Część z faz produkcji Ekspresu polarnego przypominała realizację tradycyjnego filmu fabularnego: Zemeckis i Broyles pracowali nad scenariuszem, tworzono storyboardy i plany, projektowano rekwizyty i kostiumy. Wybierano materiały i tapety. Mówi Starkey – Choć pracując nad filmem wkroczyliśmy na nowe terytoria techniki filmowej, jeśli chodzi o filmowanie i przedstawianie obrazu, wciąż jednak istniały pewne elementy, sceny i ujęcia, które musieliśmy nakręcić w sposób tradycyjny. Wciąż musieliśmy zastanawiać się nad fakturą materiałów, jakie wykorzystywaliśmy do szycia kostiumów i nad fryzurą każdej z postaci.
Produkcja rozpoczęła się całe miesiące przed pierwszą sesją przechwytywania ruchu aktorów. Nad filmem pracowała doborowa ekipa, znaczna jej część już wcześniej współpracowała z Zemeckisem, na przykład projektantka kostiumów Joanna Johnston, której dziełem była niezapomniana suknia Jessiki w filmie Kto wrobił królika Rogera? i kierownik produkcji Rick Carter, nominowany do Oskara za pracę przy realizacji filmu Forrest Gump.
Różnica polega na tym, że rozmaite elementy planów i ujęć, raz zeskanowane do pamięci komputera, zostawały tam do późniejszego wykorzystania. Filmowcy dysponowali całymi wirtualnymi planami, wirtualnymi kostiumami i bardzo obszernym katalogiem wirtualnych rekwizytów. Każda rzecz wykorzystana na ekranie została wcześniej skrupulatnie zarejestrowana na taśmie filmowej z każdego możliwego kąta widzenia i z rozmaitych odległości, dzięki czemu powstały plany, gotowe na przyjęcie aktorów.
Inne plany i lokacje, takie jak fantastyczne góry i lasy, przez które w swej podróży na Północ przejeżdża pociąg, a także tętniąca życiem osada Świętego Mikołaja, nie mają swoich odpowiedników w naszym świecie. Są w całości wytworem komputera.
Tworząc zapierające dech w piersiach widoki, filmowcy rozpoczęli od tego samego miejsca, od którego rozpoczyna się opowieść Van Allsburga: od oświetlonego światłem księżyca pokoju chłopca w noc Wigilii, od miejsca, w którym zatrzymuje się pociąg.
- W przeciwieństwie do książki, my znacznie dokładniej pokazujemy otoczenie – mówi Starkey. – Kiedy spojrzymy na pierwszy obrazek w książce, widać na nim łóżko, okno i część ściany. Jak jednak wygląda reszta pokoju? Czy są w nim schody? Jak wygląda reszta domu? Jak wygląda okolica? Jak wygląda krajobraz za oknem, kiedy pociąg wyjeżdża z miasta?
Filmowcy wykorzystali książkę jako źródło, ale znacznie rozbudowali pokazane w niej obrazy.
Kierownik produkcji Rick Carter badał ilustracje Van Allsburga jeszcze przed przystąpieniem do pracy, próbował – jak to określił Zemeckis – odnaleźć twórcę. Wraz z kierownikiem produkcji, Dougiem Chiangiem, artystą odpowiedzialnym za stronę wizualną Gwiezdnych Wojen Część I i Gwiezdnych Wojen Część II, wybrali się do domu, w którym dorastał autor książki. Wykorzystali go do zaprojektowania wnętrza i otoczenia domu chłopca, a także ulicy, na której zatrzymuje się pociąg. Odwiedzili także dawny dom Zemeckisa w południowej dzielnicy Chicago.
- Po odjeździe spod domu pierwszego chłopca, który został stworzony na podstawie wyglądu domu, w którym dorastał Chris, ekspres zatrzymuje się przy innym budynku, by zabrać kolejnego pasażera – wyjaśnia Carter. – Ten z kolei przypomina bardzo dom, jaki znalazłem w bezpośredniej bliskości rodzinnego domu Boba. – Można powiedzieć – zastanawia się Carter – że jest to miejsce, w którym do pociągu wsiada Bob.
