"Dziewczyna z lilią": WYWIAD Z MICHELEM GONDRYM

Kiedy przeczytałeś po raz pierwszy "Pianę dni", książkę na podstawie której powstał scenariusz "Dziewczyny z Lilią"?

Jako nastolatek. Pierwszy przeczytał ją mój brat i polecił swojemu młodszemu rodzeństwu przeczytanie tej książki. Bez wątpienia zaczął czytać powieści Viana od "Pluję na wasze groby" i innych bardziej erotycznych pozycji, które Vian publikował pod pseudonimem Vernon Sullivan. A potem sięgnął po jego inne książki. W naszym domu nie słuchało się piosenek Borisa Viana, z zasady nie słuchaliśmy francuskich piosenek. Ale słuchaliśmy Duke'a Ellingtona - mój ojciec był jego wielkim fanem. No i Serge'a Gainsbourga. Choć nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy, Vian w jakiś sposób na połączył. Trudno jest mi przypomnieć sobie pierwsze wrażenia po lekturze, bo nie potrafię oddzielić prawdziwych wspomnień od fantazji. Mam w głowie pewien obraz: rzeź na lodowisku. I jeszcze przekonanie, że ta książka wpisuje się w kanon powieści o miłości, w których jedno z kochanków umiera. Wizję ekranizacji miałem na długo przed tym, nim zostałem reżyserem - to była wizja, w której kolor powoli ustępuje czerni i bieli. Przeczytałem "Pianę dni" dwa albo trzy razy, zanim przyszło mi do głowy, że mógłbym nakręcić film na jej podstawie.

Czy twórczość Borisa Viana miała jakikolwiek wpływ na twoje wcześniejsze projekty, przed "Dziewczyną z Lilią"?

Vian miał wpływ na moją pracę z Björk. Konkretnie na teledysk, który ostatecznie nie został zrealizowany - pomysł opierał się na tym, że przedmioty są jak zwierzęta. Idea, że rzeczy mogą być bardziej żywe niż ludzie, bardzo do mnie przemawia. Jako dziecko często traktowałem przedmioty jak ludzi, miałem nawet wrażenie, że niektóre z nich knują coś przeciwko mnie! Czytanie Viana sprawiało mi ogromną przyjemność, a kiedy Björk popchnęła mnie do spenetrowania mojego własnego umysłu, wszystko to ze mnie wylazło. Do tego dołożyły się jeszcze filmy animowane, które widziałem - pamiętam krótkometrażowy film Charleya Bowersa, chyba z 1920 roku, w którym małe samochodziki wykluwały się kolejno z jaj skrytych pod maską dużego samochodu.

Jak doszło do tego, że postanowiłeś zekranizować "Pianę dni"?

Za sprawą producenta Luca Bossiego. Mieliśmy wielkie szczęście, że osoba, która zarządza prawami do dzieł Viana, Nicole Bertold, ma dużo bardziej nowoczesne poglądy, niż większość żyjących spadkobierców wielkich pisarzy. Luc napisał pierwszy draft scenariusza, który bardzo mi się spodobał, bo był bardzo wierny książce. Dalej pracowaliśmy razem, ale postanowiliśmy trzymać się pomysłu, by zacząć od tej wspaniałej, cudownej drukarni, w której powstaje książka. Według mnie, to pokazuje, że książka jest nadrzędna. Jest konkretna i niezniszczalna. Drukarnia to także sygnał, że historia właśnie się pisze. Bo gdy czytasz "Pianę dni" masz wrażenie, że koniec już dawno został napisany i mocno odczuwasz jego nieuniknioność. To książka fatalistyczna. Nie wierzę w przeznaczenie, ale ta książka w nie wierzy.

Jak konstruowałeś wizualną stronę filmu?

