„Jak dowiedziałem się o tym, że żołnierze sprzedawali zwłoki”.
Wywiad z Andriejem Konczałowskim
Kiedy i jak wpadł Pan na pomysł filmu?
W 1995 roku obejrzałem telewizyjny reportaż opowiadający o leżącym kilka mil od granicy z Czeczenią inguszeckim szpitalu psychiatrycznym. Jeszcze przed wtargnięciem Czeczenów na teren Inguszetii, pacjentów szpitala pozostawiono bez żadnej opieki.. Personel po prostu opuścił szpital. Pacjenci spędzili tam sami pięć dni. Reportaż opowiadał, jak organizowali sobie życie, jak na zaistniałą sytuację reagowali umysłowo chorzy ludzie, jak walczyli o życie, jak organizowali sobie posiłki itd. Żaden z pacjentów nie opuścił szpitala.
Temat od razu mi się spodobał – wysłałem tam dziennikarza z kamerą. Filmowej opowieści chciałem jednak nadać charakter bardziej osobisty. Zdecydowałem się pokazać scenariusz kilku Czeczenom. Ich zdaniem film przekazywał kłamliwe informacje na temat roli czeczeńskich wojsk w całej tej historii. Pod wpływem ich uwag zmieniłem trochę wątek czeczeński. Po rozmowie z autorką książek o tematyce czeczeńskiej, dziennikarką Radio-Liberte Anną Politkowską dokonałem dalszych zmian. To właśnie Anna Politkowska opowiedziała mi o sprzedawaniu przez żołnierzy zwłok. Skupiłem się także na związkach żołnierzy czeczeńskich i rosyjskich, którzy walczyli razem w Afganistanie. Z tą częścią scenariusza zapoznałem pewnego oficera KGB, który również naniósł parę poprawek. Zanim reportaż został wyemitowany, minęło 5 lat...
Czy można założyć, że film dotyczy bezpośrednio konfliktu rosyjsko - czeczeńskiego?
Film jest przede wszystkim bardzo wzruszający. Najważniejsze było to, co publiczność czuje, nie zaś, co myśli o politycznym aspekcie konfliktu zbrojnego. Kiedy uznamy kogoś za postać interesującą lub nie, to niekoniecznie ma to związek z racjonalnym myśleniem, tylko z uczuciami. Robiąc film o takich ludziach, musisz po prostu ich kochać i starać się podzielić tą miłością z widzami.
Twój film wydaje się pokazywać jak cienka granica dzieli tzw. „normalność” od „nienormalności”...
Granicę tę widać na co dzień. W szpitalach spotykałem pacjentów zdrowszych psychicznie od tych, którzy uważani byli za zdrowych. W warunkach ekstremalnych ta sytuacja może się zmieniać. Dotyczy to również doświadczenia wojny. Uczynki i reakcje, często nieprzemyślane, ukazują ludzi w zupełnie nowym świetle – czasem zaskakującym również dla nich samych. Rosyjskie powiedzenie mówi "Ubogi w rozum, ale bogaty w serce”.
Jak powstawały role pacjentów?
Pokazałem scenariusz kilku psychiatrom i byłem zaskoczony, kiedy powiedzieli mi, że objawy i zachowania, które przedstawiłem w filmie, istnieją i są medycznie zdiagnozowane.
Czasami jakby intuicyjnie wyczuwałem konieczność zarysowania ich w fabule: czułem, jak istotne jest np. wspólne spożywanie posiłków przez pacjentów. Nie praktykowano tego jeszcze w żadnym znanym mi szpitalu psychiatrycznym. Jeden z lekarzy powiedział, że mógłby tego spróbować w formie eksperymentu. Później w amerykańskim czasopiśmie psychiatrycznym natknąłem się na artykuł, który zachęcał do stosowania tej metody.
Jak powstawała rola Janny?
Wiele lat temu miałem wielbicielkę. Dzwoniła do mnie przez 20 lat. Wykręcała numer w środku nocy i nie odzywała się. Potem zaczęła się przyznawać, że była zakochana w piosenkarzu i uczucia te przelała na mnie. Pomyślałem o tej postaci w trakcie pisania scenariusza do „Domu wariatów”. Janna jest chora, cierpi na „syndrom panny młodej”. Przytłacza ją niespełniona miłość do międzynarodowej gwiazdy muzyki pop. Zrozumiałem, że do udziału w filmie nie mogłem zaprosić rosyjskiej gwiazdy pop - nie otaczałaby ją aura absolutnego, nieosiągalnego ideału. Potrzebowałem istoty z innego świata, która z raju schodzi do piekła na ziemi. Bryan Adams zaakceptował moją ofertę i zaproponował wykorzystanie piosenki pt. "HAVE YOU EVER REALLY LOVED A WOMAN" z filmu Don Juan de Marco.
Skąd w Pana życiu i w filmie Julia Wysocka?
Poznaliśmy się na festiwalu filmowym w Soczi. Niedługo po tym Julia została moją żoną. Kiedy pisałem drugi projekt scenariusza, pomyślałem że to rola właśnie dla niej. Nie byłem jednak pewien, czy będzie w stanie sprostać wyzwaniu.