Stworzenie wirtualnych planów wymagało bliskiej współpracy Cartera i Chianga, kierującego zespołem komputerowych malarzy i grafików, pracujących w biurze mieszczącym się w Północnej Kalifornii. Wyjaśnia Zemeckis - Rick nigdy wcześniej nie pracował w ten sposób. Tradycyjna metoda jego pracy polega na wymyśleniu czegoś, narysowaniu tego na papierze lub wykonaniu modeli, a następnie wybudowaniu planu. W przypadku Ekspresu zaczęliśmy, co prawda, od rysunków i modeli, lecz zamiast fizycznie budować wszystkie konstrukcje, przeszliśmy bezpośrednio do stworzenia ich w pamięci komputera.
Jedną z przewag takiego projektowania jest wydajność. – Zazwyczaj, w trakcie preprodukcji – mówi Chiang – tworzone są dwuwymiarowe plany, z których następnie powstają modele. Dzięki temu, że pracowaliśmy inaczej, już w bardzo wczesnej fazie przygotowań do realizacji filmu mogliśmy pokazać Bobowi dokładny wygląd skończonych budynków, ich otoczenia i wyposażenia. Wszelkie poprawki były niezwykle łatwe do wprowadzenia, mogliśmy więc na bieżąco dostosowywać wygląd naszych dzieł do wizji reżysera.
Inna zaleta to praktycznie brak ograniczeń fizycznych. Chiang pracował nad krajobrazem górskim, przez który przejeżdża pociąg. Cytując tekst Van Allsburga, Chiang mówi – Książka stwierdza, że góry były tak wysokie, że mogły sięgnąć księżyca. Z całą pewnością mowa o perspektywie dziecka. Z wizualnego punktu widzenia cała podróż może być snem chłopca. Dlaczego więc nie możemy wykorzystać sposobu, w jaki dzieci widzą świat, do jego pokazania? Naprawdę cieszyłem się projektując gigantyczne lodowce, tak olbrzymie, jak żaden z naszego świata.
W studiu Imageworks Ralston i Chen wykorzystywali projekty komputerowe, by podkreślić pewne koncepcje.– W filmie takim jak ten, każda klatka jest obrazem, tak też traktowaliśmy materiał, nad którym pracowaliśmy. Jerome i ja opracowywaliśmy projekty Douga, przenosząc je do komputera, w którego pamięci budowaliśmy wirtualne plany. Szczególną uwagę zwracaliśmy na oświetlenie każdej sceny, stworzenie atmosfery, na drobne niuanse, takie jak iskry spod kół lokomotywy, czy też śnieg padający w specjalny, magiczny sposób.
Dodaje Chen – Wiele czasu poświęciliśmy na utrzymanie w filmie stylu ilustracji w książce. Pastelowe obrazki są impresjonistyczne, mają kontrastowe oświetlenie, silne źródła światła i mocne, wyraźnie zdefiniowane cienie. Chcieliśmy jednak uzyskać na ekranie świat, w który można uwierzyć, świat, w którym obok domu chłopca i jego bezpośredniego otoczenia są także inne budynki, ulice, a w końcu całe miasto.
W trakcie produkcji okazało się, że konieczne było nie tylko wymyślenie otoczenia miejsc, pokazanych na ilustracjach Van Allsburga, niezbędne okazało się także wymyślenie części przygód bohaterów, by wypełniły one film. Wszystkie te dodatki musiały w jak najbardziej dokładny sposób pasować do oryginalnej wizji autora.
- Książka była inspiracją wszystkich zmian – potwierdza Zemeckis. – Wykorzystywałem ją jako zarys całości. Naszym zamiarem było rozszerzyć pokazane w niej wydarzenia, a nie wymyślać je na nowo. Na przykład, wykorzystaliśmy ilustrację Van Allsburga, w której pokazane są inne dzieci w pociągu, wybraliśmy z nich troje, po czym stworzyliśmy dla każdego z nich oddzielną historię. W ten sposób w filmie pojawiły się postacie Holly, Samotnik i Mądrala. W trakcie całej podróży te dzieci rozmawiają z postacią stworzoną przez Van Allsburga, bezimiennym Chłopcem, pomagają mu zrozumieć, co dzieje się wokół niego.
W czasie, gdy pracowano jeszcze nad niektórymi aspektami planów, Zemeckis zaczął wykorzystywać scenę do przechwytywania ruchu do nagrań aktorskich.
Pomieszczenie miało ściśle określone wymiary, mieścił się w nim zespół kamer rejestrujących, a jego minimalistyczny wystrój przypominał sceny popularne w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w niewielkich teatrach alternatywnych, dla których gra aktorska była ważniejsza od rekwizytów i planów. Podobnie było tym razem, gdzie na scenie numer 2, 3 lub 4 w Culver Studios, pusta rama od obrazu mogła przedstawiać okno, a bloki drewna zastępowały drzwi lub meble. Dzięki tym prostym rekwizytom aktorzy dysponowali punktami odniesienia do planów, które widzieli już wcześniej na ekranie komputera.