Moim pierwszym pomysłem było, by oprzeć się przede wszystkim na wyobrażeniach, które miałem po pierwszej lekturze książki, w podobny sposób, w jaki ludzie wyrabiają sobie o kimś opinię na podstawie pierwszego wrażenia. Moje pierwsze wrażenia były podstawą, na której zbudowałem resztę. Ale niemożliwym okazało się wyobrażenie sobie całego tego niezwykłego uniwersum. Musiałem tworzyć je szczegół po szczególe, wymyślając całą masę różnych obiektów i używając wyobraźni jak czegoś w rodzaju kontrolowanego chaosu, w nadziei, że spójność pracy pozwoli scalić to wszystko w jeden sensowny wszechświat. Prezentacja jedzenia, które Nicolas serwuje Colinowi i Chickowi była dobrym punktem wyjścia. Pomysły, na które wpadłem razem ze scenografem Stéphane'em Rosenbaumem, wykorzystaliśmy z powodzeniem w całym filmie. Bohaterowie jedzą dużo mięsa, zwłaszcza dziczyzny. Ja jestem wegetarianinem od dwunastego roku życia, więc niespecjalnie to do mnie przemawiało. Zaczęliśmy przeglądać ilustracje do książki Viana i w jednej z edycji znaleźliśmy piękne ilustracje autorstwa Julesa Guffa, które wyglądały jak podretuszowane fotografie. Poprosiłem Stéphane'a, żeby zrobił kilka zdjęć drobiu, a potem przerobił je tak, żeby wyglądały, jakby kurczaki i kaczki były zrobione z tkanin, albo z wełny. I sfotografował je ponownie. Te krótkie animacje poklatkowe bardzo mi przypominały prace Jeana-Christophe'a Alerty. Wykorzystaliśmy je w filmie i to one nadają mu ton.

Skoro nie całe Universum, to może kluczem do filmu jest nadrzędna zasada? O autentyczności przedmiotów?

Tak. To jest nawet ujęte w książce, we fragmencie, w którym Colin mówi: "To przedmioty się zmieniają, nie ludzie". To kolejny punkt widzenia, z którym się zgadzam, co ostatecznie dowodzi, jak wiele łączy mnie z tą książką. Przykładem może być też kwestia wieku: nie sądzę, że ludzie się starzeją. Nie dostrzegam tego, że robią się starsi, tylko że młodnieją na swoich dawnych zdjęciach. To dotyczy również przedmiotów. Ożywienie ich poprzez zmianę ich przeznaczenia to coś, co uważam za niezwykle ekscytujące. W dzieciństwie miałem książkę, w której były obrazki przedstawiające przedmioty codziennego użytku, głównie kuchenne, które były przekształcane w coś zupełnie innego. Na przykład butelka po wybielaczu została zamieniona w rakietę Apollo. Dla mnie to ogromnie stymulujący pomysł, by istniejące przedmioty, które zostały zaprojektowane i skonstruowane w myśl jakiejś idei, przekształcić w rzeczy całkowicie inne. To był punkt wyjściowy do koncepcji samochodów - przerobiliśmy je na odwrót, elementy tylne zostały przeniesione na przód, a przednie na tył.

Niektóre pomysły wizualne są co do joty zgodne z książką Viana. Jak na przykład zastosowanie zaleceń lekarza. W przypadku innych pozwoliłeś sobie na nieco więcej swobody twórczej...

Nie trzymaliśmy się niewolniczo jakichś sztywnych zasad. Na przykład Vian opisuje w książce krzesło, które zwija się w kłębek zanim ktoś na nim usiądzie. Pierwszym pomysłem na znalezienie filmowego rozwiązania było krzesło wykonane z gumy. Potem zacząłem rozmyślać o tych małych dziecięcych zabawkach, często wyglądających jak zwierzęta, które się składają. Naciska się podstawkę, na której stoją, przez co napinają się linki będące elementami konstrukcji i zwierzak wygina się albo zwija. Ale niektórych pomysłów z książki, jak choćby przepisów Gouffé'go, nie dało się przenieść na ekran - bo jaki tu można znaleźć wizualny odpowiednik? Postanowiliśmy, że kucharz, którego zagrał Alain Chabat, będzie zarządzał kuchnią poprzez interaktywny system. Podobnie było z uwielbieniem dla Partre'a, które postanowiliśmy przedstawić jako uzależnienie. Bez tego rozwiązania ciężko byłoby zrozumieć dlaczego Chick porzuca Alise.

