Zemeckisowi oprócz samej historii podobały się także szczegółowe, oddające ducha opowieści ilustracje. Z twarzy dzieci podróżujących wygodnym Ekspresem Polarnym emanuje prawdziwe ciepło, a na zewnątrz widać zmieniające się krajobrazy, zarazem tajemnicze i zapraszające do odwiedzin, pełne ciemnych, głębokich lasów i ośnieżonych gór.
- Ilustracje Chrisa dla większości osób roztaczają aurę cudowności, wydają się znajome – mówi Zemeckis, który próbował osiągnąć ten sam efekt z obrazem na ekranie, chcąc, by widzowie w kinie mieli okazję obejrzenia podróży na Biegun Północny tak, jak widzą ją oczy dziecka. – W twarzach dziecięcych bohaterów powieści można z łatwością dostrzec siebie, swoje dzieci lub swoich przyjaciół z dzieciństwa. Pociąg jedzie przez krainę niczym ze snu, snu, jaki czasami jest naszym udziałem, w którym mieszają się odległe miejsca, cudowne wydarzenia, w którym wszystko może się zdarzyć.
Hanks przypomina sobie, że wraz z Zemeckisem zgodzili się, że dobrze będzie, jeśli w filmie w jakiejś chwili pojawią się odtworzone pełne ilustracje z książki. – Pomyśleliśmy sobie, że dzięki temu może udać nam się przedstawić nastrój Bożego Narodzenia w nowy, niewidziany wcześniej sposób.
Zemeckis dodaje – Chcieliśmy pokazać piękno i złożoność ilustracji Chrisa z książki, chcieliśmy, by wyglądało to jak przeniesienie obrazu na ekran, z całym jego ciepłem i wrażliwością i z dodanymi subtelnościami gry aktorskiej.
Nakręcenie normalnego filmu aktorskiego, w którym widoczne byłyby takie krajobrazy, byłoby niepraktyczne, a może nawet niemożliwe. Obrazowi brak byłoby specjalnej, świetlistej otoczki, którą filmowcy chcieli pokazać na ekranie. Inna możliwe rozwiązanie – animacja – ma spore ograniczenia. – Problem z tradycyjną animacją w przypadku projektów podobnych do naszego polega na tym, że nie można w ten sposób przedstawić wiarygodnych postaci ludzkich – mówi reżyser, znany z tego, że nie obawia się wykorzystywania niekonwencjonalnych technik realizacji obrazu. – W przypadku postaci nieco karykaturalnych, tak jak w filmie Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków, czy też ogólnie w kreskówkach, animacja sprawdza się doskonale. My jednak szukaliśmy czegoś bardziej przypominającego normalny obraz, czegoś bardziej realistycznego.
Zemeckis przedstawił swój dylemat jednemu z największych autorytetów w dziedzinie efektów specjalnych, Kenowi Ralstonowi, wielokrotnemu zdobywcy Oskarów za prace przy efektach specjalnych, zajmującemu obecnie stanowisko starszego kierownika zespołu do spraw efektów specjalnych w firmie Sony Pictures Imageworks, będącej liderem produkcji cyfrowej. Ralston już wcześniej współpracował z Zemeckisem, w roku 1985 brał udział w realizacji komedii science fiction Powrót do przyszłości, filmu pamiętanego na równi z powodu interesującej historii, jak i wspaniałych – na owe czasy – efektów specjalnych.
Raltson zaproponował przechwytywanie ruchu, proces, w którym ruchy i gra aktora są przechwytywane cyfrowo za pomocą skomputeryzowanych kamer. Ruchy te tworzą później podstawę działania cyfrowych postaci. Zemeckis znał tę technologię, nie sądził jednak, by mogła być przydatna w przypadku realizacji tego projektu – swoją ocenę opierał na dotychczasowych doświadczeniach. Jego przyjaciel nie miał jednak na myśli normalnego przechwytywania ruchu. Głębia i stopień komplikacji pomysłu Zemeckisa wymagały zastosowania czegoś całkowicie nowego, opartego jednak na starej technologii.
Całkiem przypadkowo Ralston i jeden z jego współpracowników z Imageworks, kierownik ekipy zajmującej się efektami wizualnymi, Jerome Chen, opracowywali właśnie wstępne założenia takiego zaawansowanego procesu przechwytywania ruchu, o wiele bardziej nowoczesnego, niż jakiekolwiek wykorzystywane dotychczas.
Nowy, zaawansowany system, poza samym ruchem, potrafi przechwycić każdy, nawet najmniejszy szczegół gry aktorskiej, mimikę twarzy, mrugnięcie powieki. Co więcej, w przeciwieństwie do dotychczas istniejących systemów przechwytywania ruchu, ograniczonych pod względem przechwytywanego obszaru, nowy system potrafi jednocześnie przechwytywać w pełnych trzech wymiarach szczegółowe ruchy ciała grupy aktorów. Możliwe jest to dzięki wykorzystaniu całego zestawu komputerowych, połączonych ze sobą kamer.