- Na tym etapie realizacji filmu, uwolniony od tyranii technicznych aspektów filmowania – mówi Zemeckis - mogłem zająć się tym, czym reżyser zajmować się powinien – kierowaniem aktorami podczas każdej sceny i każdego ujęcia.
Aktorzy nosili na sobie ściśle przylegające kostiumy, pozwalające na rejestrację ich ruchów, przypominające nieco kostiumy kierowców Formuły 1. Każdy kostium był wyposażony w około sześćdziesiąt naszytych na niego markerów odbijających światło, dzięki którym kamery mogły zarejestrować ruchy ciała aktora, przekształcając je na siatkę ruchomych punktów. To z kolei pozwalało przenieść ruch na cyfrowe postaci, zachowujące się w naturalny, realistyczny sposób w cyfrowym świecie.
Ponieważ prawdziwym nowum w systemie Performance Capture jest możliwość wiernego oddania ludzkich emocji i mimiki, specjalną uwagę poświęcono nagraniom twarzy aktorów.Naklejono na nie około 150 markerów, które oznaczały zarys mięsni, powieki, brwi, wargi, linię podbródka i policzków. Nakładanie markerów trwało około dwóch godzin.
Kiedy wszystko było gotowe, aktorzy grali na scenie, nie rozpraszało ich zamieszanie, panujące zwykle na tradycyjnym planie filmowym. W pewien sposób było to aktorstwo w najczystszej postaci – jedynie postać, przestrzeń i słowa.
Gra aktorska była przechwytywana, a następnie integrowana z istniejącymi planami wirtualnymi, od tego momentu postacie istniały już wyłącznie w pamięci komputera. – W końcu można było zobaczyć postacie w ruchu, chodzące po planie tak, jak chodzili aktorzy na scenie systemu Performance Capture- mówi Starkey.
I dopiero teraz – przynajmniej z punktu widzenia reżysera – zaczęła się prawdziwa zabawa.
W komputerze umieszczono oprogramowanie, które – w najprostszy sposób – można określić jako wirtualną kamerę. Ruchomy, dysponujący możliwością nagrywania, punkt widzenia, który można było poddawać takim samym manipulacjom, jakie stosuje się w tradycyjnych kamerach przy zmianie obiektywów. Cały proces opisuje Zemeckis, z typową dla siebie prostotą określając bardzo skomplikowane technicznie zagadnienie – Mieliśmy wirtualny plan, dołożyliśmy do niego zapis gry aktorów. Potem zrobiliśmy wirtualną kamerę, i ją także dołożyliśmy do planu. Kamera nagrywała wszystkie wirtualne obrazy tak samo jak zwykła kamera nagrywa to, na co jest skierowana.
Reżyser objaśnia dalej. – Przypuśćmy, że mam dwa monitory. Na jednym z nich widzę dokładnie to, co widzi kamera wirtualna. Na drugim widzę cały plan z lotu ptaka. Widzę tam moją małą wirtualną kamerkę, poruszającą się wśród moich aktorów – przypomina to oglądanie realizacji jakiejś sceny z punktu widzenia kogoś, zawieszanego na ramieniu dźwigu filmowego nad planem.
Ralston zdawał sobie sprawę, że praca w ten sposób może sprawiać trudności tradycyjnemu reżyserowi, przyzwyczajonemu do realizacji filmu w tradycyjnych warunkach. Zaprojektował specjalne urządzenie, które nazwał „wózek”, symulujące działanie tradycyjnego wózka kamerowego. Dzięki temu urządzeniu Zemeckis i operatorzy - Don Burgess i Robert Presley – mogli manipulować wirtualną kamerą z tą samą precyzją, z jaką robią to na tradycyjnym planie. Było to dla nich znacznie łatwiejsze, niż wydawanie komputerowi poleceń za pomocą myszki i skomplikowanych skrótów klawiaturowych.