Podczas prób widziałem, że nie była w formie. Musiała wciąż zaczynać od nowa, powtarzać kolejne sekwencje. Jak się okazało, wina leżała po mojej stronie. Chciałem narzucić jej wzory pewnych zachowań, reakcji. I to było widać podczas prób. Aktorzy są jak psy myśliwskie: musisz wskazać im tylko odpowiedni kierunek. Wtedy sami zaczynają poszukiwania. Próbują aż do skutku. Rola Janny była bardzo trudna, wymagała inteligencji emocjonalnej, techniki aktorskiej a przede wszystkim alienacji. Aktor musi pracować sam jak clown, który widząc dziecko naśladuje je bez obawy, że będzie wyglądał idiotycznie. Alienacja clowna to sposób, który wybiera, by ukryć się pod maską.
Jak przebiegała Pana praca z aktorami i pacjentami?
Znalazłem szpital psychiatryczny na peryferiach Moskwy, w którym pacjenci nie tylko byli leczeni, ale także mieszkali przez cały rok. Przed rozpoczęciem zdjęć Julia Wysocka spędziła z pacjentami 2 miesiące. Zaczęli ją nawet nazywać „Janna”… Małą kamerą wideo nagraliśmy ich podczas prób i zdałem sobie wtedy sprawę, że te postacie muszą znaleźć się w filmie. W efekcie w role pacjentów wciela się tylko kilku aktorów: tylko postaci Viki, Luci, Fedi, Gogi i Makhmouda odgrywają zawodowi aktorzy. Ali, ten, który czyta swoje wiersze, to chory, artysta mim. Dla pacjentów kręcenie tego filmu było prawdziwym świętem. Zaangażowałem również grupę młodych Czeczenów, którzy studiowali w Moskwie.
Gdzie powstał film?
Od kiedy zdałem sobie sprawę, że chcę w filmie ukazać naprawdę chorych pacjentów, wiedziałem, że zdjęcia powinny być realizowane w prawdziwym szpitalu. Otrzymanie odpowiedniej zgody było niezwykle trudne. W końcu się udało i w 2001 roku zaczęliśmy zdjęcia. Mieliśmy szczęście, ponieważ udało nam się zaadoptować na potrzeby planu zdjęciowego szpitalną piwnicę, która wówczas była w trakcie remontu. Tam właśnie kręciliśmy. Dodaliśmy kilka ścian, wymieniliśmy okna itd., tak, aby pirotechnicy mogli wysadzić filmowy szpital w powietrze. Po zakończeniu zdjęć musieliśmy odremontowaliśmy całe piętro. We wrześniu przenieśliśmy się w okolice Noworosyjska na wschód od Morza Czarnego. Region ten leży na obrzeżach Kaukazu i traktowany jest jako baza wypadowa dla rosyjskich grup walczących w Czeczenii. Można tam używać wojskowych środków lokomocji.
Jakie wskazówki otrzymał od Pana kompozytor? Czy chciał Pan, aby muzyka w filmie nawiązywała do piosenki Bryana Adamsa?
Edward Artemiev jest nie tylko wyjątkowym kompozytorem, ale przede wszystkim moim przyjacielem. Sugerował tematy, nadając im dwa muzyczne poziomy: liryczny przedstawiany przez Bryana Adama i cyrkowy, który jest najbardziej wyrazistą formą przedstawiania cierpienia. Czułem, że muzyka cyrkowa była przeciwwagą dla szpitalnej a zarazem wojennej rzeczywistości. Istotnie, chciałem zmienić rzeczywistość, uczynić ją elementem filmowej kreacji.
Jak doszło do współpracy z Francuzami?
Kiedy zdałem sobie sprawę z tego, że ze znalezieniem środków na film nie poradzę sobie w Rosji, pojechałem do Francji. Tam najczęściej rosyjscy filmowcy mogą znaleźć wsparcie finansowe. Rene Cleitmana znałem już wcześniej. Rozważaliśmy współpracę przy okazji kilku moich wcześniejszych projektów. Ale dopiero po przeczytaniu scenariusza Domu wariatów Rene Cleitman wyraził swoje żywe zainteresowanie.
Z pana biografii wynika, że tworzy Pan na przemian amerykańskie i rosyjskie filmy.
To prawda, że wiele moich filmów powstało w Ameryce. Ten rozdział jest już jednak zamknięty. Czuję, że ciągle nie nakręciłem jeszcze naprawdę m o j e g o filmu. Wiem, że jeśli kiedyś tego dokonam, będzie to miało miejsce w Europie. Tylko Wody Allen i bracia Coen mogą robić autorskie filmy w USA: nawet Scorsese nie jest w stanie sobie na top pozwolić. Kiedy pracujesz w Hollywood, musisz realizować produkcje wysoko budżetowe. Własny projekt, ten który mam w sercu, wymaga mniejszych nakładów finansowych i większej wolności artystycznej. Ktoś kiedyś powiedział, że w Hollywood geniusz jest zawsze tłumiony w zarodku. Taka jest smutna prawda…