Zespoły filmowców pracujących nad Ekspresem i specjalistów z Imageworks przeprowadziły pierwszy test praktyczny nowej technologii. Ich królikiem doświadczalnym był Tom Hanks.
- Nie miałem pojęcia, jak to działa – o nowatorskiej technologii mówi Zemeckis. – Kiedy przeprowadziliśmy test i otrzymaliśmy gotowe materiały, okazało się, że nowa technologia idealnie nadaje się do naszych potrzeb. Prawdę mówiąc – przyznaje – gdyby nie ona, nasz projekt prawdopodobnie nie mógłby zostać zrealizowany.
Oto znalazł się sposób – jedyny sposób – by przenieść na ekran olejne obrazy Van Allsburga, a jednocześnie zachować realizm gry prawdziwych aktorów.
Mówi o tym Ralston - Performance Capture – taką nazwę nosi nowy system – umożliwia nam stworzenie graficznego przedstawienia świata z książki Van Allsburga, a jednocześnie pozwala na wprowadzenie do niego idealnie odwzorowanej gry aktorskiej. To tak, jakby duszę aktora włożyć w cyfrową postać.
Nowa technologia umożliwia nie tylko nakręcenie o wiele większej ilości materiału źródłowego w sposób tradycyjny, który poddany zostanie potem obróbce cyfrowej, oferuje także niespotykaną swobodę twórczą. Montaż tradycyjnego filmu ograniczony jest liczbą ujęć wykonanych z poszczególnych kamer, natomiast przy wykorzystaniu Performance Capture, każda scena nakręcona jest z każdej możliwej strony. Dzięki temu, jeszcze na etapie montażu, Zemeckis mógł dosłownie tworzyć całe nowe ujęcia. Mógł wybrać odległość filmowania, ostrość ujęcia, mógł przesunąć postać względem cyfrowego tła, mógł podkreślić jakiś gest lub grymas, a wszystko to w sposób płynny, niezauważalny dla widza.
Efekt obrazu olejnego, tak ważny dla Zemeckisa, zostanie dodatkowo podkreślony w fazie postprodukcji, poprzez odpowiednie renderowanie obrazu w komputerze.
Ekspres polarny to pierwszy film fabularny, w całości nakręcony przy wykorzystaniu techniki Performance Capture.
Osoby, które widziały gotowe sceny, przyznają, że wymykają się one łatwemu opisowi. Nie pasują żadne dotychczasowe określenia obrazu. Często pojawiają się opisy czym NIE jest efekt końcowy – nie jest tradycyjną animacją, nie jest tradycyjnym przechwyceniem ruchu, nie jest też to tradycyjny obraz filmowy. Skończone sceny są sztuką samą w sobie, Performance Capture umożliwia bowiem stworzenie obrazów, jakich dotychczas nie widziano.
Zemeckis, pomimo chętnego wykorzystywania nowinek technicznych, w całej swojej karierze nie wykorzystał nowych możliwości technicznych jedynie w celu zadziwienia widzów, za każdym razem u podstaw jego decyzji leżało przekonanie, że będzie to z korzyścią dla fabuły.
Na przykład w filmie Forrest Gump, Tom Hanks, grający fikcyjną postać Gumpa, pojawia się w autentycznych zdjęciach archiwalnych, gdzie widać go w scenach z postaciami historycznymi, takimi jak prezydent Kennedy. Opowiadając o tych scenach Zemeckis stwierdza – Miałem opowieść o facecie, który spotkał się z kilkoma prezydentami. Tak było w scenariuszu. Założenie scenariusza było takie, że Gump pojawi się w materiałach archiwalnych, wykorzystaliśmy więc prawdziwe, stare kroniki filmowe, przetwarzając je odpowiednio za pomocą komputera.
- Obecnie taki proces nie sprawia większych trudności – przyznaje reżyser. – Wtedy było to jednak coś całkowicie nowego i trudnego do zrobienia.
Jeszcze przed Forrestem Gumpem, Zemeckis oczarował widzów filmem Kto wrobił królika Rogera? z 1988 roku, klasycznym już połączeniem animacji i filmu aktorskiego. Film na szeroką skalę wykorzystywał najnowocześniejsze wówczas technologie. Jak mówi sam reżyser – Wykorzystując nowoczesną technikę, udało nam się umieścić dwuwymiarowe postacie w trójwymiarowym świecie.
Mimo wykorzystywania nowinek technicznych, u podstaw twórczości Zemeckisa leży fabuła i pragnienie przedstawienia jej w jak najbardziej ciekawy sposób. Mówi reżyser – Nieważne, czy efekty specjalne są, czy też nie ich nie ma. Kino jest iluzją. Nawet najbardziej podstawowe techniki opierają się na iluzji. Cięcie, zbliżenie, to wszystko fałszerstwo rzeczywistości. To magia. Czegoś takiego nie ma w prawdziwym świecie. Jeśli więc spojrzymy na to z tego punktu widzenia, wszystkie filmy są i tak iluzją, a niektóre rzeczy, które robię, są – po prostu – nieco większym złudzeniem. To właśnie dlatego reżyserowanie filmów jest takim fajnym zajęciem.