Zemeckis zgadza się, że wykorzystany system w praktycznie żaden sposób nie ogranicza inwencji reżysera. – Mogę zrobić normalne ujęcie, zaraz po tym zbliżenie, albo sprawdzić jak wygląda zbliżenie podczas całej sceny, dokładnie tak, jak mógłbym to zrobić na normalnym planie. Za chwilę mogę ten sam proces powtórzyć w przypadku drugiej postaci, mogę też nakręcić całkowicie odmienne ujęcie. Potem wszystkie ujęcia są przekazywane montażyście, dokładnie w ten sam sposób, w jaki ma to miejsce przy kręceniu normalnego filmu.
Zasadnicza różnica polega na tym, że w przeciwieństwie do konwencjonalnego filmu, podczas realizacji którego reżyser na zakończenie dnia dysponuje jedynie nakręconymi zdjęciami, w tym przypadku może w każdej chwili powrócić do danej sceny, jeśli zmieni zdanie na jej temat. W wirtualnym świecie ma możliwość powtórnego dowolnego nakręcenia dowolnej sceny, przy użyciu dowolnych ustawień kamery.
W przeciwieństwie do tradycyjnej animacji, montaż filmu wykonywany jest normalną metodą filmową, co dla Zemeckisa jest także dużą zaletą.
Dzięki opisanemu powyżej sposobowi tworzenia filmu, Zemeckis mógł w dowolny sposób kształtować każdą scenę Ekspresu polarnego.
- Można powiedzieć – mówi Zemeckis – że film reżyserowałem dwukrotnie: raz na żywo, drugi raz w pamięci komputera.
Materiał przygotowany w komputerze nie był jeszcze jednak ukończony. Wstępne wersje scen zawierały jedynie robocze wersje aktorów, które filmowcy nazywali „ludzikami Michelina”. Biorąc pod uwagę, jak wiele wysiłku i czasu zabierało renderowanie każdej skończonej przez Zemeckisa sceny, logiczne było, że prawdziwe postaci występujące w filmie zostaną dodane dopiero po wybraniu scen. W przypadku, gdy reżyserowi i jego zespołowi coś nie odpowiadało po dodaniu finalnej wersji postaci do sceny, zawsze mógł odwołać się do niezmienionej sceny w jej pierwotnej postaci lub bezpośrednio do nagrania gry aktorskiej.
Jeszcze później zespoły utalentowanych grafików i artystów komputerowych zajęły się nałożeniem tekstur, właściwym oświetleniem i tłami poszczególnych scen. Wyjaśnia to Zemeckis – Kiedy wiadomo było, gdzie znajduje się kamera, możliwe stało się właściwe oświetlenie i zrenderowanie powierzchni, jakie znajdują się w kadrze. Dzięki ludzikom Michelina zaoszczędziliśmy wiele pieniędzy.
Światło i cień nie było jedynym obszarem zainteresowania grafików. Komputerowi animatorzy zajmowali się także takimi szczegółami, jak delikatne pasma mgły unoszące się między drzewami i dym ciągnący się za lokomotywą. Dzięki ich artyzmowi każda fałdka na ubraniu postaci, każdy lok na głowie dziecka wygląda prawdziwie i naturalnie.
- Pamiętajmy jednak, że wszystkie emocje, jakie widoczne są na twarzach komputerowych postaci, są emocjami prawdziwych aktorów – podkreśla Zemeckis. – Nikt tego nie animował. Komputer nie potrafi grać, robią to aktorzy. Komputer zajął się jedynie dodaniem do ich gry całej otoczki wizualnej.
Choć cały proces jest stosunkowo łatwy do wyjaśnienia krok po kroku, praca nad Ekspresem polarnym nie przebiegała w rzeczywistości tak liniowo. W tym samym czasie pracowano nad wieloma elementami filmu, trwało to zresztą przez większość z ponad dwuipółletniego cyklu produkcyjnego: pisanie scenariusza, projektowanie planów, rysowanie storyboardów, montaż. W tym samym czasie zespoły komputerowe cały czas zajmowały się skanowaniem, obróbką danych, nagrywaniem i renderowaniem obrazu.
- Proces produkcyjny był bardzo płynny, etap preprodukcji trwał właściwie do samego końca realizacji filmu – mówi Ralston. – Możliwe było zmienianie i dodawanie scen w sposób nieporównywalny z normalnym filmem. To było coś całkowicie nowego dla Boba, miał bezpośredni wpływ na każdy etap realizacji filmu.
- Różniło się to bardzo od tradycyjnej pracy na planie tradycyjnego filmu – mówi Hanks.– Tam kostiumy odkłada się na bok i przechodzi na kolejny plan, tu nasze marzenia były zawsze z nami.
