Tytuł oryginalny to L'enfance d'Icare, czyli "dzieciństwo Ikara". Skąd ten pomysł?
Chciałem wrócić do idei labiryntu, który Dedal zbudował aby zamknąć w nim Minotaura, pierwszego wygnańca i pierwszą istotę transgeniczną... Jednak mit o Ikarze powstał dużo wcześniej. Dzieciństwo Ikara jest jego integralną częścią. Ikar to ofiara zmiany pokoleń - dziedziczy błędy, których jest nieświadomy przez co skazany jest na zaprogramowany upadek. W filmie, relacje pomiędzy Jonathanem Vogelem i profesorem Stivlasem Karrem podobne są do tych pomiędzy Ikarem i jego ojcem. Postać ojca, tego który ma przekazać wiedzę i poprowadzić, tutaj związana jest z opuszczeniem - to dobra metafora dzisiejszego społeczeństwa i paradoksów z jakimi musi mierzyć się moje pokolenie.
W faustowskiej nauce, której ucieleśnieniem jest prof. Stivlas, można wyczuć mieszaninę wstrętu i fascynacji...
Sytuacja jest paradoksalna, ponieważ korzyści z życia w materialistycznym społeczeństwie są niezaprzeczalnie, na przykład w kwestii dostępu do usług medycznych, a jednocześnie społeczeństwo samoistnie wytwarza szereg niepokojących problemów na innych płaszczyznach - środowiska naturalnego, zbrojeń, genetyki... Nie chcę, żeby to zabrzmiało jak manifest przeciwko biotechnologii czy inżynierii genetycznej, chodzi mi tylko postawienie pytań o przyszłość życia, kiedy będzie rozumiane wyłącznie w sensie materialistycznym, kiedy pomyślimy, że mamy nad nim całkowitą kontrolę, kiedy tak jak prof. Karr uznamy się za posiadających cechy, które wcześniej przypisywane były wyłącznie bogom.
Film jest opowieścią o człowieku, który stracił wszystko na skutek wypadku motocyklowego i poprzysiągł sobie odzyskać zdrowie za pomocą procesu biotechnologicznego opracowanego przez naukowca, który równie dobrze może być geniuszem, szarlatanem albo szaleńcem. Czy to dobre streszczenie?
Prof. Karr to w filmie ekscentryczny naukowiec, który obiecuje rzeczy niezwykłe... Chciałem jednak za pomocą tego bohatera pokazać marzenie, które samo w sobie wcale nie jest ekscentryczne, gdyż stoją za nim pragnienia obecne w dzisiejszym społeczeństwie. Natomiast Jonathan to ktoś, kto wierzy, że utracił wszystko. Chciałem aby dzięki spotkaniu z Alice zrozumiał, że wcale tak nie jest, bo życie warte jest więcej niż część zdrowia, którą stracił. W międzyczasie wpadł jednak w pułapkę własnych nadziei i marzeń pokazanych mu przez prof. Karra...
W pewnym momencie następuje zwrot i fabuła zaczyna iść jak przez labirynt, aż do otwartego zakończenia...
Faktycznie, w punkcie zwrotnym sen zmienia się w koszmar. Poprzez ten podział chciałem pokazać, że wchodząc w intymność życia z zamiarem rozłożenia go na czynniki pierwsze wyłącznie za pomocą rozumu, wchodzimy także w niebezpieczne meandry świadomości i jej interakcji z rzeczywistością, a te mogą być zupełnie nieprzewidywalne...
Czy była jakaś konkretna przyczyna, która sprawiła, że chciałeś nakręcić ten film?
Sprawy poruszane w filmie nurtowały mnie od dawna, ale to spotkanie z Guillaumem Depardieu nadało sens fabule. Guillaume miał podobne do moich obawy jeśli chodzi o politykę biotechnologii i jej nadrzędny cel jakim jest zredukowanie życia to przedmiotu, którym można dowolnie manipulować. W dodatku chciał o tym opowiedzieć. Cieszyłem się, że nagle znalazłem się w sytuacji, w której nie wszystko wychodzi ode mnie. Od pierwszego spotkania i rozmowy zacząłem zmieniać scenariusz rozwijając głównego bohatera w nowym kierunku.
Jak?
Jonathan zmienił się z oskarżyciela w ofiarę prof. Karra. Rozmawiając z Guillaumem doszliśmy do wniosku, że takie rzeczy dzieją się nagle. Musiałem dać temu wyraz.
Czy główna rola przypadła Guillaume'owi Depardieu ze względu na jego zainteresowanie tematem filmu?