A jak było z tańcem Biglemoi?

Dawno temu wpadłem na pomysł, który wykorzystałem w teledysku do piosenki White Stripes, by połączyć ze sobą stopy obojga tancerzy. Ostatecznie w filmie zdecydowaliśmy się na prostsze rozwiązanie - tancerze nie są w stanie zapanować nad swoimi nogami. Przez chwilę zastanawiałem się też, czy nie rozegrać tego tak, że pod wpływem muzyki ciała tańczących osób dosłownie się skręcają. Przypominały mi się muzyczne animacje Disneya z 1930 roku ilustrowane muzyką wykonywaną przez orkiestrę. Nosiły wspólny tytuł Silly Symphonies. Animatorzy wykorzystywali efekt zapętlenia, przez co postaci powtarzały swoje ruchy w nieskończoność, jak w koszmarze.

Akcja filmu rozgrywa się w Paryżu, ale kiedy? W czasie kiedy po raz pierwszy przeczytałeś książkę Viana?

Nie, czas akcji nie jest zdefiniowany. Nie jest to ani rok 1947, ani 2013. Można zauważyć pewne odniesienia do lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, ponieważ Stéphane Rozenbaum i ja jesteśmy z tego samego pokolenia i wybieraliśmy do filmu przedmioty, które przypominały nam naszą młodość. Wiele pomysłów scenograficznych i dekoracyjnych ma korzenie w moim dzieciństwie, jak na przykład mieszkanie Colina. Jako dziecko co tydzień jeździłem z moją babką do Paryża, gdzie odwiedzaliśmy sklep Printemps. Przechadzka korytarzem, który łączy budynki była dla mnie magicznym przeżyciem. Myślę też, że Vian był fanem kultury amerykańskiej, chociaż choroba serca uniemożliwiała mu podróżowanie samolotem. W Stanach Zjednoczonych często spotyka się wagony kolejowe przekształcone w bary. We Francji są miejsca takie jak Les Halles, które jest całkiem jak Paryż z mojej młodości. Dorastałem w mieście, które było wiecznie w przebudowie.

Elementy zaczerpnięte z lat siedemdziesiątych nadają filmowi melancholijny charakter. Czy ta tragiczna historia ma jakiś wspólny mianownik z Twoimi osobistymi doświadczeniami?

Książka odzwierciedla romantyczne - i nieco przesadne - wyobrażenia nastolatków, co bez wątpienia wpisuje się w moją własną wrażliwość, wspomnienia i fantazje. Często śniło mi się, że znowu mieszkam w domu moich rodziców i w moim śnie ten dom jest mniejszy, jakby skurczony. Albo może zmieniła się okolica wokół domu - powstały garaże, wyrosły drzewa. Z tego snu wziął się pomysł na zanikające i kurczące się mieszkanie Colina. Mam obsesję na punkcie różnic pomiędzy wyglądem tych samych miejsc w przeszłości i obecnie. Chcę widzieć kolejne warstwy tapet, które pokazują upływ czasu.

Ten film jest trochę jak rozważanie o tym, co by się stało ze światem, gdyby mechanika wyparła cyfryzację...

O każdym moim filmie można tak powiedzieć. A w tym przypadku wszystko zaczęło się od książki przeczytanej w 1947 roku, jeszcze przed erą cyfrową. Wtedy mój dziadek wynalazł syntezator - calvioline - który działał dzięki systemowi zaworów. Staram się unikać sentymentów, ale moje dzieciństwo to były czasy, kiedy byłem w stanie nadążyć za technologicznymi nowinkami. Starałem się też uniknąć retro-futuryzmu w stylu Orwella. Nie chciałem żeby pracownia, w której powstaje książka - w nieco zwariowanych okolicznościach, bo każdy z pracowników to człowiek z wyrokiem - była przedstawiona w negatywny sposób. Kiedy Colin zostaje zwolniony, jego koledzy z pracy wspierają go. W 1970 roku mój ojciec zainstalował głośniki w warsztacie, w którym pracował. Razem z nim pracowało wiele dziewcząt i mam z tego okresu wiele kolorowych, pełnych szczęścia wspomnień.

