejście nakręcono w głównym holu Royal Bank. W barze Diva hotelu Metropolitan rozgrywa się scena, w której Jack, Harry i Bill Cox spotykają się po raz pierwszy, zaś dach bogato stylizowanego budynku miejskiego posłużył do nakręcenia sceny rozgrywającej się w mieszkaniu Harry’ego.
