„Epoka Vermeera jest świetnie udokumentowana na cudownych obrazach Złotego Wieku XVII-wiecznej Holandii”, mówi scenograf Ben van Os. „Chcieliśmy, żeby dom Vermeera dawał wrażenie wnętrz ram, tak charakterystyczne dla jego obrazów. Dom Vermeera możemy wyobrazić sobie na podstawie jego obrazów - korytarz wiodący od strony kanału na podwórko, pokoje na parterze połączone poprzez otwarte drzwi, co pozwala patrzeć niemal na przestrzał. Daje to uczucie przestrzeni, ale pozbawia mieszkańców prywatności. Zależało nam, żeby Griet miała stale wrażenie, że jest obserwowana.”
„Peter Webber i ja czuliśmy także, że wiele z tych obrazów przynosi wyidealizowaną wizję. Postanowiliśmy przydać jej nieco chropowatości, zwłaszcza w scenach rozgrywających się poza domem. Wypełniliśmy więc ulice żywym inwentarzem i błotem.”
Wnętrza przedstawiają trzy różne światy. „Rodzinny dom Griet to siedziba Kalwinistów w biedniejszej dzielnicy, rodzina Vermeera mieszka w ponurym katolickim domostwie z wieloma obrazami na ścianach (Vermeer zajmował się także sprzedażą prac innych malarzy), świat bogatego patrona Van Ruijvena to świat zasobny, pełen ciekawostek zwiezionych z całego świata. To świat człowieka, który ma władzę”, mówi van Os.
„Chciałem, żeby na dolnym piętrze domu Vermeera panował chaos”, mówi Webber. „Dom był pełen dzieci i hałasu. Okna wychodziły na kanał, z którego musiało mocno cuchnąć. Tuż za rogiem był główny plac z tawernami i rynkiem. Jednak Vermeer tworzył obrazy tchnące spokojem i będące uosobieniem doskonałości. Byliśmy więc przekonani, że jego pracownia - pokój, który jest tak dobrze znany z jego obrazów, nieomal sanktuarium - musiała być miejscem magicznym. Prywatny świat Vermeera jest na górnym piętrze. To świat, do którego stopniowo dopuszcza Griet, ponieważ tylko ona rozumie na czym polega jego wyjątkowość. Ben wybudował wspaniałe dekoracje. Ale jest także świetnym dekoratorem wnętrz, przydającym im realności i wiarygodności.”
Operator Eduardo Serra użył różnych soczewek dla różnych światów. Uchwycił bogactwo ciemnych barw dolnego piętra w domu Vermeera i jednocześnie zachował coś wyjątkowego dla pracowni malarza. „Grafik zdjęć był tak ułożony, że zdjęcia
w pracowni kręciliśmy na końcu”, wspomina Paterson. „Pewnego dnia oglądałem niesamowite zdjęcia z innych pomieszczeń domu Vermeera i przypomniałem Eduardo naszą wcześniejszą rozmowę, podczas której obiecaliśmy sobie, że pracownia będzie miejscem szczególnie pięknym wizualnie. Powiedział mi, że o tym pamięta. Kiedy zobaczyłem zdjęcia nakręcone w pracowni, zatkało mnie z wrażenia.”
„Zdjęcia Eduardo są przepiękne”, dodaje Webber. „To on zadecydował jak ma wyglądać poszczególny kadr, jak trzeba go oświetlić i zawsze udawało mu się osiągnąć upragniony efekt niemal od razu.”
”Byłem szczęśliwy, że nasz film jest szerokoekranowy”, mówi Serra. „Dzięki temu mogłem uzyskać efekt głębi w kompozycji kadru – ramy wewnątrz ramy. Ponadto szeroki ekran ma grę światła i cienia. Vermeer z obsesyjną wręcz dokładnością odtwarzał północne światło padające z jego okna. Aby powielić efekt świetlny z jego obrazów nie chciałem uciekać się do jakiś sztuczek. Po prostu zbudowałem ogromny świetlik i starałem się jak najpełniej wykorzystać go jako wyjątkowe źródło światła – zrobiłbym tak i przy kręceniu współczesnego filmu.”
Kostiumy zaprojektowane przez Dien van Straalen były finałowym elementem w tworzeniu autentyzmu tego świata. „Dobry kostium to taki, który przez większość filmu pozostaje niezauważony”, mówi Webber. „Wybitni projektanci przygotowują kostiumy, w których aktorzy czują się wygodnie, a to z kolei pomaga stworzyć wrażenie, że zamieszkują prawdziwy świat. Na przykład kostiumy Cathariny są efektowne i krzykliwe, ponieważ ona właśnie taka jest. Ale musi się pogodzić z noszeniem tej samej sukni na różne okazje. Odzwierciedla to trudną sytuację finansową rodziny. Sukcesem Dien było to, że stworzyła kostiumy, które pomagały w opowiedzeniu naszej historii.”