Nie. Po pierwsze chciałem mieć dobrego aktora, a dla mnie, z tego pokolenia on jest najlepszy. Zaciekawiła mnie też jego osobowość i emanująca z niego witalność. Ale kiedy zaczęliśmy pracować, wydawało się oczywiste, że zmienię dla niego scenariusz tak, aby główny bohater również miał za sobą ciężki wypadek. Koncepcja regeneracji ciała za pomocą biotechnologii była w scenariuszu od początku, ale we wcześniejszych wersjach główny bohater sam nie był dotknięty żadną niepełnosprawnością.
Guillaume Depardieu jawi się jako znakomity, ale nadwrażliwy i udręczony aktor. Czy trudno się z nim współpracowało?
Nie, był bardzo profesjonalny. Podczas zdjęć całkowicie na mnie polegał .Wcześniej odbyliśmy niezliczone ilości rozmów, czasem bardzo żywych. Dla niego istotne było nie tyle osiągnięcie porozumienia, co przedstawienie wszystkich możliwości. Potem bez trudu odgrywał swoją rolę, niezależnie od tego jaką podjąłem decyzję. To było naprawdę genialne - w jego grze było dużo zrozumienia, emocji i subtelności. Sceny z początku filmu, w których bohater przyjeżdża do kliniki wciąż pełen energii, jak i sceny z samego końca, w których jest zdruzgotany i zmęczony, były kręcone pierwszego dnia, zaraz po rozpoczęciu zdjęć. Byłem pod wrażeniem umiejętności Guillaume'a w przeskakiwaniu ze sceny do sceny w zawrotnym tempie, nawet jeśli musiał zmienić swój wygląd. Dzięki temu często kończyliśmy dwie lub trzy godziny przed czasem.
Czy podczas zdjęć dawał jakieś znaki pogarszającego się zdrowia?
Nie, nigdy. Niepokojące było to, że dużo mówił o śmierci i to w taki sposób, jakby była blisko a jednocześnie wydawał się być zupełnie niezniszczalny, pełen energii i witalności. Chorował od dłuższego czasu, ale nikt nie wiedział jak bardzo. Po zakończeniu zdjęć wyglądał lepiej niż przedtem, był jakby bardziej po stronie życia a mniej po stronie autodestrukcji. Na końcu spędziliśmy dużą część imprezy rozmawiając o kolejnym filmie, który chcieliśmy zrobić razem - bardzo lekkim, zupełnie innym niż ten.
Czym kierowałeś się przy wyborze Alysson Paradis i Carlo Brandta do obsady dwóch pozostałych, kluczowych postaci?
Nie znałem Allyson, ale ze zdjęć wydawała mi się interesującą aktorką. Dodała światła postaci Alice podchodząc do roli pod kątem jakiego się nie spodziewałem. Jeśli chodzi o Carla, to było zdjęcie do sztuki "Sen śmiesznego człowieka" w teatrze im. św. Gerwazego w Genewie. Gdy zobaczyłem jego twarz, od razu wyobraziłem sobie prof. Karra. Podczas spektaklu oczarował mnie jego głos. Dawał mu taki cichy autorytet, za pomocą którego postać taka jak prof. Karr może przekonać ludzi aby zabrali się z nim na pokład...
Czy poza Twoim osobistym przywiązaniem do kraju, z którego pochodzisz, były jakieś inne powody, dla których zdjęcia powstały w Rumunii?
Było tam paru fachowców, z którymi chciałem pracować, poza tym kwestia budżetu... Jednak najważniejszy powód to możliwość kręcenia filmu w tej klinice. To niesamowite miejsce. W czasach komunizmu przeprowadzano tam eksperymenty z opóźnianiem procesów starzenia się, aby stworzyć pokolenie niezmiennych przywódców. Była tam także Claudia Cardinale... Po 1989 wszystko się rozleciało. Samo miejsce zestarzało się i w ten w sposób odzwierciedlało moje pragnienie pokazania, że marzenie, które chce zrealizować prof. Karr, odeszło już w przeszłość.
Klinika w środku lasu ma w sobie coś z technologii rodem z filmów science-fiction i horrorów. Czy przywołanie skojarzeń z tymi gatunkami filmowymi było zamierzone?
Nie. Właściwie to jedna z rzeczy, które sprawiły najwięcej trudności - zapożyczenie elementów pewnego gatunku bez jego wyraźnych cech charakterystycznych. Podszedłem do realizacji filmu z otwartą przyłbicą, unikałem cięć, chciałem by wszystko było idealnie proste. Jeśli ujęcie udało się nakręcić pod jednym kątem, trzymałem się go tak długo, jak to możliwe. Chodziło o to, żeby nie dać widzowi możliwości ucieczki w rzemiosło filmowe.