Czy duża ilość efektów specjalnych, nawet jeśli nie są cyfrowe, tylko klasyczne, komplikuje pracę na planie?

Tak, kręcenie z użyciem green screenu jest bardziej skomplikowane. Ale mieliśmy za to szczęście, że sceny w mieszkaniu Colina mogliśmy kręcić chronologicznie, poczynając od sceny pogrzebu. Kręcenie finału filmu na sam koniec zdjęć jest zawsze trochę skomplikowane. Każdy na planie ma swoją własną wersję finału i jest to dosyć stresujące. W naszym przypadku problem był tym większy, że Boris Vian należy do wszystkich. Każdy ma swoje wyobrażenie na temat tej historii, nie wyłączając ekipy filmowej. Każdy chce mieć swój własny wkład w film, co w zasadzie jest wspaniałe, ale czasami może też być przytłaczające. I sprawia, że zaczynasz odczuwać wielką odpowiedzialność w stosunku do publiczności. Pamiętam, co powiedziała mi Agn?s Varda: "Mam nadzieję, że zrobisz dla nas dobry film, ponieważ my wszyscy kochamy tę książkę..."

Opowiedz jak skompletowałeś obsadę. Dlaczego do roli Colina wybrałeś Romaina Durisa?

Colin nie jest w pełni zdefiniowany w książce. To mi się podoba, bo pozwala czytelnikowi łatwiej wejść w postać, wyobrazić sobie siebie samego w tej roli. Chciałem, żeby Romain Duris zagrał Colina, ponieważ ma w sobie kombinację cech, która mi się podoba: dużo męskości w połączeniu z wrażliwością. Wierzysz, że może przeżyć załamanie. W książce postać Colina jest bardziej eteryczna, co moim zdaniem, czyni go nieco staroświeckim. Jest też bardzo wystylizowany, niemal metroseksualny, a tego zdecydowanie nie chcieliśmy zachować. Już od pierwszej sceny, tej z pogrzebem, Romain naprawdę zrobił na mnie wrażenie. Miał strzelać do lilii wodnych z karabinu z wykrzywiona lufą, a to naprawdę nie jest łatwe. Czasami talentu aktora nie ocenia się na podstawie tego, jak świetnie interpretuje wspaniały, klasyczny tekst, albo jak sobie radzi z pokazaniem skomplikowanych emocji, tylko jak bardzo wierzymy mu w drobnych sprawach związanych z jego postacią. Jeśli chodzi o kreację Romaina w tej scenie, to myślę, że publiczność bez trudu uwierzy, że mały wodny kwiatek jest odpowiedzialny za śmierć jego ukochanej. W drugiej części filmu Colin jest wykończony pracą i chorobą Chloé, a wszyscy dookoła wściekają się na niego. W filmie jest to pokazane dużo mocniej niż w książce, ponieważ jest to sytuacja, z którą łatwo mi było się zidentyfikować. Moja żona cierpiała na bardzo poważną chorobę, z której na szczęście udało jej się wyjść, i doskonale pamiętam to uczucie wstydu, że ja miałem więcej szczęścia. Romain wykorzystał moje doświadczenia, by poprowadzić postać Colina również w mniej szlachetne rejony, jakimi są chwile tchórzostwa i chęci ucieczki.

Audrey Tautou jest bardzo wzruszająca w roli Chloe...

Mam wielką słabość do Audrey. Bardzo podoba mi się to, że w każdym filmie, w którym gra jest tak pełna życia, a jednocześnie potrafi w tak przekonujący sposób zagrać osobę pogrążoną w chorobie. Ma w sobie energię, która była kluczowa do zagrania jej bohaterki - Chloé musi znaleźć w sobie siłę, żeby uspokoić wszystkich wokół siebie, by oni z kolei mogli jej dać ukojenie. Gdy patrzysz na Audrey nie masz wątpliwości, że masz do czynienie z gwiazdą. Ma w twarzy taką przejrzystość, która przywodzi mi na myśl aktorki ze złotej ery kina, jak Lauren Bacall. Ma też tę wrażliwość tak charakterystyczną dla aktorek kina niemego, na przykład tych, które znamy z filmów Chaplina. I rzeczywiście, druga część naszego filmu jest trochę w klimacie niemych filmów - kamera skupia się przede wszystkim na twarzach. Jako, że strona wizualna filmu jest tak wyrazista i przytłaczająca, potrzebowaliśmy mocnych osobowości aktorskich, żeby widz mógł się z nimi zidentyfikować.

Czego oczekiwałeś od Gada Elmaleha w roli Chicka?

Gad gra za pomocą oszczędnych środków, nie uzewnętrznia ekspresyjnie emocji, ale nie ma wątpliwości, że one w nim drzemią. Każdy z aktorów używa własnych środków i technik, ale jeśli chodzi o Gada, to są one zdecydowanie inne niż w przypadku Audrey i Romaina, co nie dziwi, bo przecież jego zaplecze aktorskie to występy stand-up. Jego gra jest bardziej zewnętrzna. Myślę, że w roli Chicka jest po prostu wspaniały. Ma wygląd osoby znikąd, lekko nieobecnej, co jest bardzo w stylu Bustera Keatona. To świetnie oddaje charakter jego bohatera, który pogrąża się coraz głębiej w swoim uzależnieniu. Ludzie, którzy biorą twarde narkotyki wyglądają często tak, jakby otaczała ich gruba, ochronna skorupa, która oddziela ich od prawdziwego świata. Rola Chicka jest idealnie skrojona pod niego. Podobnie było z Jimem Carreyem w "Zakochanym bez pamięci"...

A co Cię skłoniło do obsadzenia Omara Sy'a w roli Nicolasa?

Każdy chce pracować z Omarem! To uroczy człowiek i myślę, że zagrał doskonale nawet te drobne gesty, które konkludują daną scenę. Jak choćby w scenie, w której wylatuje z pracy, albo w tej, w której dowiaduje się, że Alise nie żyje. Pozbawił Nicolasa snobizmu, zrobił z niego mniej pretensjonalną postać niż mógłby aktor teatralny, co sprawiło, że jego bohater stał się nieco mniej irytujący. Uczłowieczył go i sprawił, że ta postać pełni w filmie rolę anioła stróża, co jest moim zdaniem niezwykle imponujące.

Aissa Maiga jest cudownie spontaniczna w roli Alise...

Bardzo też cenię sposób, w jaki radzi sobie w scenach bez dialogów, jak w filmie "Zakochany Paryż", gdzie widziałem ją po raz pierwszy. Pracując nad swoją rolą, stworzyła sobie coś w rodzaju instrukcji do swojej postaci, zwłaszcza w odniesieniu do uczucia jakim Alise darzy Colina.

Muzykę do filmu stworzył Twój przyjaciel Etienne Charry..

Bardzo dawno temu, gdy ja i Etienne uczyliśmy się razem w szkole artystycznej w S?vres, wyobrażałem sobie jego utwory gitarowe, które puszczał mi z taśmy, wykonywane przez orkiestrę symfoniczną. Mieszkał wtedy z kolegami w mieszkaniu, które nazywaliśmy "rezydencją dźwięków". To były początki jego pierwszego zespołu Oui Ouis. Podoba mi się sposób, w jaki Etienne tworzy swoje unikatowe melodie. W naszym filmie można także usłyszeć piosenki amerykańskiej piosenkarki Mii Doi Todd oraz Duke'a Ellingtona. W roli jazzmana wystąpił August Darnell, pseudonim sceniczny Kid Creole, ale bez zespołu Coconuts. Jest oczywiście piosenka zatytułowana "Chloé", są też inne, jak choćby "Take The Train".